sábado, 22 de diciembre de 2007

Presentación de la Bibliografía Completa de Alejandra Pizarnik

Escribió Jorge Luís Borges que “un libro es una cosa entre las cosas, un volumen perdido entre los volúmenes que puebla el indiferente universo, hasta que da con su lector, con el hombre destinado a sus símbolos. Ocurre entonces la emoción singular llamada belleza…” Así pues, mi primer acercamiento a la obra de Alejandra Pizarnik ocurrió hace 20 años en una librería de segunda mano en Maracaibo, cuando su dueño me regaló un librito de poemas llamado “Pequeños cantos”. Sin embargo, mi verdadera aproximación a reseñas, artículos, textos dispersos, se produjo en Alemania cuando estaba revisando diferentes revistas y periódicos de los sesenta.
A medida que avanzaba en mi tesis doctoral, el “rastreo” bibliográfico de Alejandra Pizarnik fue aumentando y al finalizar esta, me encontré que había agrupado gran número de referencias que podían serle útiles a estudiantes, bibliotecarios, libreros, lectores y a todo aquel que quisiera profundizar en el tema.
Hasta este momento no existía un registro organizado y concentrado de tal magnitud, ya que muchas de las referencias aquí reunidas se encuentran dispersas en bibliotecas, centros de investigación, periódicos y revistas, de difícil acceso. Aquí, hemos tratado de recopilar y sistematizar toda la información, de forma que nuestra tarea, contribuya a que otros investigadores localicen, comparen, y analicen todos los aspectos examinados de la obra de esta singular escritora argentina.

Por último, debo agradecer la ayuda prestada al personal del Instituto Iberoamericano en Berlín, igualmente no puedo dejar de mencionar a los bibliotecarios de la Biblioteca Nacional de España, de la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid, de la Biblioteca de la Agencia Española de Cooperación Internacional.
Patricia Venti

Día: 17/01/2008
Hora: 19:30
Lugar: Casa de América
Madrid

domingo, 21 de octubre de 2007

POEMAS DISPERSOS (1957)



El (Gerard de Nerval)


Algunas veces se lo oye gemir dentro de una nube.
Es cuando los perros huelen a mujeres y las mujeres a muertos.


En esos instantes un hombre se estrangula,
consciente de la imposibilidad de encontrar la verdadera vida.





Donde el mal no bebe


Cuando los niños secuestrados por el viento
adheridos a su cintura sembrada de melodías
estallan en vagidos amarillos
mi corazón quiere asesinar.


He viajado muchas vidas montada en el viento.

Por eso canto sobre el ayer y el hoy
y mi voz tiene el hastío dulcísimo
de lo que aún no nació.


Recuerdo los sermones del viento
y sus lentos secretos robados a la bruja
-ella, la que ahora alimenta el fuego maldito
con mis cabellos-.
Recuerdo cuando el tren con alas se detuvo
y yo debí descender
y llorar en medio de multitudes.


Nostalgia del viento,
del candor, de la melodía.
Anhelo de volver
y de volver a ser.


No consuelos,
no cantos a los fantasmas,
no algodones rosados en las venas,
sino la lenta ternura lunar
y también el último beso
del viento.



Poema

Carente de sol
ha emigrado la infancia.
Lloran las palabras no violadas
y como grandes flores
se encabritan ante la dolorosa estrella.

Baila, alma,
desprende de tu cabellera asustada
los dientes del viento
y baila.

De espaldas al mundo,
baila, alma,
y brama, alma,
hasta que te estalle la piel,
hasta que te encadenen la voz,
hasta que te escupan la esperanza.

Baila, alma.
Has nacido.





Revista Serpentina, Director Tilo Wenner
Buenos Aires, Verano de 1957

domingo, 14 de octubre de 2007

POEMAS




CUARTO SOLO
(Versión inédita)



Si te atreves a sorprender
el sentido de esta vieja pared;
y sus fisuras, desgarraduras,
formando rostros, esfinges,
manos, clepsidras,
seguramente vendrá
una presencia para tu sed,
probablemente partirá
esta ausencia que te bebe.



VIEJA PARED
(Inédito)



que es frío es verde que también se mueve
llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira
muere

ENTRADAS DEL DIARIO (1963)

3 de enero -jueves

En verdad, nadie escribió nunca más de tres o cuatro -diez a lo sumo poemas perfectamente bellos e "importantes". De Quevedo a Reverdy y de Chrétien de Troyes a mí -que a pesar de mi juventud ya hice uno. Un apuro. Una urgencia. Para ir adónde [sic]. Ya no recuerdo a quién amo, no recuerdo si amé alguna vez. Sólo una sed, una avidez de tener un instante mío, un instante de encuentro cierto con algo, con alguien. En verdad, nada me importa ya, nada me importa más. Podría orinar en la calle. Podría cantar a los gritos, podría exponer me desnuda en un pedestal. He perdido el respeto definitivamente. Sólo queda una extraña piedad, por mí y por todos. Sensaciones de éxodo. Seguridad de estar sobreviviéndome. No me importa. Miro las caras por la calle y me sube la risa. Sólo me pongo muy seria cuando pasan niños -particularmente si tienen ojos claros. Lo que me acecha desde que me recuerdo es la abstracción. Me penetró y me invadió. Todo lo que siento aparece con mayúscula. Se agotaron los hechos y los actos. En mí se habla en infinitivo. ¿Hay algo más idiota que una conversación sobre el amor en la cual cada hablante empieza todas las frases con yo? Es lo que yo vengo haciendo desde hace días con A., con O., con C., etc. Pero mi sueño es, como siempre, mi deseo de no pensar en mí. Mi ejemplo debiera ser M., que tiene 21 años. Cuando hablo con ella el mundo se mejora. Su inocencia me hace llorar. (La mía también).


4 de enero -viernes.

"Les ardoises du toit" - Exceso de constatación. Aquí comienza a fallarle el duende a R**.

Pero yo sé lo que necesito. Esto es lo trágico. Siempre lo encuentro por la mitad, correspondiendo a mi deseo la parte ausente y disgustándome la que se ofrece.


*

Hacer el amor para ser por unas horas el centro de la noche. Hacer el poema para desplegarse en su espacio o para erigirse en él como una estatua. Entre algunos pueblos civilizados esta actitud lleva el nombre de narcisismo. Chez moi es un hábito parecido al de llorar de miedo cuando truena.


*

Cuando hablo con Y. o con Q. me siento inmoral, casi diría degenerada. Pensando en el asunto descubro que nunca tuve prejuicios sexuales. Esto me asombra, dada mi educación y mi poca libertad "interna". El sexo o lo sexual es, para mí, el único lugar en donde todo está permitido. Siempre lo sentí así. Quiero decir: para mí el acto sexual es independiente, una especie de zona cerrada por un círculo. Se puede hacer el amor con cualquiera sin que intervengan conceptos como amistad, amor, familia, etc. O sea: hacer el amor con un amigo no implica forzosamente un cambio de relación. Es como ir al cine: un silencio y una participación. Después se fuma, se habla y se discute. Ayer me reí cuando Q. -tiene 30 años y es virgen- afirmó que no tiene prejuicios sexuales pero que el acto de amor" tiene que ser una totalidad."

martes 8 -

Explicar a Góngora es como querer explicar un perfume. A. Reyes contaba de un amigo suyo que se complacía en no entender a Góngora. Creo que ese señor lo entendía más que nadie. Lo que me gustaría saber es hasta dónde existe una intencionalidad en G. Poeta conciente de sí, sin duda. Pero queda por averiguar si se proponía algo de una manera clara y distinta. Por ahora no lo creo. Es más: creo que habría que buscar a G. por el aspecto lúdico de la poesía.

ACERCA DE ALEJANDRA PIZARNIK


Tal vez una de las preguntas clave para desentrañar la cuestión de la femineidad dentro de la obra de una poeta, sea la de cómo trata el cuerpo en su textualidad. En Alejandra Pizarnik encontramos que el cuerpo pretende ser construido por el lenguaje, en una suerte de refundación del cuerpo-género por la palabra encontrada en los límites del “bosque”, ese lugar de libre circulación de las más primitivas pulsiones.
En el entramado de esta voz que pretende nombrar de un modo otro, construir una alternativa al modo de mirar masculino que configura una determinada imagen de mujer, aparecen los pronombres en una tensión que desarticula cualquier pretensión de univocidad del texto: “miedo de ser dos / camino del espejo: / alguien en mí dormido / me come y me bebe”.
Articulación doble de la primera y la tercera persona del singular, movimiento de vampirización que muestra la trampa del espejo como institución de configuración de una identidad femenina, vampirización que muestra la colonización del cuerpo. Pero también la vampirización ocurre con las “damas vestidas de rojo” que beben la sangre de la niña y que matan al rey, que dejan a la niña como rehén. Presentación revulsiva de las relaciones familiares, estas mujeres son también las madres de rojo, esas madres que nada han enseñado (“... a mí que siempre tuve que aprender sola cómo se hace para beber y comer y respirar...”)
En este sentido aparece el pronombre delator, el yo, que es, en El infierno musical, “el tesoro de los piratas enterrado en mi primera persona del singular”. ¿Cuál sería este tesoro? Quizás la posibilidad de ser, la posibilidad de constituirse mujer, niña, princesa ciega, no muñeca o marioneta quieta en “la casita dibujada sobre una página en blanco”, esta casita iluminada por un sol incompleto, incompletud que marca al género, incompletud de la falta primordial femenina frente a la supuesta completud masculina (Extracción de la piedra de la locura).
Y frente a esa incompletud, la posibilidad de ser escritura de otro cuerpo, de transformar la escritura en otro cuerpo. “Yo presentía una escritura total. El animal palpitaba en mis brazos con rumores de órganos vivos, calor, corazón, respiración, todo musical y silencioso al mismo tiempo” y más aún: “haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo”. Doble viaje de creación, escribir con el cuerpo y hacer de la escritura un cuerpo que devenga otro en relación con el género.

También en relación con el espejo citado más atrás, aparece como pertinente una reflexión acerca del modo en que se configura el cuerpo de la mujer, su imagen, a partir de la mirada del otro y de sí misma. John Berger dice que la mujer constituye su identidad a partir del doble proceso de mirarse y ser mirada. Dice: “Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Eso determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto y particularmente en un objeto visual, en una visión” .

Esta idea de “objeto visual” que aparece en la identidad femenina occidental está íntimamente relacionada con el modo en que aparece la figura de la mujer en la textualidad de Pizarnik. En el poema citado el yo poético expresa su temor de ser “dos camino del espejo”, ser la que se es y al mismo tiempo alimento de otra-otro que yace en la idea misma del espejo. Y allí la torcedura, el quiebre fundamental: “te disfrazas de pequeña asesina, te das miedo frente al espejo”. No ya la mansa figura de la mujer que actúa para demostrar a los otros cómo es que quiere ser tratada sino la máscara terrible, el asesinato de la parte examinante que dictamina desde lo masculino cómo debe comportarse una mujer. Así se conforma el cortejo de muñecas con corazones de espejos, esas mujeres pura apariencia, que serán desarticuladas por la “princesita ciega”, la que no ve y no se ve y se acerca más a esa noción desgarrada de una nueva mujer fundada, fundamentalmente, por el lenguaje.

Pero volvemos al “jardín”, al espacio de juego sexual por excelencia, al espacio de la niñez y de la pureza, al espacio perdido donde todo es permitido. Un espacio bosque, en el que la loba erra “en la noche de los cuerpos”. Esta noche pasa a ser posteriormente la noche de un cuerpo, la noche del erotismo: “En la noche a tu lado / las palabras son claves, son llaves. / El deseo de morir es rey. / Que tu cuerpo sea siempre / un amado espacio de revelaciones.” Según Octavio Paz la realidad del cuerpo es una imagen en movimiento fijada por el deseo. Si el lenguaje es la forma más perfecta de la comunicación, la perfección del lenguaje no puede ser sino erótica e incluye a la muerte y al silencio, no como al fracaso del lenguaje, sino como su acabamiento, la culminación del lenguaje. Así, entonces, se establece la búsqueda de ese lenguaje en la conjunción de muerte y erotismo, de palabra y silencio.

