LA TRADUCCIÓN COMO CONTRAPUNTO Y FUGA EN LA OBRA DE ALEJANDRA PIZARNIK

Pizarnik tradujo a Picasso, Artaud, Breton, Duras, Hölderlin, Michel Leiris, y Pieyre de Mandiargues en el transcurso de cuatro años. Algunas fueron producto de encargos pero otras las motivó su propio interés. En 1967, realizó una traducción de una obra de teatro de Picasso, llamada El deseo atrapado por la cola. Los críticos señalan que esta obra, además de escenificar las preocupaciones cotidianas del artista, fue una forma de luchar contra el tedio y opresión que se vivía en Francia durante la ocupación nazi. La pieza es un canto al optimismo y a la libertad, en el cual se da rienda suelta a los sueños, las obsesiones, los deseos inconfesables y al espíritu inagotable del ingenio.[1] Aunque el texto debió fascinar a Alejandra, por el humor, juego textual y asociaciones insólitas, fue traducido textualmente por la poeta, sin ningún trabajo de reescritura. Es probable que dicha pieza fuera un proyecto que finalmente no cuajó.

Un año más tarde, tradujo textos de Antonin Artaud, que coinciden en el tiempo con la escritura del Infierno musical. En los diversos poemas que conforman el libro, el estado de vigilia y sueño se confunden, existe una atmósfera contaminada de muerte. Las descripciones revelan el rostro de la alteridad; igualmente el yo poético nos sumerge en la erotización de las ruinas, en el potencial de dolor que hay en el placer y en el placer que hay en el dolor:

"Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz” (...) Retrocedía mi roja violencia elemental. El sexo a flor de corazón, la vía del éxtasis entre las piernas. Mi violencia de vientos rojos y de vientos negros. Las verdaderas fiestas tienen lugar en el cuerpo y en los sueños"[2]


Abundan los ejemplos de metáforas insólitas y clara influencia surrealista. El sujeto se afana en encontrar un lugar para el encuentro a la cita, donde el "yo" y el "otro" restauren la fisura. Sin embargo la única vía de salvación es la página en blanco:

"No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes. ¿A dónde me conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado"[3]

Los textos de Artaud y Pizarnik están contaminados con una violencia vital imperecedera que no pretende justificarse ni dar explicaciones; cada letra es un fragmento de silencio que excede los límites de todo signo. El permanente conflicto entre la palabra y lo indecible conduce al sujeto más allá de sus límites:

"Somos 50 poemas,
El resto no somos nosotros sino la nada
que nos reviste,
Se ríe de nosotros primero,
Vive de nosotros después.
Ahora bien, esta nada no es nada,
No es algo,
Es algunos.
Digo algunos hombres"[4]

En Artaud hay erosión y desgarramiento, asimismo en la escritura de Pizarnik existe la herida, la escisión. El ser es la nada convertida en grito. El yo poético de ambos se confunden y se encuentran desposeídos de si mismos porque la realidad material del cuerpo, ha sido sustituido por convenciones. Por otra parte, el parentesco que traza la poeta argentina con Artaud quizás se deba a la rabiosa tenacidad con que éste buceó en las amargas y luminosas profundidades de sí mismo, aunque en la doliente exploración de Pizarnik hay mucha más delicadeza, escasean las feroces navajas del poeta francés. Alejandra busca, se indaga, sin dejar de lado cierta perversa ingenuidad, con texturas que aúnan en muchas ocasiones suavidad, extrañamiento y misterio. La traductora/escritora se proyectó en los textos de Artaud, como si estuviera viéndose a sí misma en un espejo deformado. Ellos se conectan entre sí, a través de problema básico de la condición trágica del hecho poético: cómo anular la distancia entre poesía y vida.

Ya al final de su vida, después de dos intentos de suicidio e internamientos en clínicas siquiátricas, la escritura pizarnikiana se convirtió en una verdadera poética de la violencia como en la Condesa Sangrienta pero a nivel estructural. Al igual que Artaud en su propuesta teatral, la autora en su nueva búsqueda literaria rompe con las leyes gramaticales y rechaza el lenguaje. En su delirio no existe un sentido y el lenguaje se vuelve ininteligible, expresado en forma de glosolalias,[5] silencio o desdoblamiento al infinito. Durante los años 1971-72, tradujo La inmaculada concepción, texto surrealista que escribieron Breton y Eluard en 1929. El libro sigue el método paranoico-crítico de Dalí, donde se pretende reproducir estados de delirio y de alucinación característicos de los más variados tipos de alienación mental. La locura es presentada como una forma superior de liberación de la imaginación.

