ANÁLISIS DE "ÁRBOL DE DIANA" DESDE UNA PERSPECTIVA DECONSTRUCTIVISTA.

I.

La constatación de una voz que se desprende de su propia corporalidad y el inicio de un recorrido hacia la caza de sí misma es la primera visión que se tiene de las categorías simbólicas que componen el sentido orgánico del poemario que puede leerse como un todo en el que Diana es el nombre que encubre la identidad del sujeto poético que intenta comprender su origen en la alusión simbólica al árbol primigenio desde el cual puede explicarse su devenir en el discurso poético.

Desde el título, se advierte la relación mitológica del sujeto con "Diana la cazadora" que se dispone en la expresión del hablante lírico a enfrentar las fuerzas amenazantes de la integridad de su ser, aunque la salida muchas veces sea la cavilación permanente que alcanza matices de angustia existencial: la inestabilidad y la necesidad de la autodefinición como sujeto a través de la palabra poética, la voluntad de enfrentar un Yo esencial inaccesible, la anulación de sí mismo y la revelación de espacios a través de la imagen como también el despliegue de elementos simbólicos que contribuyen a la construcción identitaria a partir del sentido que adquiere Ártemis o Diana, hermana de Apolo y contraposición porque es deidad dadora de luz y bendiciones, pero también de muerte y perdición:

"por un minuto de vida breve
única de ojos abiertos
por un minuto de ver
en el cerebro flores pequeñas
danzando como palabras en la boca de un mudo"

(Pizarnik: Op. Cit., p.107)

De acuerdo a la carga simbólica que particulariza a la totalidad de los poemas, el sujeto poético debe ser visto desde la concepción del mito con el cual se identifican tanto su yo discursivo como su yo encubierto porque "se desnuda en el paraíso de su memoria" (Pizarnik: Op. Cit., p.108).

Según la mitología (Chevalier: Op. Cit., p.142), la primacía de la destreza de Diana como arquera surge de la necesidad de enfrentar a monstruos o gigantes con el propósito de combatir la soberbia de los seres humanos para luego recuperar el vigor inicial en una fuente o por medio de llamativas y graciosas danzas que en su honor realizan doncellas jóvenes que la admiran. Este rasgo propio del personaje mitológico se relaciona sin duda con la enunciación que el sujeto poético hace de sí mismo, salvo que aquella afrenta se libra consigo mismo en los espacios que ya no son los bosques sino el inconsciente donde se encuentra desprendida su esencialidad, reconociendo desde el primer poema la necesidad de actualizar el canto del encuentro intuido con otras formas o desmantelamientos de su identidad.

Para Michelle Riffaterre, "la palabra poética estimula la asociación semántica con distintos elementos afluentes de la cultura" que exigen al lector una mirada atenta y reflexiva; es decir, "las palabras están amarradas, imbricadas unas a otras en pos de la expresividad lingüística motivada" (Riffaterre: Op. Cit., p.1), situación que se da en el poemario desde su nombre cuando alude a la encarnación como sujeto en el personaje mitológico especialmente bélico, lo que conduce a asegurar que la intención primera es salir a cazar, pero a sí mismo como presa u objetivo de caza, especie de enfrentamiento entre oposiciones binarias como cuerpo y alma, oscuridad y claridad, palabra y silencio, por tanto, la autorepresentación se estructura en una compleja construcción simbólica en que la diosa virginal opta por la virtud y la honestidad: "Con qué rigor Diana vigilaba la castidad de sus ninfas y con qué severidad castigaba cualquier trasgresión de sus preceptos" (Seemann: 1958, p.67).