Así, en otro poema: “Tú eliges el lugar de la herida / en donde hablamos nuestro silencio...”. El lugar de la herida como el lugar del amor, el lenguaje de ese amor como el lenguaje del silencio, ese silencio anhelado y conjurado permanentemente en la poesía de Pizarnik. En “Fragmentos para dominar el silencio” se expresa que no es muda la muerte y a la vez, que la muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante en el que el poema aún debe ser dicho. Desde este silencio primigenio y primordial se construye el lenguaje de los cuerpos y el lenguaje que funda la nueva femineidad de la que ya hemos hablado.

Este cuerpo que debe ser refundado por el lenguaje aparece como una “sombra”, La sombra está presente siempre, como un resto que deja el cuerpo iluminado, como el testimonio del cuerpo ausente. Su representación plana e incompleta, testimonio de una “otra cosa” que no es más que el propio cuerpo. La sombra, como el espejo, parecen ser la cifra del doble en la que se teje la figura de la mujer, su imagen. “(Ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico, su fornicación de nombres creciendo solos en la noche pálida)”; “en la noche / un espejo para la pequeña muerta / un espejo de cenizas”. Y en este último poema podemos ver la doble dirección del sentido, el espejo, marcando el doble, la mirada del otro, y la muerte que transforma ese espejo en un espejo de cenizas, un espejo donde es imposible el reflejo, un espejo a merced del viento que lo disperse, porque la que debe ser reflejada ya no es una niña de seda, sino una pequeña muerta.

Sabido es que la crítica contemporánea es poco afecta a las transversalidades biográficas, pero creemos necesario para el tema que nos ocupa, reseñar algunas observaciones que hace Cristina Piña en su biografía de Alejandra Pizarnik. Según los testimonios recogidos por la biógrafa, Pizarnik era ya a los quince años la contracara de lo que las “mujercitas” debían ser por la década del cincuenta. Desliñada, luchando permanentemente contra su gordura, comparada constantemente con su hermana Myriam (delgada, rubia, perfecta), “Buma irá a las fiestas donde sus amigas adolescentes reafirman su condición de ‘mujercitas’ con vestidos de seda o de tul, con pantalones y suéteres o poleras, sin una gota de maquillaje; como todos los días o peor” .
Según lo recogido por Piña, hay versiones que se contradicen, recordándola muy pintada, muy accesible a los requerimientos del otro sexo (cosa inadmisible por esos tiempos) y sumamente desprejuiciada para hablar. La hipótesis de Piña es que ambas versiones deben ser ciertas.

Pero lo que aquí nos interesa es la lucha permanente de Alejandra contra su gordura, que la llevó a consumir desde temprana edad anfetaminas, adicción que la acompañó hasta su muerte. Y, vinculado con la relación con el cuerpo a la que aludimos al principio, está “el gesto de fotografiarse desnuda casi al final de su vida, y también por esa época, a veces abrir la puerta de su departamento en Montevideo en ropa interior, para sorpresa de sus visitantes, ambos hechos representan una especie de revancha de quien siempre luchó contra su cuerpo”. Lo importante de esta anécdota tal vez radique en la transformación de la escritura de Pizarnik, que va desde los poemas breves, cerrados sobre sí mismos, en los que el cuerpo es fracturado constantemente y desdoblado en sombras y espejos, a la casi obscenidad de sus últimos textos en prosa, como La condesa sangrienta o la Bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa (“Coronela cojíbara! Hasta en las tetas tenés pelos, igual que Cisco Kid! Orgiandera perniabierta llena de permanganato! Papusa inane: tu perpatetismo te arrastra a bailotear pericones cual perinola de Perigord...”).

Pero quiero detenerme en un capítulo de La condesa sangrienta, que creo representa –como el espejo - la relación cuerpo femenino / homosexualidad. Se trata de “La virgen de hierro”. En este capítulo se narra una de las formas de tortura de la condesa Báthory. Se describe un instrumento de tormento que consta de una figura mecánica de hierro que representa a una mujer y que, llegado el momento, abraza a una muchacha desnuda “y ya nada podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza”. Entonces, de los senos de la dama de hierro salen cinco puñales que atraviesan a la joven. Sacrificio del doble, un doble masculinizado que atraviesa a la joven doncella y la mata. ¿Qué extraña fascinación habrá ejercido esta historia, glosada del original de Valentine Penrose? En toda ella se juega con la masculinización de la mujer (debemos tener en cuenta la imagen de la penetración dada, en este caso, por los puñales y en otras torturas, por otros elementos) y con la alabanza de la desnudez. Una exacerbación del cuerpo femenino despojado, la desnudez víctima de la mirada de la que está vestida (otra de las formas de tortura) y a la vez, un despliegue de homosexualidad representado en la belleza terrible de la condesa. Tal vez –con perdón de la crítica hermenéutica- pueda relacionarse esto con la propia exacerbación del cuerpo que experimentó Pizarnik en los últimos años de su vida.

Evidentemente estamos hablando de transgresión. En ese sentido dice Foucault en un trabajo sobre Bataille : “La transgresión es un gesto que concierne al límite. Es allí, en esa delgada línea, donde se manifiesta la iluminación de su pasaje, pero quizás también su trayectoria en su totalidad, su mismo origen (...) El límite y la transgresión se deben el uno al otro la densidad de su ser: inexistencia de un límite que no podría jamás ser franqueado; vanidad en respuesta de una trasgresión que no atravesaría sino un límite de ilusión o de sombra. ¿Pero tiene acaso el límite una existencia verdadera por fuera del gesto que gloriosamente lo atraviesa y lo niega?”. Alejandra parece responder cabalmente a esta pregunta que se hace Foucault. En su escritura en prosa –la del fin de su vida- aparece esta explosión del cuerpo y de la textualidad, este desbordamiento de los límites que hace posible también la configuración de otra identidad femenina: la que tiene que ver con las transgresiones y con la masculinización, con lo obsceno y lo carnavalesco.

Volviendo al tema del doble o del desdoblamiento del sujeto, que tan bien puede apreciarse en la textualidad de Alejandra Pizarnik, dice al respecto César Aira que el desdoblamiento es una de las experiencias centrales de la poesía surrealista –cabe aclarar la permanente filiación que realiza el autor de Pizarnik con el surrealismo- y que en Alejandra es un punto de partida “superado”. Esta es una de las cuestiones en las que no acuerdo con Aira, no creo que sea “un punto de partida superado”, sino que es un tópico que recorre su escritura de principio a fin. Pero agrega Aira que en la dislocación del sujeto confluyen las estrategias poéticas de Pizarnik: la pureza, la combinatoria, la metáfora descendente o fascinación del mal o lo negativo, las inversiones. Pizarnik, concluye en este sentido, introduce al yo en las dislocaciones –surrealistas- del sujeto. Esto es innegable. Pizarnik usa la “metáfora descendente”, toda su escritura tiende hacia un abismo que concluyó devorándola. Su poesía está plagada de negrura, de inversiones donde lo alegre pasa a ser triste o terrible. Pero no creo que en el trabajo de Aira se haya tenido en cuenta –como pretendemos aquí- indagar en la obra de la poeta qué dimensión de lo femenino se está poniendo en juego. Es decir, cuando se habla de desdoblamiento ¿qué es lo que se desdobla? ¿qué significa el espejo que tanto aparece en la obra de Pizarnik? Hemos dicho ya que creemos que ese espejo representa un quiebre con el modo de ver y de verse, fijado por una tradición masculina de configuración del género, a la vez que una representación de la homosexualidad abiertamente practicada por Alejandra (no figura en la biografía citada, pero hemos recogido numerosos testimonios que lo confirman y creo que ya nadie lo pone en duda).

Decíamos de la permanente filiación con el surrealismo que realiza Aira con respecto a Pizarnik –en otro trabajo podría discutirse si el manejo de la imagen propio del surrealismo realmente se encuentra en la poética de Pizarnik-. Aira dice que en los 50’ el surrealismo se “hallaba muerto en la Argentina”. ¿Cómo puede realizar esta afirmación ignorando que por esos años realizaban su trabajo poetas como Juan Gelman, Julio Huasi o el Grupo Poesía Buenos Aires o se hallaban en un momento cumbre de su obra los grandes poetas surrealistas argentinos como Enrique Molina u Olga Orozco? Bien, no deja de ser interesante sin embargo la relación que Aira realiza entre la obra de Pizarnik y la de Porchia, que en realidad poco atañe al nodo de este trabajo. Pero, en fin, dejemos de ocuparnos de este caballero que muy bien se autodefine como postmoderno.

“Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte. Y es sin gracia, sin aureola, sin tregua. Y esa voz, esa elegía a una causa primera: un grito, un soplo, un respirar entre dioses. Yo relato mi víspera” . Esta es, quizás, la más perfecta descripción de un proyecto de escritura que pronuncia Pizarnik. Escribir después de la completa dislocación del cuerpo –cuerpo femenino-, y escribir una víspera, la víspera de otro cuerpo que ya no se hunda en la negrura del abismo, que ya no sea el de una pequeña náufraga, un cuerpo que no sean pajaritas de colores ni niñas con el corazón de espejo. Búsqueda insaciable que le llevó la vida.
Quisiera concluir esta aproximación a la obra de Alejandra Pizarnik con una cita de un trabajo de Delfina Muschietti : “Alejandra cultivó en secreto una escritura que sólo se conoció post-mortem en una lengua agresiva, sarcástica y obscena: atributos sólo permitidos públicamente a la voz masculina. Es que también en el texto de Alejandra se había producido una renominación final: ‘Loba Azul es mi nombre’ (1970-1971). Y la aceptación del cuerpo animal y el espacio sin ley del Bosque significó desatar la lengua y abandonar el género en tanto prisión”.

Bibliografía

· Pizarnik, Alejandra: Obras Completas, Edición corregida y aumentada, Editorial Corregidor, 1993
· Berger, John: “Modos de ver”, pág. 55 (apunte de facultad)
· Paz, Octavio: Teatro de signos, Conjunciones y disyunciones, Editorial Fundamentos, 1974
· Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik, Editorial Planeta, 1991
· Foucault, Michel: Prefacio a la trasgresión, Editorial Trivial, Buenos Aires, 1993
· Aira, César : Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editorial, Buenos Aires, mayo de 1998
· Muschietti, Delfina: “Alejandra Pizarnik y después: de la niña asesinada al punto de fuga”, en Culturas del Río de la Plata (1973-1975) Trasgresión e intercambio (apunte facultad)

Fragmento del artículo "Marcas de género y de cuerpo en cuatro poetas argentinas. Implicancias en la construcción de otra realidad social y cultural" de Gabriela Yocco

viernes, 5 de octubre de 2007

TEXTOS MANIPULADOS O REESCRITOS


Poemas

Utilizamos la edición de Poesía completa (Ana Becciu, compiladora) Barcelona, Lumen, 2000