El texto en cuestión, de evidente corte surrealista, tuvo un gran influjo sobre la obra Hilda la polígrafa de Pizarnik. Si comparamos las dos obras, vemos que confluyen en la transgresión de la gramática, la desestabilización de las nociones de significación uniforme, del significado como elemento ideal e invariable, destapando así el postergado carácter múltiple del lenguaje. Y en otro nivel, también coinciden en los procedimientos de sustitución, proliferación y condensación que incomunican la realidad, en otras palabras, no sólo hay una ausencia de progresión argumental, sino que incluso en algunos pasajes indiscutiblemente dominados por la narración, ésta se enreda y desenreda a tal extremo que, de hecho, si al azar se relee algún párrafo, a menudo resulta imposible recordar lo que precede, o lo que sigue. La memoria es incapaz de reconstruir, siquiera a grandes rasgos, la trama de las asociaciones y el trayecto del discurso. Veámoslo en dos fragmentos de cada una de las obras referidas:

"Lo abigarrado de la lluvia habla loro. Empolla al viento que estalla con granos en los ojos. Los dobles párpados del sol se levantan y bajan sobre la vida. Las patas de los pájaros sobre el cuadrado del cielo son lo que yo antes llamaba las estrellas."[6]

"Oyente: permutá tu mastín por un pájaro vigilante. ¿Cómo que no? ¿Te embaraza la imaginaría miniaturizante? Bueno, bueno. Inflá el pajarito con un inflador de bicicletas. ¿Preferirías duplicarlo? (Al pajarito, no al inflador) Pon un espejo en el dintel y chau. Claro es que proveerás de sendas dagas al pájaro real y a su reflejo"[7]

La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa es transgresiva y presenta una proliferante erosión de la serie literaria a partir del humor, la palabra obscena y las dislocaciones del lenguaje. Pizarnik se apodera del texto, y lo convierte en un escrito paródico, lúdico, que mantiene características de la escuela surrealista. La voz erótica, de burla, se mezcla en contracanto a sus citas intratextuales. En La inmaculada concepción se opta por un erotismo velado y simbólico. En ese estilo figurativo, el sexo está íntimamente ligado con los dictados del inconsciente, lo que equivale a decir, que lo erótico es una «metáfora onírica» o un «acto demiúrgico», expresable solo en el vértigo automático. «Las palabras hacen el amor», recordaba André Breton. Y ellas no son un espejo donde nos reflejamos distantes. Las palabras son el propio cuerpo, erguido y urgido o distendido y reconciliado...” En cambio, para Pizarnik la sexualidad está fuera de escena, confundiéndose con el humor y la exacerbación. En este tipo de literatura se traza en la lengua una especie de lengua extranjera, un devenir diferente al de comunicar, «una disminución de una lengua mayor, un delirio que se impone”.[8] El texto hiere a través de su ilegibilidad, porque en definitiva se trata de un recorrido paradojal en el cual el lector lee y deslee, suprime, corrige, borra, mientras se abre paso ante un “vertedero” lingüístico donde la palabra en medio de un universo escatológico termina convertida en lápida o letrina. Mientras tanto, al reafirmar su ilegibilidad, el texto decreta paradójicamente la imposibilidad de anular lo escrito.[9]

En definitiva, la última literatura de la autora argentina es un "manifiesto de ars antipoética"[10] donde prioriza una trama nula, sostenida por una voz autorial donde abundan reflexiones metaficcionales. La escritura no pretende hacernos conscientes del canon literario, se trata más bien de enmascarar el silencio con un discurso incoherente y desestructurado. Las obras póstumas de Pizarnik se presentan como herederas modernas de los “textos de la locura” del surrealismo, no sólo por hundirse en la pluralidad de las voces sino también en la pluralidad de lenguajes o, incluso, en ese punto en que el lenguaje deja atrás cualquier estructura comprensible para tematizar su propia imposibilidad. Para finalizar, llegamos a la conclusión que las traducciones pizarnikianas pasaron por los mismos períodos de su escritura literaria. Período o momentos concebidos como contrapunto, que finalmente alcanzaron una línea de fuga fuera del lenguaje.