Rifaterre aporta en su teoría la actualización que cada verso aporta al anterior. La "palabra nuclear" permite el desarrollo de la "secuencia de derivaciones". Desde esta perspectiva, los poemas responden más bien a la regla de nivel frásico llamada por el estudioso "polarizante", ya que dicha derivación asume otras funciones semióticas. Es así como en el poema que inaugura la serie confiesa el hablante lírico "un salto de mí al alba" para "cantar la tristeza de lo que nace", por tanto la musicalidad rítmica en la que subyace comienza con un objetivo claro que lo impulsa al acto de enunciación y lo conduce al desdoblamiento. La primera matriz de sentido que se devela es la del abandono que provoca la anulación del yo poético:

"He dado el salto de mí al alba.
He dejado mi cuerpo junto a la luz
y he cantado la tristeza de lo que nace."

(Pizarnik: Op. Cit., p.103)

En el poema anterior, el sujeto constata un antes y un después en el que el desprendimiento se produce desde sí mismo hacia la claridad naciente de un día nuevo. El alba es simplemente una pequeña muestra del vislumbre al que se dispone tras haber dejado el cuerpo en la luz, en la certeza de que lo que visible es lo exteriormente conocido. Se dispone a lo desconocido del trayecto y asume haber cantado la tristeza de lo que nace para que el canto se convierta en lo primigenio o en la primera manifestación de entrada al silencio.

El abandono de sí mismo y de lo fútil que significa el cuerpo para entender otros estados misteriosos existenciales promueve un punto de arranque hacia el recorrido de sí mismo. El tiempoalude a que el hecho de abandonarse debe entenderse como un posible recuperarse luego de haber iniciado la aventura de la transformación y de la búsqueda de lo que Bernando Koremblit denomina "transmutación o naturaleza doble" surgida de una categoría humana de la que se desprende para cumplir con el propósito de hallarse en una "otra" o "inhumana", tal como el árbol de transparencia singular que pertenece a Diana, "que sólo recibe los tributos del frío, la lluvia, el viento y el trueno" (Koremblit: Op. Cit., p.32), coincidentes con los procesos alquímicos de la transmutación ya mentada:

"Los poemas de Árbol de Diana, escritos en el hervor y el entusiasmo irrefrenable de los veintiséis años, y al mismo tiempo sumisos de un dictado reflexivo, como si en la aldaba de su sede fervorosa hubieran golpeado los mensajeros de la lucidez inquisitiva, avalan con relampagueante anticipación. [. . .] Con Alejandra resurge la poesía mágica que, de acuerdo con los estudios de Graves, es un lenguaje vinculado ‘con ceremonias religiosas populares en honor de la Diosa Luna, o Musa, algunas de la cuales datan de la Edad de Piedra Paleolítica, y que sigue siendo el lenguaje de la verdadera poesía" (Koremblit: Op. Cit., p.32-33).

Más adelante, en el "Poema 3" surgirá la advertencia que el sujeto se hace a sí mismo porque existen ciertas nociones que lo develan: "sólo la sed/ el silencio/ ningún encuentro/ cuídate de mí amor mío/ de la silenciosa en el desierto", anunciando nuevamente el abandono frente a la instancia de encuentro con su identidad que semeja tres nuevas formas de concebir las relaciones entre lo dicho y no lo dicho en el poema.

Primera Forma:

La primera se refiere al carácter protector que asume de sí mismo pese al desprendimiento. Es una actitud de defensa el sólo hecho de iniciar el recorrido para encontrarse ya lejana del cuerpo yacente en la luz, tal como ocurre cuando la mitología postula en torno a Diana como diosa lunar, la oposición de Jano y la protectora del sexo femenino, cuyos máximos atributos son el carcaj, el arco y la lanza. La protección y la defensa de lo virginal del ser se entrelaza a la acción contraria que significa separar el cuerpo del alma, la condición de permanencia del Yo esencial en la oscuridad, espacio donde lo no visible motiva la suspensión del misterio de su identidad, así como también la pérdida de la concepción de sí mismo que se convierte en el primer estímulo para emprender el camino de la caza previamente abandonando el pasado para ingresar a un nuevo estado de autodescubrimiento:

"Extraño desacostumbrarme
de la hora en que nací.
Extraño no ejercer más
oficio de recién llegada."