-“Como dedos rodando premeditadamente” (p.302 ) El primer verso debe decir “dados” y no “dedos”.
-“Aguardadora insomne” (p.303) Se cambió en la versión impresa el verso “arroja palabras en la página en blanco” por “tiembla sobre la página blanca”.
- “En el amanecer venido de mis ojos” (p.329) La escritora suprimió tres versos: “Por un volcán recién nacido en la tierra/ promisoria y no es verdad/que te amaré en este mundo”.
- “Que alejen el agua y el vino” (p.330) La autora tachó el verso final: “sólo cuando me doy vuelta y no te veo”.
-“De súbito” (p.333) El primer verso está incompleto, se tachó del original “sueño mis orígenes”.
-“Temo dejar de ser” (p.334) El último verso: “detrás de la puerta hay un muro” fue suprimido del original.
-“Cultivo el jardín del furor” (p.335) Se eliminó del original el primer verso: “proyectada hacia la sed”.
- “En el pequeño frenesí de toda bujía” (p.336) El primer verso está incompleto, se tachó del original “En el fulgor en el fragor”
- “Algunos textos de sombra” (p.401) Bajo este título se incluyen ochos textos hallados en los apartados “inéditos y acabados” de una carpeta, en una libreta y hojas sueltas. En el primer poema, Pizarnik suprimió del tercer verso lo siguiente: “hay una pequeña marioneta verde” y al final la estrofa se eliminó “te vamos a dejar silenciosa para siempre/ a hacer caer el árbol/ que parece murmurar tu nombre/ cuando lo atraviesa el viento de la noche”.
-“Escrito cuando sombra” (p.406) La escritora suprimió del poema la última parte: “Sombra-Hay en la escalera un niño. Es verdad que hace tiempo maltraté un niño. A ese precisamente. M-Sombra dijo que conocía al niño abandonado en la escalera. Entonces sollozó. X-Sollozó y murió. Voz-Je régarde ma main déserte Ai-je terme la rose pure? O ma nuit, nul jour ne la tue. M-Sombra lloró y habló más que en toda su existencia junta. Fue poco antes de caer en el círculo opaco, cuando una voz extraña lo llamó por su nombre.
-“Presencia de sombra” (p.407) El texto publicado dice: “La noche es una mujer vieja con la cabeza llena de flores” y la autora prescindió del verso: “como la hija preferida de la reina loca”.
-“Alianza” (p.418) El poema fue corregido y borra el comienzo: “En la tregua originada por la noche. Ella se abandona a la invención de figuras que nunca nadie vio”.
-“Escrito en el crepúsculo” (p.437) La versión original es más larga que la publicada.
-“En esta noche, en este mundo” (p. 398) Existen varias versiones: la manuscrita hace alusiones muy explícitas a un deseo lésbico, luego en la publicada (por primera vez) en la colección “Árbol de fuego” (1971) la autora suprime las referencias sexuales. La recogida en la edición de Lumen (2000) sigue la versión de La Gaceta del Fondo de Cultura Económica (1972) y no la seleccionada por la escritora para su antología El deseo de la palabra (1975)


Prosa

Utilizamos la edición de Prosa completa (Ana Becciu, compiladora) Barcelona, Lumen, 2002.

-“Devoción” (p.31) En el original se suprime lo que sigue: “-Pues entonces ha cometido usted una incorrección al ofrecérmelo-respondió la niña muy enojada.- Soy huérfana. Nadie se ocupó de darme una educación esmerada-se disculpó la muerte.”
-“Toda Azul” fue corregido varias veces y presenta importantes variaciones, (p.54) La primera versión se Titula “Lugar azul” con un subtítulo ““El tiempo detenido en la imagen”. Tiene un comienzo que luego será suprimido.
-“Casa de Citas” (p.69) La editora suprimió la dedicatoria a Martha Isabel Moia, última amante de Pizarnik.
-“Historia de tío Jacinto” (p.77) La escritora suprimió tres frases: “-Sin embargo llueve- dije.-tiene razón-dijo. –Y la lluvia es salud-agregué”.
-“Relectura de Nadja, de André Bretón” (p.262) La editora suprimió las seis notas a pie de página del artículo.

Diarios

Utilizamos la edición de Diarios (Ana Becciu, compiladora) Barcelona, Lumen, 2003

-6 de septiembre de 1959: “Hicimos juntas un artículo obscuro sobre un poema de Estrella Gutiérrez” (p.148) La editora cambió el adjetivo “obsceno” por “obscuro”.

Fueron suprimidas más de 120 entradas por su contenido sexual, referencias a terceras personas, o por las "preferencias literarias" de la editora.

Nota: Los cuadernos originales que contienen sus anotaciones íntimas solo fueron leídas por la albacea literaria, la familia nunca las leyó.

TEXTOS INÉDITOS O EXTRAVIADOS

  • Dibujos: Pizarnik realizó numerosos dibujos para exponer y otros con los que ilustró sus poemas. Hoy en día se desconoce su paradero.
  • Correspondencia con distintos escritores.
  • Cartas dirigidas a Cristina Campo, Silvina Ocampo, André Pieyre de Mandiargues, Octavio Paz, Julio Cortazar, Victoria Ocampo, etc. Permanecen inéditas.
  • Treinta poemas inéditos: se encuentran depositados en los archivos de la Universidad de Princeton. (En la edición de Poesía completa (Lumen, 2000) el compilador dice lo siguiente: “Como en todos los casos, se siguen las correcciones de la autora, pero no se incluyen aquellos textos que, por su cantidad de correcciones, no se ha considerado oportuno presentar en este volumen". El libro es por lo tanto una antología y no la poesía completa de la escritora argentina)
  • Obra de Teatro inédita: “Otoño o los de arriba”: se encuentra depositado en los archivos de la Universidad de Princeton.
  • El deseo atrapado por la cola (obra de teatro) de Picasso, traducción de A.P.: se encuentra depositado en los archivos de la Universidad de Princeton.
  • Recit“Recits-Proses”: Prosa de juventud. Son 27 textos que se encuentran depositados en los archivos de la Universidad de Princeton.
  • Aproximadamente suman quince textos, en su mayoría con alusiones directas al lesbianismo. Están depositados en los archivos de la Universidad de Princeton.

ENTREVISTA A JORGE LUIS BORGES

El lector de esta entrevista no dejará de reconocer en las respuestas, que fueron orales, el sabor de la escritura de Borges. En efecto, no hemos corregido ni suprimido casi nada de lo que acogiÓ la cinta grabadora. Solamente hemos omitido ciertos conmovedores sustentos del habla: "yo no sé", "me parece", “yo creo”, etc.En particular, tuvimos que suprimir muchísimos "yo no sé".En fin, a partir de las respuestas ya se verá que la humildad es uno de los rasgos esenciales de Borges.Por ejemplo, en más de una ocasión se refiere a Leopoldo Lugones considerándolo superior a él (el tono de su voz al enunciarlo era el de quien afirma una verdad universal o una cosa obvia). Esta injusticia que se inflige a si mismo la emplea, también, en sus "simpatías y diferencias". Así por ejemplo, nos dijo (en conversación fuera de la entrevista) que Kafka no es superior a Kipling.Pero esta misteriosa injusticia pertenece, también, a la tradición literaria y grandes escritores dieron testimonio de ella.Baste recordar a Víctor Hugo y a Goethe.

¿Qué interés le ofrece la literatura contemporánea?

J.L.B. - En general me ofrece muy escaso interés. Yo tengo la impresión de que la literatura participa de la declinación general de esta época.

Entonces, ¿cuáles serían, a su juicio, las épocas de apogeo de la literatura?

J.L.B - Por mi parte, puedo hablar con cierta autoridad de las literaturas de lengua inglesa: Y pienso que no hay actualmente en Inglaterra escritores comparables a Shaw, a Chesterton, a Welles... Y creo, además, que el hecho de que yo tenga alguna fama es una de las pruebas de la declinación de la literatura.

¿No será, más bien, que usted pertenece a la época de esa otra literatura (la de Shaw, de Chesterton, de Wells... )?

J.L.B -No lo sé; pero sé, por ejemplo, que escritores argentinos evidentemente superiores a mí -básteme recordar a Lugones o a Paul Groussac- no alcanzaron sin embargo, la resonancia y el renombre que yo he alcanzado. Y creo que si yo hubiera sido estrictamente contemporáneo de ellos, no se me conociera especialmente.


LITERATURA NECESARIA


¿Cuáles son a su juicio los defectos mayores de la literatura argentina frente a la literatura europea?

J.L.B -El defecto mayor de la literatura argentina -y aquí estoy generalizando- porque la pregunta es una pregunta general y exige una contestación general, fuera de algunos casos contados, no parece una literatura necesaria. Recuerdo que Wordsworth decía de Goethe que le faltaba inevitabilidad. Entiendo que en este país hay muchos escritores que están ejerciendo su oficio con mucha destreza pero cuya obra no corresponde a la conciencia argentina o a los momentos actuales de esa conciencia. Es decir, conozco personalmente el caso de jóvenes escritores de nuestro país que hacen lo posible -y a veces lo consiguen- por ser Eliot o por Kafka o cualquier otro escritor. Pero al mismo tiempo no sé hasta dónde esto tiene sentido porque una obra como la de Kafka o una obra como la de Eliot- a quien admiro pero menos que a Kafka, evidentemente-, corresponde, aunque el actor no lo quiera, a ciertos problemas. Por ejemplo, uno de los temas de la obra de Kafka es la relación del hombre con la divinidad, el lugar del hombre en el universo, el misterio de saber según que canones, y según qué leyes, somos juzgados; da por sentado que hay un juez que nos juzga. En fin, en un país esencialmente ateo como el nuestro, esos problemas no tienen mayor sentido o no pueden corresponder a una sinceridad del escritor.

Es decir que usted postula una radical consonancia de la literatura con la conciencia de su época. Ahora bien: ¿cree que la literatura fantástica también tiene que corresponder a ese tipo de consonancia o de acuerdo?

J.L.B. -Yo creo que toda literatura debe hacerlo. Pero creo, también, que no deberíamos hablar de literatura fantática. Y una de las razones -que ya he declarado alguna vez- es que no sabemos a qué género corresponde el universo: si al género fantástico o al género real.Otra razón es que, ya que toda literatura está hecha de símbolos, empezando por las letras y por las palabras, es indiferente que esos símbolos estén tomados de la calle o la imaginación. Es decir, creo que esencialmente Macbeth -a quien llevan al crimen las tres brujas o parcas ("hermanas fatales, hermanas del destino")- no es un personaje menos real que Rodion Raskoinikov.Pero seguramente Shakespeare, para concebir a un asesino, eligió una historia que encontró en viejas crónicas, y Dostoyevski, en cambio, imaginó una historia en San Petersburgo. Pero eso es indiferente: ambos personajes son igualmente reales y ambos viven y creo que seguirán viviendo en la imaginación de los hombres.


EVOCACIÓN DEL ULTRAISMO


¿Qué importancia tiene para usted el ultraísmo?

J.L.B.- Bueno, yo entiendo que esa época que se llama de Martín Fierro o de ultraísmo fue en todo caso, en este país, una suerte de equivocación, porque lo esencial del ultraísmo fue la renovación de la metáfora. Y esa renovación ya había sido predicada y ejercitada, sobre todo -lo cual es más importante- por Leopoldo Lugones en su "Lunario sentimental", que se publicó en 1909, y fue una obra revolucionaria en esa época. Es decir, que entiendo -y esto lo dije antes del suicidio de Lugones- que el movimiento ultraísta en este país fue un movimiento un tanto superfluo y tardío, porque Lugones ya había hecho todas esas cosas; y creo que las había hecho mejor que nosotros; o en todo caso, mejor que yo -porque no tengo por qué juzgar a otros poetas- en su “Lunario Sentimental", o sea, unos 15 años antes de nuestra supuesta producción. La otra diferencia entre el ultraísmo y Lugones, fue una diferencia negativa porque Lugones que había escrito en sus Montañas del Oro de 1897 admirables versos libres a la manera de Walt Whitman, uno de los maestros entonces, llegó luego a creer que el verso moderno, por lo menos el verso en lengua espanola, necesitaba como elemento esencial a la rima. Por eso, en las Montañas del Oro, él elige y alaba a cuatro poetas esenciales de la humanidad. Esos poetas son Homero, Dante, Hugo y Whitman. En cambio, en el prólogo del Lunario Sentimental, menciona a los tres primeros y no cita a Whitman. Sin duda porque pensó que Whitman se equivocaba al creer en la posibilidad de un verso sin sílabas largas y breves, como el hexámetro griego o latino, y al mismo tiempo sin rima.

No nos referíamos tanto a la alternancia entre escuelas literarias como a la relación que une a un escritor con otros escritores.