Traducciones realizadas por Alejandra Pizarnik

- Artaud, Antonin, “Poemas”, en Revista Internacional de Poesía, Año 2, Nº 6, julio de 1965.
- “Poemas”, en Sur, Nº 294, 1965, pp 40-55.
- “Fragmento de Van Gogh, le suicidé de la societé”, en El Cielo (Buenos Aires) año 1, Nº 2, diciembre, 1969.
- Textos. Buenos Aires, Editorial Aquarius. 1971.
- Bonnefoys, Ives, “Poemas”, en Sur, Nº 278, 1962, pp. 7-11.
- “Trasponer o traducir Hamlet”, en Sur, Nº 289/290, 1964, pp. 61-67.
- “Poemas”, en La Nación, Suplemento, 28 de noviembre de 1971, pp. 1-2.
- Breton, André; Éluard, Paul, La Inmaculada Concepción. Buenos Aires, Edic. La Flor, 1972.
- Duras, Marguerite, La vida tranquila. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. 1972.
- Evtuchenko, Evgeni, “Dos poemas de Evtuchenko”, en Índice, febrero de 1962.
- Hölderlin, F., “Mitad de la vida y Canto del destino”, en El Cielo (Buenos Aires), año 1, Nº 2, diciembre de 1969.
- Leiris, Michel, “De la literatura considerada como una tauromaquia”, en Sur, Nº 31, 1968, pp. 12-31.
- Pieyre de Mandiargues, André, La marea, en Diálogos, Nº 26, 1969.
- La marea. Buenos Aires, Ed. Acuarius. 1971.
- Picasso, Pablo, El deseo atrapado por la cola (inédito), 1967.
- Quasimodo, Salvatore, Día tras día (en colaboración con María Cristina Giambelluca) en Obra completa. Buenos Aires, Sur, 1959.


Notas
[1] La primera vez que se realizó una lectura pública de Le Decir attrapé par la queue fue el 19 de marzo de 1944, en el apartamento de Michel y Lousie Leiris, ubicado en la cuarta planta de una casa del quai des Grands-Augustins, a poca distancia del taller de Picasso. El director y responsable de escena fue Albert Camus, quien explicaba los decorados, anunciaba los actos y presentaba a los protagonistas. Lo hizo provisto de un bastón que golpeaba tres veces. Michel Leiris representó al Gran Pie, Raymond Queneau hizo de Cebolla, asimismo Jean-Paul Sastre le tocó el papel de Fondo Redondo y Las Angustias fueron interpretadas por Georges Hugnet y Dora Maar. Los breves parlamentos de Las Cortinas y El Silencio los dijeron Jean Aubier y Jacques-Laurent Bost, respectivamente. Zanie de Campan, Lousie Leiris y Simone de Beauvoir se repartieron los roles de La Tarta, Los dos caniches y La Prima. Ensayaron varias tardes y el propio Picasso asistió muchas veces a las sesiones (Brassaï, Conversaciones con Picasso, en opus.cit., p. 186)
[2] Ibidem, pp.244, 253
[3] Alejandra Pizarnik, Extracción de la piedra de locura, en op.cit., p. 265
[4] Antonin Artaud, Textos. Buenos Aires. Traducción de Alejandra Pizarnik y Antonio López Crespo. Editorial Aquarius Libros, 1971, p.61
[5] En lo relativo a las glosolalias (trastornos psicopatológicos del lenguaje) la incidencia del proceso inconsciente en la alteración del signo lingüístico se manifiesta perfectamente, más allá del carácter aparentemente arbitrario de las asociaciones significantes/significados. Glosolalia, es la aptitud para inventar palabras y lenguajes nuevos, estrictamente incomprensibles para todos menos para quien los habla. En ellas, el proceso de asociación es aleatorio pero extemporáneo. El sino surge de espaldas al sujeto, de tal forma que, se puede decir que éste se siente alucinado por el producto de sus propias invencioens lingüísticas. Estas se forman a pesar del propio sujeto, que queda sorprendido”.http://www.xtec.es/~irebollo/temas/linguistica_archivos/linguistica.htm
[6] Alejandra Pizarnik, Prosa Completa. Madrid, Lumen, 2002, pp.39-40
[7] André Bretón; Éluard, Paul, La Inmaculada Concepción. Buenos Aires, traducción de Alejandra Pizarnik, Edic. La Flor, 1972, p. 102
[8] Gilles Deleuze, Crítica y clínica. Barcelona, Anagrama, 1996, p.16
[9] María Negroni, El testigo lúcido, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003.
[10] Ibidem

Patricia Venti

Parte de la ponencia presentada en el XIV Congreso Nacional de Literatura Argentina, celebrado en Mendoza del 26 al 28 de Julio del 2007.