(Pizarnik: Op. Cit., p.117)

Segunda Forma:

En la segunda, la protección se acota al sexo femenino porque "más allá de cualquier zona prohibida hay un espejo para nuestra triste transparencia" (Pizarnik: Op. Cit., p.139) donde se encara la identidad para construir una en la que el Yo tiende a perderse, a escindirse, a tomar conciencia de que la muerte es un camino que debe recorrerse como Diana, pero que finalmente desemboca en la dislocación de las ideas sobre sí mismo. El sujeto poético explora nuevas maneras de ser. Su mirada -por más mínima que ésta sea- se conjuga con aseveraciones de gran impacto estético por la fuerza y a veces incluso grados de autoviolencia que detonan al final el arrepentimiento del canto:

"has construido tu casa
has emplumado tus pájaros
has golpeado al viento
con tus propios huesos
Has terminado sola
lo que nadie comenzó"

(Pizarnik: Op. Cit., p.118)


La sensación de desamparo se extiende de lo concreto y material, como supuesto refugio, a lo incorpóreo, lo que lleva al sujeto a reconocer su género femenino en una metalepsis de autor que dialoga con el self y lo cuestiona en la certeza de lo que no sabe:

"Dice que no sabe de la muerte del miedo del amor
Dice que el amor es muerte es miedo
Dice que la muerte es miedo es amor
Dice que no sabe"

(Pizarnik: Op. Cit., p.122)


La secuencia de versos que aquí se presente puede adquirir dos miradas críticas: la enunciación de la matriz de sentido de la duda existencial de su propia identidad y la plurivocidad para constatar las variantes de voces que habitan su propia voz.

Al decir que no sabe del estado vivido ante la muerte del miedo del amor, no sólo está configurando gracias al juego de las palabras la imposibilidad de asumir una verdad absoluta frente a su destino como sujeto, sino que amplía y connota el sentido de su discurso poético para afirmar una definición frente a dos términos inexplicables en cuanto a su propia naturaleza, porque la muerte y el amor son dos estratificaciones que limitan al ser por lo misterioso de su presencia en la vida y ante los cuales no existe respuesta posible. Entonces, son estos dos estados a los que el sujeto le teme porque los ha experimentado desde el fracaso de su realización.

Asimismo, la disposición de los versos puede hacernos interpretar que la enunciación proviene de otras voces o bifurcaciones del propio sujeto que desea entenderse y explicarse los misterios del amor y de la muerte, y ante los cuales no existe nada más que la instancia extrema de comprobarlo con la muerte misma.

Tercera Forma:

La tercera radica en los contrarios que interactúan simultáneamente como fundamento de la imposibilidad de verse. El orden simbólico se rompe y lo que parecía decir se convierte en un nuevo silencio producto de la duda inicial.

Entrar en la lógica poética de Pizarnik requiere a mi juicio de una lectura activa que Hans Robert Jauss denomina "horizonte de expectativas". Esto es, realizar un análisis de las expectativas, normas y funciones tanto intra como extra literarias que posibilitan la detección de las identidades primarias "que se establecen con el objeto estético tales como admiración, conmoción, emoción, llanto o risa, con lo que se fundamenta el efecto comunicativo de la praxis estética" (Jauss: Op. Cit., p.2). De este modo, todo cuerpo lingüístico complejo supone la apertura a un mundo creado por la palabra en el que el acto comunicativo produce la interacción entre texto y lector como ocurre en el conjunto de poemas de aquí en adelante analizados.