J.L.B. Yo vine de una España de cenáculos literarios. Tuve el honor de pertenecer al cenáculo de Rafael Cansinos Assens, en el café Colonial, en Madrid. Cansinos Assens ha muerto hace poco y era un hombre que parecía haber leído todos los libros, en todas las lenguas. Además, fue un gran poeta; un poeta en forma sálmica o en prosa, pero sin duda un gran poeta, y ahora ha sido olvido con injusticia... No sé porqué, posiblemente por la misma generosidad de Cansinos.El hecho de que dedicó buena parte de su vida a alabar a escritores muy inferiores a él (si yo les digo que ha dedicado libros a Concha Espina, que ha elogiado con exceso -me parece a mí- a Gabriel Miró, harto inferior a él en el mismo tipo de prosa musical y pictórica), todo esto, creo, debilitó el juicio que otros tuvieron de él. Pero esto ocurrió porque Cansinos era un gran poeta: de igual manera que para un gran poeta una puesta de sol, o una rosa, o una calle, o el rostro de una mujer entrevisto, puede ser el punto de partida para un poema, así ocurría para Cansinos con la lectura de un libro mediocre, pues no escribía sobre el libro mismo sino sobre lo que el libro hubiera podido ser.Esa sería una de las razones para el olvido en que ha caído Cansinos Assens y que yo, personalmente, he hecho lo posible por corregir. Otra cosa: Cansinos publicó la primera traducción española de "Las mil y una noches". Resulta un escándalo que en España, el país de Europa que está más vinculado al Islam, ya que los árabes vivieron durante tantos siglos ahí, no hubiera otra cosa sino traducciones del libro de "Las mil y una noches", hechas de segunda mano (es decir, versiones del inglés y del francés). 0 sea que Cansinos, por increíble que parezca, fue el primer escritor español que en el siglo XX publicó una traducción directa de este libro que no pudo publicarse en España porque el Estado juzgó que no convenía publicar libros islámicos, además no siempre decorosos. Por eso la Editorial Aguilar tuvo que publicar esa versión en México porque en España eso era y es imposible.
Ahora bien, ya que he mencionado a Cansinos Assens quiero mencionar también a un gran escritor y sobre todo a un gran pensador y gran conversador argentino, Macedonio Fernández que tenía su cenáculo aquí. Pero todo esto resulta anacrónico porque la pasión de nuestro tiempo es la política y no la literatura pero por aquellos años -estoy hablando del mil novecientos veintitantos- existía una pasión literaria, es decir, era posible que se reunieran grupos jóvenes y estuvieran hasta el alba discutiendo si convenía o no usar rimas o usar metáforas, si convenía la poesía narrativa, la poesía descriptiva o la poesía musical, simbólica. Y eso ocurría de tal manera que si yo pienso en mis amigos de aquella época no sé que opiniones políticas tenían salvo en algunos casos. Quiero decir que la literatura podía ser una pasión en aquellos años, y actualmente, no sé si la literatura es una pasión entre la gente joven o si la literatura está supeditada a lo que se llama "litté-rature engagge", etc.

Sin embargo, se dice que Martín Fierro fue disuelto por un problema político a propósito de la candidatura de Irigoyen.

J.L.B - Yo no sé, lo que recuerdo de aquella época es que hubo una polémica entre dos grupos: el grupo de Boedo y el de Florida, y me consta que esa polémica fue organizada por Ernesto Palacios, del grupo de Florida y por Roberto Mariani, del grupo de Boedo, y que a mi me inscribieron en el grupo de Florida. Por aquellos años, yo escribía poemas sobre los suburbios, sobre las orillas de Buenos Aires, y hubiera preferido estar en el grupo de Boedo pero ya me habían inscrito en el grupo de Florida; y además nadie tomaba muy en serio esa polémica. Yo creo que todo eso ocurrió simplemente, con el fin de estar a la page: ya que había polémicas y grupos literarios en París, entonces no podían faltar en Buenos Aires. Pero no creo que eso tuviera mayor trascendencia, si bien luego ha sido tomado en serio y agigantado por los historiadores de la literatura.

Sin embargo, ha habido puntualizaciones últimamente acerca de la falta de importancia que ha tenido ese incidente.

J.L.B.- No tuvo absolutamente ninguna importancia, tanto así que recuerdo el caso de un poeta, Nicolás Olivari, que pertenecía a ambos grupos y a nadie se le ocurrió reprochárselo, porque nosotros estábamos más o menos en el secreto, sabíamos que todo eso correspondía... no sé, a un mecanismo de publicidad. En Francia, ciertamente, esos mecanismos de publicidad literaria están mucho más desarrollados que aquí, en primer término porque Francia es un país literario; además, los franceses tienen una conciencia literaria, es decir, a un francés le gusta saber exactamente qué está haciendo y aún aquellos franceses que son revolucionarios contra una tradición pero no ignoran que esa revolución formará parte de la tradición, ulteriormente. En cambio nosotros en este sentido por lo menos, nos parecemos a los ingleses que son individualistas y aquí podríamos recordar aquello de Novalis que dijo "cada inglés es una isla", es decir, a un escritor inglés no le preocupa tanto ubicarse en una escuela literaria. Por eso enseñar la literatura inglesa por escuelas no tiene mayor sentido porque estamos más bien ante individuos y no ante grupos colectivos.


LA VOCACIÓN LITERARIA


El hecho de que en Europa un escritor pueda llegar a subsistir materialmente gracias a la literatura, ¿le parece que es de importancia para la obra en sí?

J.L.B- No, quizá sea importante para la obra.Creo que André Gide dijo "il faut décourager la litérature"; es decir, creo que si un hombre tiene vocación literaria -he escrito un soneto sobre eso ¿no?- entonces las desventuras personales, todo eso puede ser un alimento para su obra, y si me permite incurrir en ejemplos muy elementales y muy evidentes, no creo que la cárcel de Cervantes o de Verlaine o la ceguera de Milton les impidiera escribir poesía que aún admiramos. Ahora bien, en general yo creo que sería más conveniente para la obra literaria que se siguiera la tradición judía, es decir, la tradición que hace que el rabino, que vendría a ser también el hombre de letras, ejerza a la vez un oficio cualquiera y convendría, me parece, que ese oficio no fuera el periodismo, porque el periodismo se asemejaba peligrosamente a la literatura y puede contaminar la obra del autor. Me parece mejor, digamos, el caso de Espinosa puliendo lentes y puliendo un sistema filosófico al mismo tiempo.

¿Cómo ve el actual desgaste de la palabra literatura o literato?

J.L.B.- Creo que los literatos tenemos alguna culpa en ello porque que yo sepa los pintores no hablan mal de la pintura ni los escultores de la escultura; en cambio como el instrumento del literato es la palabra, esa palabra ha sido usada también para desprestigiar la literatura y aquí hay un ejemplo famoso, que es aquel famoso verso de L'art poetique en donde se dice:

Que ton vers soit la bonne aventure eparse au vent cripe du matin Qui va fleurant la menthe et le thim et tout
le reste est littérature.
En este caso la palabra literatura está usada despectivamente, de modo que los mismos literatos tenemos alguna culpa de ello. Pero en lo que se refiere a la República Argentina, el hombre de letras tiene harto menos prestigio que en otras repúblicas americanas. Sin ir muy lejos en Uruguay, por ejemplo, a mi me pueden presentar en una reunión a un poeta o escritor Fulano de Tal, en cambio en Buenos Aires, ante una presentación así uno pensaría que hay cierta sorna en ello.También en Colombia me parece que el literato es una persona no solamente admitida sino admirada y esa admisión y esa admiración puede ser anterior al conocimiento de su obra, es decir, hay algo ya respetable en la idea de un literato.


LITERATURA ESPAÑOLA INGLESA Y FRANCESA


¿Cree usted que hay una resistencia particular del español a la poesía?

J.L.B- No, pero creo, con Unamuno, que una mayoría de escritores españoles son oradores por escrito. Ahora, en cuanto a resistencia del idioma, creo que no tenemos derecho a hablar de ello si hemos leído la Noche Oscura del Alma o si hemos leído a Góngora o a Darío o a Lugones o a Enrique Banchs, además que no se trata de acumular nombres aquí para demostrar que el idioma es capaz de poesía.
Ahora, ya que estamos en este tema, el español tendría una desventaja: y es que la mayoría de la palabras son, me parece, excesivamente largas. Y eso se nota cuando se quiere traducir, digamos, un soneto de Shakespeare al español. Y es que en el verso inglés -ya el inglés en su parte germánica-sajona es prácticamente monosilábico- cabe mucho más que en el verso español. Esta abreviación sería una suerte de perfección. Ahora bien, otro inconveniente -ya que ustedes me llevaron a este tema- es que en los adverbios el acento cae en el español en la parte no significativa. Por ejemplo, si uno dice "alegremente" o "tristemente" lo que se oye es "mente" y esto corresponde a un mero mecanismo del idioma. En cambio si uno dice "sadly", "gaily","darkly","lithly", el acento cae sobre la parte significativa, es decir, sobre el adjetivo y no sobre "ly", que simplemente nos dice que es adverbio.
Pero que no pueda escribirse poesía en español me parece una afirmación aventurada.Ahora recuerdo que la única vez que yo conversé con Pablo Neruda -pero era una conversación sin rigor, una conversacion que queria ser amistosa más que exacta- llegamos a la conclusión de que el español era un idioma reacio a la poesía, y que era absurdo intentarla. Pero creo que ninguno de nosotros lo creía y la prueba está en que hemos tratado -él con éxito, desde luego- de escribir en español. En cambio, si hubiéramos pensado que estábamos tratando de manipular una materia del todo rebelde, no lo hubiéramos hecho.

¿Por qué escribió usted dos poemas en inglés?

J.L.B- Bueno, la primera razón que se me ocurre es que los pensé en inglés, es decir, que no los escribí en español, y no los traduje al inglés sino que los sentí directamente en inglés. Y la segunda razón -pero esto es un mero accidente genealógico- es que una de mis abuelas era inglesa. Mi padre tenía una excelente biblioteca inglesa. Escribí alguna vez que yo nunca había salido de esa biblioteca; había pasado la vida leyendo y releyendo esos libros.Y en casa hablábamos indistintamente inglés y español. De modo que les pido que no crean que se trata de una pedantería.En absoluto.Los poemas salieron en inglés.La voluntad mía poco tiene que ver.Además no tengo por qué ocultar el hecho de que me gusta mucho el inglés y ustedes ya saben que hace cinco años que estoy estudiando inglés antiguo o anglosajón y que hará un mes he emprendido el estudio de los vikings, que se habló en Inglaterra como se habló también en tantas partes del mundo, en las calles de Constantinopla, en Groenlandia.

¿Es que el inglés le parece un idioma más apropiado para esos poemas?

J.L.B.- Yo creo que no, porque recuerdo que esos poemas los escribí espontáneamente y sin tener una teoría previa a la escritura en inglés. Los poemas se escribieron, digámoslo así, en inglés, y sólo dos poemas se escribieron en inglés; y luego nunca he vuelto a intentarlo. Ahora alguna vez he usado títulos ingleses, por ejemplo, hay un soneto mío que se llama "Everness" y no "Eternidad", pero yo lo llamé "Evernes" porque la palabra "Everness" que es una palabra inglesa acuñada en el siglo XVII por el obispo Wilkins me parece una palabra más expresiva que la palabra eternidad o que la palabra común inglesa eternity, tomada del francés o del latín. Y ya que estamos hablando de esto quiero deciros que Wilkins acuñó otra palabra, -los poetas ingleses fueron tan torpes que no la recogieron nunca-, que tiene mucha más fuerza que el "never more" usado por Poe.Wilkins acuñó la palabra "neverness", es decir, aquello que nunca ha ocurrido, que nunca puede ocurrir.Aunque Keats usa dos veces la muy expresiva palabra "nothingnes" es una lástima que no recogiera la palabra le neverness" que ha quedado sola como si el propio sentido hubiera influido en su soledad, como si hubiera habido una operación mágica.

¿Por qué la literatura francesa ocupa menos lugar en su lectura y en su producción crítica que la inglesa o que la alemana?

J.L.B.- Si pensamos que la literatura francesa ha producido La Chanson de Roland, y a producido a Victor Hugo y ha producido a Verlaine y ha producido a poetas menores cuyas composiciones yo sé de memoria, como Toulet, por ejemplo, cualquier animadversión
contra la literatura francesa sería absurda.Pero -y aquí se trata de una idiosincrasia en particular, algo así como la torpeza de mi voz o el color de los ojos- hay algo que me hace sentir de un modo mucho más intenso la literatura inglesa y la literatura alemana, y ahora la antigua literatura inglesa, la poesía anglosajona épica y elegíaca. Pero yo no quiero imponer estas preferencias a nadie.Entiendo que esto es más o menos como si discutiéramos la ventaja del café sobre el té.La verdad es que yo siento con mas profundidad la poesía inglesa que conozco bien.En cuanto al alemán, lo conozco menos pero lo suficiente como para poder sentir hondamente una poesía de Angelus Silesius, de Hoffmmansthal o de Heine.

LA EMOCIÓN ÉPICA

¿Por qué cree usted que Martínez Estrada y Lugones son los mejores poetas argentinos?

J.L.B.- Bueno, aquí estamos en un terreno de sensibilidad. Yo estoy muy apartado personalmente de Martínez Estrada quien como amigo es una persona difícil. Pero creo, en primer término, que Martínez Estrada es un discípulo de Lugones, es decir, que la poesía de Martínez Estrada es inconcebible sin la poesía previa de Lugones. Al mismo tiempo pienso que Lugones era un hombre relativamente simple, que sentía profundamente ciertas cosas fundamentales: el amor, la patria, etc., y que inventó una manera compleja de versificar: inventó un sistema de rimas y metáforas complicadas. Entonces, hay cierta discordia muchas veces entre lo que Lugones está diciendo, que es relativamente simple, y la manera compleja en que lo dice.En cambio Martínez Estrada recoge la tradición de Lugones y también, en buena parte, la de Darío: en la obra de Martínez Estrada se notan ambas influencias.Además, Darío influyó sobre Lugones, según es fama. Pero creo que Martínez Estrada hizo bien, porque Martínez Estrada es esencialmente un hombre complejo. Y ese sistema complejo de poesía se aviene más a su carácter que al carácter relativamente elemental y simple de Lugones.

¿Está usted de acuerdo con la afirmación hecha por alguno de sus críticos de que la poesía suya es un debate entre la lírica y la épica?

J.L.B.- Yo no sabía eso.Yo ignoraba esa afirmación.Pero en cuanto a mí, personalmente, lo que me emociona más es la épica y además no es inútil recordar que la poesía comenzó por lo épico.Es decir, la poesía es anterior a la prosa, que son puramente poéticas.Pero una literatura sin épica es por lo menos en el occidente, inconcebible. Parece que la literatura empieza, como La Eneida, por el "arma virunque", es decir, por las hazañas y el hombre, por las armas y el hombre.Ahora, personalmente, lo que yo siento más es lo épico.A mí me ha sucedido, y no tengo por qué ocultarlo; cuando voy al cinematógrafo y de pronto siento que tengo los ojos con lágrimas.Ello no me ha ocurrido nunca en películas de guerra o en películas del far west, que son una forma de la épica también.Ya que los poetas han resuelto abandonar la épica, alguien tiene que hacerse cargo de la épica, porque la épica es una de las necesidades fundamentales del alma humana.Y el hecho de que hayan tomado forma de cowboys no me parece censurable tampoco: es una forma de épica.Y además en este país tenemos el Martín Fierro, que es nuestra épica.Aunque fue escrito simplemente por motivos políticos -lo que Hernández quería era censurar al Ministerio de la Guerra y a las levas que se hacían para mandar gente a la frontera y a la guerra del Paraguay- Hernández escribió sin proponérselo, y acaso sin saberlo, un poema que tiene sabor épico: creo que no hay duda de ello.En todo caso, lo sentimos como épico, que es mucho más importante que la intención del autor.

¿Considera usted que sus cuentos son una forma de poesía?

J.L.B.- Sí.Ahora que mi ceguera o mi casi ceguera me impide escribir cuentos, yo noto que en casi todos mis poemas hay algo narrativo.En cuanto a ser realista, en el sentido que suele darse a esta palabra, es algo que me ha tenido muy sin cuidado siempre, por aquello de que "la realidad no es verbal".Y tanto es así que el único cuento mío que puede llamarse realista, "Emma Sunz", es un cuento cuyo argumento fue inventado por una excelente amiga mía, Cecilia Ingenieros, que me dijo que no tenía vocación literaria y me dio el argumento.Y ví que ese argumento exigía un tratamiento realista y así traté de hacerlo. No sé cómo ha salido el cuento.En cuanto a otro cuento mío que es demasiado famoso, "Hombre de la esquina rosada", no es realista.Y hasta podría explicar porqué no lo es. Yo tengo 64 años y voy a cumplir 65. Bueno, yo he asistido a provocaciones entre gente criolla, orillera.Y las provocaciones nunca se hacían -y eso lo sabía perfectamente cuando escribí el cuento-, de la manera en que están hechas en el cuento, es decir, jamás un individuo se hubiera presentado ni hubiera dicho: "yo soy fulano de tal, un hombre del Norte, me han dicho que aquí hay uno que tiene fama de cuchillero".Jamás hubiera sido así; la provocación hubiera sido más lenta; hubiera empezado adulando al otro. Luego, esa adulación no hubiera sido tan excesiva en caso de ser una burla.Luego, el desafío habría venido después de una larga conversación desconcertante.Todo esto yo lo sabía cuando escribí el cuento.Pero yo lo escribí, también, influído por los films de Sternberg, influído por el ballet, es decir, quise hacer algo muy vivido, muy visual, muy dramático, y me desconcertó mucho cuando ese cuento fue leído como si fuera un cuento de compadritos o un cuento realista. Realmente, los compadritos no obran así.Yo sólo estaba tratando de hacer una fantasía muy visual sobre un tema criollo.Y si ustedes recuerdan el cuento, verán que todo es visual. Por ejemplo, el hombre provocado no solamente renuncia a pelear sino que toma el cuchillo y lo tira por la ventana para que veamos el fulgor del acero.Esto no era necesario.La intención, muy diferente, era digamos, meramente decorativa.


Alejandra Pizarnik e Ivonne Bordelois. Zona Franca 2, Caracas 1964.

sábado, 29 de septiembre de 2007

MI NOMBRE ES TODO LO QUE TENGO


A setenta años de su nacimiento y debido a la difundida confusión entre vida y obra, la escritora parece haber quedado cristalizada en el incómodo lugar de la “poeta maldita” cuyo trabajo sólo puede leerse de atrás para adelante en búsqueda de marcas de autorreferencialidad. Pero ¿cuál es la Pizarnik que conviene recordar? Las diferentes críticas a su trabajo, y la lectura de César Aira.


Pizarnik nació en Avellaneda el 29 de abril de 1936, hace setenta años. En realidad, la que nació fue Flora Pizarnik, nombre verdadero que sus padres eligieron y que ella después cambiaría en el fin de su adolescencia, como una adopción que también marcaba su ingreso a la poesía. Un segundo nombre para una segunda lengua, que fue la que encontró para denominar el mundo y a sí misma. Pizarnik es en su poesía, precisamente, un conjunto de nombres: la viajera con la maleta de piel de pájaro, la sonámbula, la niña extraviada y así. Esta mención aparece una y otra vez en su obra y funciona como el germen de una gran confusión. O, cuanto menos, de un punto clave en la lectura crítica de su trabajo. Si el contenido de sus poemas se lee confesional, es a raíz del suicidio de su autora; si se usa una metáfora que Alejandra usaba para nombrarse en un poema como sinónimo de su autora en una nota periodística o un ensayo académico, es porque en estas lecturas, vida y obra parecen casi lo mismo. Esta confusión, esta unión, produce una visión de ella como “personaje”, es decir la deformación de un escritor que pasa a ser protagonista de sus textos o que vive su vida como una emanación de su literatura.
En relación al “personaje”, una anécdota. O, más bien, un rumor que ha circulado en ambientes poéticos. En la noche fatídica, antes de tomar sus célebres cincuenta pastillas de Seconal, Pizarnik llama al diario La Nación y pregunta si tienen hecha su necrológica. Si hay archivo sobre ella para escribirla. Más allá de lo claramente apócrifo de la historia, deja en claro otra mirada sobre la poeta, aquella que la considera alguien muy preocupado por su notoriedad, que frecuentó ambientes literarios para forzar vínculos que podrían serle útiles. ¿Cuál es la Pizarnik que conviene recordar? ¿Cuál de todas? Como en sus poemas, donde su imagen se multiplica en miles de sinónimos, también se multiplican las voces que la recuerdan.
En algunos apuntes sobre su vida, podemos decir que era hija de inmigrantes judíos que llegaron a la Argentina desde Rovne (hoy Eslovaquia), que estudió filosofía, periodismo y pintura alternadamente, y que concluyó su formación con un viaje a Francia, donde pasó largos años, y se hizo amiga, entre otros, de Octavio Paz y Julio Cortázar. Antes de eso, ya había publicado tres de sus poemarios: La tierra más ajena (1955) –del que después renegaría–, La última inocencia (1956) y Las aventuras perdidas (1958). En 1962 se publicó El árbol de Diana, y tiempo después de su vuelta a la Argentina, Los trabajos y las noches. En su registro poético le siguieron Extracción de la piedra de la locura (1968) y el último, El infierno musical (1971), además de varios textos de prosa breve y ensayos.
Sobre Pizarnik abundan, además de frondosas bibliotecas de literatura epigonal, tupidos anaqueles de lecturas críticas. Icono de la poesía argentina femenina, es una estación obligada en la ruta de cualquiera que quiera escribir y pensar la poesía local. Generalmente se la considera una poeta iniciática, alguien a quien todos han leído como una primera aproximación a la lírica. Pero quien tal vez mejor la haya leído es el escritor César Aira en su ensayo Alejandra Pizarnik. Allí, Aira se para en el extremo opuesto a otros teóricos, como por ejemplo Cristina Piña, quien en su biografía refuerza deliberadamente el mito de la “poeta maldita”. Para Aira, Pizarnik encontró en la “autobiografía” una forma de subjetivizar y anclar el procedimiento surrealista de la escritura automática. A partir de la sabida pasión de Pizarnik por este movimiento, el novelista analiza el modo en que ella se apropió de algunos recursos estilísticos modificándolos como quien “se pone un reloj de un pariente muerto”. Para Aira, Pizarnik se adueñó de la escritura automática pero abandonando la suspensión del juicio crítico que proclamaba el surrealismo. En esta no suspensión, aparecen los cientos de sinónimos de Pizarnik. Su nombre, su experiencia, en el imaginario que le abrió la lectura de los poetas surrealistas. Esta tesis es la que permite despegar la figura de la escritora del pegoteo al que sometieron su escritura tantos de sus enamorados.
El caso de Pizarnik, como el de Julio Cortázar en el ámbito de la narrativa, es muy particular. Sus textos son ávidamente leídos –hoy, la edición de poesía completa de Pizarnik está agotada– pero ya no tienen incidencia en la poesía que se produce. Por eso, no es que haya que rescatar a Pizarnik del olvido, sino paradójicamente del excesivo y edulcorado recuerdo que impide ver a esta enorme poeta en su dimensión real.


Por Mercedes Alfon

Artículo aparecido en el diario argentino Perfil
19.11.2006

viernes, 21 de septiembre de 2007

CARTA INÉDITA

Queridísimo León Ostrov: (...) Aquí en París me surgieron recuerdos de cosas viejas, que creía sepultadas para siempre: rostros, sucesos, etc. Los anoté y traté de analizarlos seriamente. Pero lo que me interesa es haber descubierto que no conozco el rostro de mi madre (yo, que tengo una memoria excepcional para los rostros) sino que lo veo en la niebla, esfumado, como el negativo de una foto. Concientemente, no la extraño. No sé qué decirle en mis cartas ni tengo ganas de decirle nada. Ella me envía tres o cuatro frases convencionales y muchos abrazos. Posiblemente no me importaría no verla nunca. Pero no confío en estas afirmaciones. He pensado en el análisis. En Buenos Aires lo había descartado de mis proyectos. Pero aquí me asalta y me invada muchas veces la evidencia de mi enfermedad, de mi herida. Una noche fue tan fuerte mi temor a enloquecer, fue tan terrible, que me arrodillé y recé y pedí que no me exiliaran de este mundo que odio, que no me cegaran a lo que no quiero ver, que no me lleven adonde siempre quise ir. Pero para hacerme el psicoanálisis necesito ir a Buenos Aires. Y no sé aún si deseo volver o no. Creo que mis angustias en París provenían del brusco cambio de vida: yo, que soy tan posesiva, me veo aquí sin nada: sin una pieza, sin libros, sin amigos, sin dinero, etc. Mi felicidad más grande es mirar cuadros: lo he descubierto. Sólo con ellos pierdo la conciencia del tiempor y del espacio y entro en un estado casi de extasis. Me enamoré de los pintores flamencos y alemanes (particularmente de Memling por sus ángeles), de Paolo Uccello, de Leonardo (La virgen, el niño y Sta. Ana --¡por supuesto!-- que me arrastró a una larga y absurda interpretación sexual, aunque en verdad no hay qué interpretar pues todo está allí) y naturalmente Klee,Kandinsky, Miro y Chagall (los preferidos, por ahora).Me parece muy bien que haya llevado un balde del de Flore. Yo, por ahora, me porto juiciosamente: sólo unos pocos libros. Pero si me tuviera que llevar algosería la fachada de una casa desmoronada de un pueblito llamado FontenayAux-Roses, cuya estación de ferrocarril está llena de rosas. Las ventanas de esa casa tienen los vidrios de color lila, pero de un lila tan mágico, tan como los sueños hermosos, que me pregunto si no terminaré penetrando en la casa. Tal vez, si entro, me reciba una voz: "Hace tanto que te esperaba". Y yo ya no tendré que buscar más. Hago --se hacen-- algunos poemas. Cuando los corrija le enviaré algo. Sigo dibujando pequeños monstruos. Y leo al "perro de Lautréamont". Escribo minuciosamente mi diario. Y envejezco. Cumplí años y soñé que me decían: "el tiempo pasa". Pero no lo creo. Quevedo tampoco lo creía: "miro el tiempo que pasa y no lo creo"(cito de memoria). Mi único ruego constante es que no me abandone la fe en algunos valores espirituales (poesía, pintura). Cuando me deja temporariamente viene la locura, el mundo se vacía y rechina como una pareja de robots copulando. Le buscaré las revistas y todo lo que necesite o --y-- llegara a necesitar. Abrazos para usted y para Aglae.

jueves, 20 de septiembre de 2007

LA CORRESPONDENCIA DE ALEJANDRA PIZARNIK





La correspondencia que mantuvo Pizarnik con familiares, conocidos y amigos apenas comprende una década. Para ella, escribir cartas era una necesidad y se convirtió en una manera de estar en contacto con el mundo. Los epistolarios editados por Ivonne Bordelois en 1998 y por Antonio Beneyto en el 2003 conforman una colección sesgada del repertorio epistolar pizarnikiano. Al igual que sucedió con los diarios, las supresiones, cortes y expurgos no vienen señalados con asteriscos. La elección sigue un principio de “preservación” de la intimidad, lo cual no deja de ser paradójico, desde el mismo momento en que una editorial decide publicarlo. Alrededor de la figura “poeta-suicida-Pizarnik” existe un “pacto de silencio” por parte de los críticos y biógrafos que pretende reforzar el “personaje literario”. Juan Liscano fue el primero en imponer su valla a los lectores al tachar extensos párrafos en la correspondencia mantenida con la poeta. Por ejemplo, en la carta fechada el 12 de febrero de 1972 se omitió lo siguiente:

"Juan, mi tan amigo, más agradecerte el dinero? Valga decirte que me salvó en el sentido literal del término. Además por él empecé a alimentarme y estoy más fuerte" [1]

Desconocemos el contenido de las otras “confidencias”, que promedia casi una cuartilla, pero las zonas reservadas dejan ver sin pudor alguno la disposición de un lector privilegiado sobre el texto de la corresponsal. Un lector convertido en árbitro y dueño de las misivas. Las omisiones sellan aquellas frases donde la multiplicidad de funciones de la escritura epistolar entra en crisis, velan zonas donde la expansividad del remitente tropieza con la posibilidad de exhibir la carta. El silencio se reinstala entonces sobre los nombres propios, sobre las opiniones maledicientes o sarcásticas, sobre el registro escabroso de la vida privada. La mirada de un último confidente atesora, antes de eliminar, las frases que ni los contemporáneos ni la posteridad deben leer. En este sentido, el género epistolar presenta un doble aspecto: por una parte, son textos escritos sin intención de publicación y por otra, son relatos literarios que han pasado por el filtro del autor o editor.

El primer epistolario, Correspondencia (1998) comprende la época vivida en Francia (1960-1964) y el período final de su vida (1967-1972). A pesar de no contarse con muchas de las epístolas recibidas por la autora, lo que completaría el círculo comunicacional, la dimensión tanto cognitiva como de sentido de las cartas no se ve menguado. Ello se debe a que existe una afinidad entre los corresponsales por cuanto pertenecen a un mismo contexto cultural, además de compartir una contemporaneidad. La afinidad intelectual y estética que se percibe no deviene de una unidad doctrinal, más bien la identidad que opera en estos sujetos de enunciación proviene de la constelación de actitudes, sobreentendidos, valores y rechazos compartidos, sin que estén formulados en ningún programa. Entre ellos se erige una formación de lazos, en ocasiones, débiles pero que llegan a componer una estructura de sentimientos, susceptibles de ser captada por medio de inquietudes comunes, sensibilidades análogas o experiencias que se reconocen en un modo de ser determinado. El segundo compendio, Dos letras (2003) reúne la correspondencia cruzada entre el 2 de septiembre de 1969 y el 12 de septiembre de 1972 entre Pizarnik y el poeta/pintor Antonio Beneyto. Se incluyen 35 cartas o postales inéditas, a excepción de tres que aparecieron en la revista literaria Hora de Poesía en 1993. El tema central de las cartas, en muchas ocasiones, gira en torno a la edición antológica de la obra pizarnikiana que Beneyto se encargaría de publicar en la colección “La Esquina” (1968-1973), que había fundado el poeta español, donde se publicó, además, a Gómez de la Serna, Cirlot, J. R. J, Cela, Max Aub, Brossa. A parte del tema literario- siempre presente- en ellas, se revelan los vínculos que Alejandra mantenía con artistas reconocidos y su interés por conformar un espectro amplio de influencias que difundiera (no sólo en Latinoamérica sino en Europa) su obra:

"Tengo amistad o un vínculo afectuoso con varios escritores más o menos famosos de este país. Si te interesan para La Esquina no tienes más que nombrarme los elegidos. Ahora pienso en Adolfo Bio Casares (tiene una obrita de teatro de 18 páginas) y sobre todo en Silvina Ocampo, cuyos cuentos a veces ocupan media hoja” (...) “te cuento qué alegre estoy por tu envío de mi librito a A.M. Matute. No olvides al inteligentísimo Cirlot, por favor, ni a Lapesa (una amiga de los dos que me dijo que ama la poesía) ni, sobre todo, al encantador F. Arrabal” (Dos letras 41, 48-49).

El pasaje anterior revela el interés de la joven escritora por afianzarse en una tupida red de relaciones personales y literarias. La prologuista admite que “este volumen incluye casi todo el conjunto de la correspondencia que Pizarnik le envió a Beneyto”, pero las cartas de Beneyto o los dibujos no han sido adjuntados. La serie finaliza con una misiva de Anna Becciu, del 29 de septiembre de 1972 y otra de Martha Moia, del día 30.

Borradores y reescritura

La correspondencia y diarios de escritores destacan por el simple hecho que permiten al estudioso de los géneros autobiográficos acercarse al taller de las ideas que el día a día va provocando y generando, de modo que allí pueden tener una primera manifestación literaria, que luego se reescribirá para su uso posterior en textos de índole creativa. La selección de palabras, temas y disposición del texto en la página es un proceso que requiere una organización mental que muchas veces el remitente no está seguro de poseer y es entonces cuando recurre a la escritura “provisional”, que va reescribiendo hasta llegar a una última versión. En definitiva, el texto final pasa por varias etapas (escritura, revisión y reescritura) lo que implica una multiciplicidad de textos antes de su “fijación”. Durante el proyecto de escritura y organización de las ideas, se da una textualización que puede maniobrar de diferentes formas (anotaciones, apuntes) construyendo una versión provisoria del manuscrito.

Los manuales epistolares recomendaban realizar previamente un esbozo de lo que se quería decir antes de la redacción definitiva. Los borradores son un espacio donde el escritor traza sus primeros pensamientos e ideas; allí realiza numerosas versiones hasta alcanzar, según su subjetividad, el término de la obra: “un poema es el último borrador que llevamos a la imprenta”, sentenció Baudelaire. Y son numerosos los autores que aluden a este proceso de reescritura. Por ejemplo, Flaubert, menciona nueve versiones de Madame Bovary, hasta llegar a la definitiva; también García Márquez refiere haber escrito nueve veces El Coronel no tiene quien le escriba. Así, los borradores son un documento que nos permite seguir la génesis textual, servir de testigo en el proceso de creación. En este sentido se establece una relación con la escritura misma, “que es considerada como una materia que debe ser moldeada, trabajada hasta alcanzar una forma final”. Pizarnik redactaba la misma carta seis o siete veces, en muchas ocasiones las acababa enviando, en otras, el borrador/carta nunca llegaba a su destinatario:

"He observado, releyendo las cartas a C.C. que no le he enviado, que mis oraciones extensas son desastrosas"... "Desde que me desperté escribí cartas. No sé si las voy a enviar, no lo creo."[2]

Aunque la poeta elaboraba varias versiones de la misma epístola, sólo guardaba las que no enviaba y se deshacía sus borradores:

"Intentos de escribirle a C.C. Ya rompí como siete cartas. En cuanto me dejo ir surge una catarata de lugares comunes, una monotonía, un explicarme, un justificarme" (Diarios 367).

En cambio, de los trabajos literarios solía conservar el “borrador”, porque con ellos establecía un juego dialéctico que anulaba la ilusión de un movimiento unidireccional: en su caso «escritura» era sinónimo de «reescritura». Los manuscritos eran parte de una obra que estaba continuamente escribiéndose porque aunque un trozo hubiera sido tachado, el pasaje siempre podía ser restablecido a la hora de la publicación. Y a la inversa, un fragmento no rayado podía ser excluido de la edición. A diferencia de un texto borrado, a la palabra suprimida se le ha negado el valor semántico, pero en el propio movimiento de tachar, Pizarnik apunta a la imposibilidad de anular lo vivido mediante palabras.

En numerosas ocasiones, la revisión se produce de manera simultanea con la reescritura, porque el autor al actualizar el texto, puede detectar posibles errores o disfunciones en su manuscrito, por lo que decide redactarlo de nuevo usando de base el texto original. Evidentemente siempre que se corrige se revisa, pero a nivel textual la corrección es normativa y la reescritura no. La letra encima de la letra va creando una nueva letra y las correcciones son una forma de acomodar el texto a un receptor específico, a un nuevo lenguaje o a un nuevo contexto. Sólo el manuscrito pone en evidencia la dinámica del yo, las fuerzas puestas en obra, sus diversos papeles. Las revisiones y variaciones del material “bruto” se superponen o se combinan en un proceso más o menos intenso, por tanto es muy difícil identificar cual es la opción textual privilegiada por la autora:

"En cuanto a mi obra, empecé a reescribirla. Después de las diez primeras páginas se vuelve sencilla. Se me ocurre que con la ayuda de alguien (Olga, por ejemplo) yo podría terminarla rápidamente" (Diarios 484).

Pizarnik no sólo se apropia de las obras literarias que lee, también convierte los textos en un lugar para el ensayo y la experimentación. La constante reutilización de material, saqueo o vampirización de versos o imágenes propias o ajenas, fue su rasgo más pronunciado a finales de los sesenta. Sus cartas en definitiva, son palimpsestos que se yerguen frente a nosotros con cierto orgullo y se desvanecen en el ejercicio mismo de la escritura.


Notas

[1] La correspondencia Liscano-Pizarnik apareció en la Revista Zona Franca, 16, dic.1972. El fragmento que hemos logrado descifrar se corrobora con la carta que J. Liscano le envió el 4 de febrero de 1972: “Me tomo la libertad de enviarte un pequeño cheque en dólares, para animarte. Entre escritores hay que ayudarse. Yo tengo la fortuna de tener fortuna, y no constituye ningún acto de desprendimiento prestarte este mínimo favor. Tómalo como un regalo tardío de Navidad” (Alejandra Pizarnik Papers, Caja 9, carpeta 3, Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton)
[2] Entrada suprimida de Diarios, 28 de Junio de 1964. Alejandra Pizarnik Papers, Caja 2, carpeta 5. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

Bibiografía


PIZARNIK, Alejandra, Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Ed. Planeta Argentina, 1998.
— Diarios. (Ana Becciu, compiladora) Barcelona, Lumen, 2003.
— Dos letras / Alejandra Pizarnik. Barcelona, March editor, 2003.

jueves, 30 de agosto de 2007

CENSURA Y TRAICIÓN


A principios de los años setenta, Pizarnik recibió la propuesta de Antonio Beneyto para realizar un compendio de su obra poética. Ella aceptó efectuar - junto a Martha Moia- la selección y ordenación de los textos[1], pero a raíz de su fallecimiento se suspendió el proyecto. Posteriormente, Beneyto se encargó de la edición, la cual agrupaba poemas de Árbol de Diana, Los trabajos y las noches, Extracción de la piedra de locura, Nombres y Figuras e Infierno musical. Al diseño inicial se le suprimió los artículos críticos “Acerca de Alejandra Pizarnik” firmados por André Pieyre de Mandiargues, Enrique Molina, Olga Orozco y Guillermo Sucre. Tampoco se incluyeron sus dibujos y fotografías.La recopilación se llamó El deseo de la palabra (1975) , bajo el sello de Barral Editores. Después de esta iniciativa, no se volvieron a publicar sus poemas con excepción de La última inocencia y Las aventuras perdidas (1976) que fueron reeditados por Botella al Mar.

A menos de diez años de su muerte, salió al mercado una antología [2] que intentó agrupar - en francés - toda su producción literaria desde 1956 hasta 1972. Luego, Olga Orozco y Ana Becciú[3] prepararon un libro Textos de sombra y últimos poemas (1982) donde se incorporaron escritos inéditos o dispersos en revistas, de los cuales varios eran borradores sin completar. El Fondo de Cultura Económica, bajo el título Semblanza[4] (1984), publicó una selección de poemas que incluyó fragmentos de sus diarios íntimos. En esta edición, el texto de La Condesa Sangrienta no sólo aparece incompleto, sino que está desarticulada; se editaron ocho de los once capítulos y ni el orden de éstos ni el nombre de los mismos se corresponden con el original.

El Centro Editor de América Latina divulgó en la Colección Capítulo (1982) una antología, la cual pretendía suplir -parcialmente- el desabastecimiento existente de la obra de Pizarnik. En 1988, la misma editorial reeditó un compendio de poemas y la editorial Botella al Mar hizo lo mismo con Árbol de Diana. En Argentina, se publicó Obras completas (1990), y como bien señala Francisco Cruz Pérez,[5] esta edición solo incorporó dos de los 21 poemas que contiene La última inocencia y también excluyó “La condesa sangrienta”, además de olvidar todos los ensayos. Willian Foster por su parte ha dicho:

“I have avoided quoting from Obras completas; poesía y prosas (1990), an edition that has been criticized as being, in fact, incomplete, both in the absence of an extensive number of her texts and in the aparent errors introduced in transcribing many of those that are included.”[6]

Así mismo, en España la editorial Visor (1993) elaboró una antología poética, La extracción de la piedra de locura. Otros poemas. Esta publicación no indica el nombre del compilador, pero por el Copyright podría pensarse que este conjunto de poemas fueron tomados de la Editorial Corregidor[7] que, además de incluir dos poemas más que en las Obras completas (1990), suma el texto de La condesa sangrienta. Si comparamos dicha edición de Visor con la de Barral (1975), podemos comprobar que esta última posee todos los textos de aquella.

Corregidor revisó su antología de 1990 y preparó otra edición aumentada de Obras completas. Poesía completa y prosa selecta (1994). La compiladora, Cristina Piña, excluyó todos los poemas de su primer libro La tierra más ajena bajo el argumento de que dichos poemas carecían de valor literario: “Creo que tal omisión en nada atenta contra la mejor comprensión y valoración de su obra poética, ya que personalmente coincido con Alejandra en atribuirles un valor estético casi nulo”[8]. También es oportuno señalar que Obras completas (1994) solo incluye La condesa sangrienta y cuatro ensayos. Aquí se dejó fuera los diarios, los reportajes, reseñas, cartas y dibujos.

Una abundante correspondencia de Pizarnik fue reunida por Ivonne Bordelois (Seix Barral, 1998) y Antonio Beneyto (2003); en ambos volúmenes se revela una escritora polifacética, dada a la bohemia y a la melancolía. Expurgado con celo - muchos de los nombrados siguen con vida -, los epistolarios testimonian amistades, blanquea pasiones y ofrece un panorama general de la época. Sabemos que existe una correspondencia amorosa que no está disponible para los investigadores, entre ellas figura las dirigidas a Cristina Campos con quien mantuvo una relación epistolar de diez años. Los dibujos que expuso en “El taller” junto con los de Mujica Lainez (1965) y las ilustraciones expuestas en el Salón de Artes y Letras de Buenos Aires (julio de 1969), han desaparecido.[9]

Un año después, Ediciones Corregidor publicó Textos selectos - que a diferencia de las Obras Completas, donde el criterio selección y catalogación resultaba caótico para la lectura- se puede apreciar de forma global la evolución de la poesía de Pizarnik, los diferentes tiempos estéticos, desde los tempranos años cincuenta hasta los textos humorísticos en prosa de la última época. Hasta el momento, la edición más exhaustiva que existe en el mercado de la poesía pizarnikiana es la publicada por Lumen: Poesía Completa (2000). Sin embargo presenta fallos porque a pesar de haber incluido más de cien textos inéditos y el poemario La tierra más ajena (1955), -excluido por la propia autora de su bibliografía, y hasta hoy, por sus devotas antólogas y editoras de las diversas versiones de su “obras completas” - Ana Becciú[10], su compiladora, no ha agregado ninguno de los siete poemas que sólo figuran en la separata Zona prohibida (1982). En cuanto a la distinción que hace la editora entre prosa poética y relatos, tiene importancia porque ha determinado la inclusión o no de una serie de textos en el volumen de poesía. Su clasificación “subjetiva” (según anota la compiladora en “acerca de esta edición”) invalidaría entonces el trabajo anterior realizado conjuntamente con Olga Orozco dieciocho años atrás.

La misma editorial (Lumen: 2002) publicó un tomo con muchos de sus textos “inclasificables” bajo el nombre de “Prosa completa”.[11] Aunque la crítica ha alabado esta edición, es importante señalar que faltan[12] numerosos artículos y reseñas realizadas en París durante la década de los sesenta.[13] El volumen está dividido en varios apartados: El primero bajo el nombre de “relatos”, agrupa textos de muy distinta procedencia y naturaleza; la mayoría más cercanos a la poesía que a la prosa. Luego, el segundo llamado Humor, en el cual se reúnen tres textos que transmiten dolor bajo una capa de ironía y desorden textual. A continuación, en tercer lugar, tenemos la sección Teatro, conformada por solo pieza escrita en nueve días a su regreso de un penoso viaje a New York y a París en 1969, titulada Los perturbados entre lilas[14] que a través del cuestionamiento continuo del lenguaje busca una trascendencia. La penúltima parte, denominada Artículos y ensayos, aglutina trabajos de corte ensayísticos que la autora escribió para diferentes revistas por motivos económicos, al mismo tiempo que le servía para saldar deudas literarias y personales. Y por último, la compilación termina con Prólogos y reportajes, varios textos en que la poeta comenta explícitamente su obra. El reportaje que cierra el libro es endeble en su enfoque metafórico y suscita la sospecha de la existencia de reportajes inéditos más sustanciosos que fueron dejados de lado.

En cuanto a los diarios íntimos, han ocurridos dos cosas: primero, cuando la autora regresó a Buenos Aires, quiso reescribir algunas entradas para publicarlas en revistas literarias y segundo, después de 30 años de su muerte, su albacea ha suprimido más de 120 entradas, además de excluir casi por completo el año 1971, y en su totalidad el año 72. Las omisiones están distribuidas a lo largo del diario, cuya materia suele referirse a temas sexuales o íntimos. También se excluyeron textos narrativos que muestran las costuras de la escritura (una especie de borradores), que a posteriori serían reelaborados para su publicación. La edición de Lumen siguió el modelo editorial que empleó Leonard Woolf, basado en tres tipos de fragmentos. En el primero se encuentran ciertos párrafos en los que se utiliza el diario como método para practicar o ensayar su arte literario. En el segundo tenemos unos pasajes que a la autora le servían de materia prima para escribir. Y en tercer lugar, comentarios de libros que estaba leyendo. Así mismo, el marido de V.Woolf decidió no indicar las omisiones alegando que “los puntos suspensivos hubieran fatigado al lector”, también en este punto coinciden.

A partir del año 54, la escritora argentina comenzó a llevar un diario y alrededor de 1965, seleccionó las entradas de los años que vivió en París –cuatro en total- y los modificó casi en su totalidad. El texto reescrito es una “autoedición” que, parece tener dos objetivos: uno personal y otro literario. A nivel personal, eliminó las referencias sobre su madre y lo que estaba “pasado y acabado” a nivel personal se convirtió en material literario. Hubo dos publicaciones, la primera, “Diario 1960-1961”[15], cuyas dieciocho prosas poéticas, en su mayoría breves, formaban parte de un proyecto más ambicioso:

“ ...una especie de diario dirigido a (supongamos Andrea), es decir: no serían cartas ni un diario común. Podría estar dividido en dos o tres partes. Una dedicada al amor, la otra a la angustia, la tercera a mon dieu!!”[16]

El material original se redujo a un resumen con dieciocho entradas que recogía retazos de una escritura hecha día a día. La primera fechada el 1 de noviembre de 1960, dice: “Falta mi vida, falto a mi vida, me fui con ese rostro que no encuentro que no recuerdo”. Y la última, del 14 de enero de 1961: “Soñé con Rimbaud. Par litterature, j’ai perdu ma vie”. El narrador hace un recuento de sus fracasos, dolencias psicosomáticas, y derrotas amorosas. Pizarnik biográfica, se convierte en personaje y a la postre en mito de si misma. La segunda, “Fragmentos de un diario, París, 1962-1963”[17] son anotaciones despojadas de lo confesional y convertidas en complicados aforismos literarios. La exigencia formal, casi perfecta, desvirtúa lo que se cuenta y rompe la apariencia de lo real. De la misma manera, no hay crescendo en los pensamientos y visiones, sino un conjunto de espejismos contrapuestos.

En el caso de la edición póstuma,[18] tenemos que la selección de sus diarios (1954-1971) se hizo siguiendo el criterio de Myriam Pizarnik, hermana de Alejandra y legataria de su obra, quien exigió que se hiciera una selección de fragmentos de contenido literario evitando las referencias a la sexualidad de la escritora y de las personas mencionadas. Así en el prólogo de la edición 2003 se dice lo siguiente:

“He tenido en cuenta el principio de respeto a la intimidad de terceras personas nombradas, aún vivas, y a la intimidad de la propia diarista y de su familia.”[19]

Los argumentos de Becciu no satisfacen el rigor de los criterios filológicos, ni tampoco las exigencias de una edición “memorable”. Sobretodo porque no se sabe exactamente qué criterios sigue para excluir por completo fragmentos de la versión original por entradas corregidas por Pizarnik. El cuaderno que abarca los años <<1962-1964>>, alega la editora, fue concebido para ser publicado y que “podría considerarse la fase final de reescritura”. Ante la dificultad de edición, la albacea literaria decide pegar los fragmentos trabajados al texto original, produciendo al final un collage o en el mejor de los casos un palimpsesto. En segundo lugar, como bien lo señala Nora Catelli, el carácter supuestamente hiriente de determinados pasajes no es razón suficiente para suprimirlos, si se tiene en cuenta que han transcurrido treinta años desde su fallecimiento. La mutilación de un corpus diarístico puede hacerse, pero a condición de anunciar y explicar los criterios de selección, con claridad, en el prólogo. En el caso de Virginia Woolf, su marido lo expurgó antes de su edición, y aduce sus motivos del por qué una primera versión censurada:

“...casi siempre es un error publicar parcialmente diarios o correspondencia, de manera principal cuando las omisiones se efectúan con la finalidad de proteger la sensibilidad o la reputación de personas vivas. Casi siempre, las omisiones alteran u ocultan la verdadera personalidad del autor del diario o de la correspondencia y da lugar un cuadro académico, en el plano material, al eliminar arrugas, granos, ceños y asperezas. En el mejor de los casos, e incluso tratándose de diarios sin expurgar, nos dan un retrato deformado o parcial del autor, debido a que, tal como Virginia Woolf advierte en este diario, fácilmente se incurre en la costumbre de hacer constar un determinado estado de ánimo como, por ejemplo, el de irritación o de infelicidad, y de no escribir el diario cuando se experimentan estados de ánimo opuestos. En consecuencia, el retrato es, desde el principio, desequilibrado y entonces, si otra persona deliberadamente elimina otro rasgo del autor, el retrato se transforma en una simple caricatura.”[20]

La afirmación de que el Diario publicado no es un “relato de vida” sino un “diario literario” - además de justificar la señalada censura previa - es una tergiversación que la propia lectura de los textos seleccionados se encarga de desmentir en más de una entrada. La edición no fue concebida como un diario personal sino como una obra literaria que se configura a la manera de un diario, por lo tanto estamos en presencia de una escritura pública. Lo que en ella se inscribe es susceptible de crítica, de aceptación o de rechazo. La ausencia del matiz privado en la escritura es pareja con la ausencia de lo histórico.

Arriaga Flórez[21] afirma que los diarios publicados de forma póstuma sin el consentimiento previo del autor, son textos “violados” en su fuero interno y llegan a convertirse en literatura “a través de una triple traición: a la voluntad del autor, al carácter efímero y contingente del texto y por último, a su secreto”. La edición de Lumen cumple esa triple tradición a la vez que, sus cambios en el corpus original, pertenecen a tres categorías: a nivel personal, ideológicos y a la esfera del mecenazgo. En el ámbito personal se eliminaron referencias “poco amables” a amigos y miembros de la familia. Así como comentarios denigrantes a personas relacionas afectivamente con ella. Lo íntimo interfiere, obviamente, con lo literario. O, si se desea, los editores deciden ceder ante un tipo de restricciones ideológicas. Se omitieron ciertas líneas que pueden ser importantes para la (auto) construcción del personaje. El tema del sexo sirve de enlace entre lo personal y lo ideológico. La editora adaptó el manuscrito del diario a las limitaciones que le impuso la esfera del mecenazgo, - Lumen en este caso- que seguramente respondiendo a un estudio de mercado, “sugirió” suprimir pasajes que pudieran ofender la moral del lector de clase media. Dentro de las omisiones más ideológicas destacan las referencias a sus relaciones lésbicas, pasajes con fuertes connotaciones sexuales y violencia física. Es aquí donde podemos concebir el texto como la metáfora del cuerpo, de la que se le amputa una parte más o menos vital. Así es que, en cierto sentido, omitir las supresiones es (aunque sea por silepsis) preservar una integridad. Dicho recorte es el que aspira a ser canonizado. La obra literaria se convierte así en un material manipulado que genera una exégesis equivocada, además de una lectura adulterada por intereses extraacadémicos.

Otro defecto de la presente edición, es la falta de información acerca de las personas, lugares, instituciones, libros y revistas, etc, citados en el cuerpo textual, con excepción de algunas notas del editor que aparecen desordenadas o no tienen la mayor relevancia. También se han cambiado las fechas originales de numerosas entradas del diario. Tampoco el lector ni el crítico disponen de un índice de nombres y de obras citadas. Resulta, en consecuencia, imposible leer los Diarios sin tener al lado una buena biografía al lado, sobretodo porque carece de una cronología bio-bibliográfica.

Notas

[1] Pizarnik le dirige una carta a Beneyto el 16 de agosto de 1972, donde manifiesta su deseo de excluir los poemas de sus primeros libros, además de señalarle ciertas pautas de edición: “Me alegra mucho ser la Nº7 de tu colección, es un excelente augurio. Ahora bien, hay algunos detalles que quiero destacar y que atañen, por supuesto, a la antología: a) No figuran textos de mi primer libro –La tierra más ajena, Ediciones Botella al Mar, Bs. As. 1955-. La causa: reniego de ese libro. b) Las noticias biográficas. Ponlas en la solapa o en donde quieras. Si te parecen escasas, dímelo (Podrás comprobar que soy bastante secreta).c) Algunas hojas presentan dos o más textos reunidos. No los hemos cortado y puesto de uno en uno porque suponemos que imprimirás el libro ubicando los textos unos tras otros y no de a uno por página (A mí me da igual; eres tu quien debe disponer el orden...y otras cosas) d) A causa de lo que pasa en el punto c, el índice no lleva numeración.e)Otros textos es un choix de textes “malditos”, sea por no haber sido colectados en libro o bien por ser inéditos (éstos están marcados con un asterisco).” (Epílogo de Alejandra Pizarnik, El deseo de la palabra. Barcelona, Barral Editores, 1975, pp.254,255)
[2] Alejandra Pizarnik, Poèmes.París, Coll. Nadir (Trad. et présentation, Claude Couffon; Avant-lire, Octavio Paz). 1983
[3] “Hubo que esperar a las Malvinas y la presidencia de Alfonsín para que Sudamericana publicara la recopilación inédita de Pizarnik que habíamos preparado diez años antes. Pero la prisa, el límite de páginas impuesto por la editorial y nuestro miedo a que ésta cambiara de idea, había dejado mucho material en el tintero”. (Ana Becciu, “Los avatares de su legado”, en Clarín, Suplemento de Cultura, 14-09-2002)
[4] La edición e introducción la realizó Frank Graziano.
[5] Francisco Cruz Pérez, “Alejandra Pizarnik: el extravío en el ser”, en Cuadernos Hispanoamericanos 520, 1993, pp.105.
[6] David W. Foster, “The representation of the body in the poetry of Alejandra Pizarnik”, en Hispanic-Review, Philadelphia, PA (HR), 1994, p.344.
[7] A. Pizarnik, Obras Completas. Poesía y Prosa.Buenos Aires, Corregidor, 1990.
[8] Cristina Piña, “Prólogo”, en Alejandra Pizarnik. Obras Completas. Buenos Aires, Corregidor, 1994, pp. 7,8
[9] Según algunos testimonios, muchos de los dibujos están en posesión de personas que estuvieron vinculadas afectivamente a la escritora o bien mantuvieron una relación amistosa con ella.
[10] Ana Becciu ha sido la albacea y editora de la obra póstuma de Pizarnik; en un artículo reciente (2002) relata las circunstancias que han rodeado los papeles privados de la poeta argentina : “Durante varios meses, Olga y yo acudimos diariamente a la calle Montevideo para ordenar carpetas y cuadernos, y para mecanografiar manuscritos, papeles y papelitos que estaban muy bien ordenados (...) Para finales de 1972 habíamos conseguido armar un libro con el material inédito, y se lo entregamos a Sudamericana. Su dueño, López Llausás, nos había prometido que editaría toda la obra de Alejandra. Pero pasaron cuatro años y no lo hizo (...) Yo salí de Argentina en mayo de 1976 pero no pude llevarme conmigo los papeles. Olga los mantuvo en su casa hasta que en 1977, Martha Moia, los sacó en dos enormes sacos por barco. Cuando nos encontramos en Barcelona, Martha solo me entregó uno de los sacos (...) En 1984, accedió a entregarle aquellos cuadernos a Cortázar en París. Por desgracia Julio murió aquel mismo año y quien finalmente recibió los papeles fue su ex mujer, Aurora Bernárdez. Y en su poder permanecieron hasta que en 1999, cuando de común acuerdo con Myriam Pizarnik, los depositó en la biblioteca de la universidad de Princeton, en EE.UU, inaugurando así el Archivo Alejandra Pizarnik ...” (Ana Becciu, “Los avatares de su legado”, en Clarín, Suplemento de Cultura, 14-09-2002)
[11] Los criterios que sigue la compiladora Ana Becciu para clasificar si un texto es prosa o poesía son totalmente arbitrarios: “La frecuentación durante años, de estos manuscritos me han hacho comprender algunos aspectos que en aquella primera edición de Sudamericana del año 1983 no habíamos ceñido bien: la diferencia que Alejandra establecía entre un texto en prosa y un poema (aunque estuviera aparentemente escrito como prosa). Los recuerdos del escritor Alberto Manguel han sido muy valiosos para ubicar ciertos textos en el volumen de poesía o el de la prosa”. (Ana Becciu, “Los avatares de su legado”, en Clarín, Suplemento de Cultura. Buenos Aires, 14-09-02. 2002)
[12] La misma Becciu admite que la edición de prosa está incompleta: “Di un espacio importante a los artículos y reseñas que Pizarnik publicó en revistas y diarios de la época (lamentablemente faltan algunos, que no pude conseguir a tiempo para la fecha prevista de publicación del libro) porque los considero un modelo de reseña literaria, que hoy nadie escribe y que ningún diario o revista actual admitiría”. (Ana Becciu, “Los avatares de su legado”, en Clarín, Suplemento de Cultura. Buenos Aires, 14-09-02. 2002)
[13]Los artículos de crítica literaria que no se incluyen son los siguientes: “El poeta desinteresado”, “Salamandra de Octavio Paz”, “Notas sobre Bruno Schulz”, “Olga Orozco o la poesía como juego peligroso”. En cuanto a las reseñas - publicadas en su mayoría por Cuadernos - solo se recogen dos y se dejan fuera: “Las sombras en la poesía de Pedro Salina de Carlos Murciano”, “Venezuela Imán de Juan Antonio Rial”, “Escalas en América Hispánicas de Guillermo de Torre”, “Leopold Sedar Senghor o la lucidez y el delirio”, “Los prólogos de Galdos de W.H. Shoemaker”, “Prohibido matar a los poetas”, “Relampago de la duración de H.A. Murena”, “Las tierras flacas de Agustin Yañez”, “Los juegos peligrosos de Olga Orozco”, “Cuando termina la lluvia de Antonio Montaña”, “Ensayos sobre subversión de H.A. Murena”, “Obra selecta de Carlos Castro Saavedra”, “Antología poética de Ricardo Molinari”, “Silencios en movimiento”. Tampoco se incorporan las entrevistas a: Marguerite Duras, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea, Victoria Ocampo, J.J. Hernández, Roberto Juarroz.
[14] En la edición de Corregidor (1993) aparece con el nombre de Los poseídos entre lilas. Becciú sin proporcionar ninguna nota explicativa, le ha cambiado el nombre.
[15] Alejandra Pizarnik, “Diario 1960-1961”, en Mito. Bogotá, 7 (39-40), 110-115, Dic, 1961, Ene-Feb, 1962.
[16] Alejandra Pizarnik, Diarios. Barcelona, Editorial Lumen, 2003, p. 30
[17] En 1964 aparecieron una selección de estos fragmentos en Poesía=Poesía y Les Lettres Nouvelles.
[18] Pizarnik escribió entre 1954 y 1972 veinte cuadernos, seis legajos de hojas mecanografiadas y varias hojas sueltas con correcciones hechas a mano. Los originales se encuentran depositados en la biblioteca de la Universidad de Princeton, New Jersey, USA.
[19] Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p. 9
[20] Virginia Woolf, Diarios. Barcelona, Editorial Lumen, 1999, p.9
[21] Arriaga Flórez, Mi amor, mi juez, en op.cit., p.38.
Decidí crear este blog porque estoy convencida que el conocimiento si no se comparte es inútil. He dedicado más de 15 años al estudio de su vida y obra. Realicé mi tesis doctoral sobre el discurso autobiográfico en AP, la cual resultó un libro de 700 páginas (se puede consultar en la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid). Ahora bien, solo os pido una cosa. Por respeto a mi dedicación y estudio, si tomáis fotos, artículos u otro material, citad la fuente. Muchas gracias.

MADRID 2008

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Poeta y doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió los archivos de Alejandra Pizarnik depositados en la Universidad de Princeton.