Tanto en los textos seleccionados Árbol de Diana como en El infierno musical es posible determinar la presencia de oscilaciones significativas en una poesía que instala su discurso desde la marginalidad, entendida a mi juicio como la producción literaria que culturalmente se enuncia desde "el borde" o "el margen" del canon, generando planos discursivos a través de la disposición o suspensión del verso. Así, por ejemplo, escribirá la poeta en su diario la vital relación que existe entre lenguaje y vida. Unir haciéndose el cuerpo poema y viceversa. Es la palabra la que cerca al yo y lo convierte en desintegración y nombre:

"palabras reflejas que a solas se dicen
en poemas que no fluyen yo naufrago
todo en mí se dice con su sombra
y cada sombra con su nombre"

(Pizarnik: Op. Cit., p.396)

Se dan en los poemas otros poemas que exploran oposiciones binarias como la noche y el día. La oscuridad de la noche desde la cual se habla genera un espacio en que el yo esencial se encuentra encubierto porque teme enfrentarse a un yo desdoblado. Las contradicciones o antítesis manifiestas en los versos van impidiendo que aflore la identidad develada del yo; el miedo apenas cede al descubrimiento de su esencialidad y la apertura sólo se atisba en el alba: "Memoria iluminada, galería donde vaga la sombra de lo que espero. No es verdad que vendrá. No es verdad que no vendrá", o bien, "cuando vea los ojos/ que tengo en los míos tatuados" (Pizarnik: Op. Cit., p.121).

La oscura transparencia del sujeto se hace corporalidad cuando éste intenta asir una noción de ser; sin embargo, no la alcanza, centrando su atención en la fusión de lo natural y lo corpóreo, oposiciones que transforman en nada: "en mis huesos la noche tatuada/ la noche y la nada" (Pizarnik: Op. Cit.; p.318).

El grado deconstructivo de su poética proviene de la utilización del recurso de las oposiciones binarias en las cuales el yo tiende a entramparse porque el lenguaje no le permite dar cuenta de su naturaleza o de los rasgos identitarios que se le son propios. Se enfrenta con ellos a una aparente confusión que puede dilucidar un lenguaje inexistente e ininteligible sólo capaz de mostrar a través de las imágenes que significan o connotan lo que quiere realmente expresar acerca de sí mismo el sujeto poético pizarnikiano porque se lee en su totalidad desde un recorrido a través de las partes que componen su discurso todo. Por tanto no significa que su poesía sea ininteligible sino que su comprensión se da gracias al recorrido a través de la fragmentación de su obra poética, en este caso de los poemas y al mismo tiempo de sus versos. Dirá el 7 de septiembre de 1952 en un acápite de su diario íntimo:

"Esta voz aferrada a las consonantes. Este cuidar de que ninguna letra quede sin enunciar. Hablas literalmente. No obstante, se te comprende mal. Es como si la perfecta precisión de tu lenguaje revelara en cada palabra un caos que se vuelve más evidente en la medida en que te esfuerzas por ser comprendida. La palabra es insuficiente, no dice lo inefable, no salva si no en el poema hasta que deja de serlo."

El prólogo de Octavio Paz define el Árbol de Diana "como uno de los atributos masculinos de la deidad femenina" porque "el mito alude posiblemente a un sacrificio por desmembración: un adolescente (¿hombre o mujer?) era descuartizado cada luna nueva para estimular la reproducción de las imágenes en la boca de la profetisa (arquetipo de la unión de los mundos inferiores y superiores)" (Pizarnik: Op. Cit., p.101).

El carácter profético en el que se ampara el hablante lírico para hablar del proceso de búsqueda del yo esencial adquiere formas o estructuras variadas, pese a que no recurre a la métrica como opción rítmica. Los poemas se organizan en su mayoría en versos sin puntuación, dejando en suspenso el inicio o el final; es decir, una escritura fragmentada, es decir, cuyos inicios y finales no siempre están marcados ortográficamente y dejando abierta la posibilidad de interpretación. Se convierte entonces, en un lenguaje asociativo de equivalencias semánticas provenientes de vocablos cuyas cargas simbólicas mantienen la unicidad temática y continua del trayecto de Diana hacia el descubrimiento de sí misma:

"cuando el palacio de la noche
encienda su hermosura
pulsaremos los espejos
hasta que nuestros rostros canten como ídolos"

(Pizarnik: Op. Cit., p.128)

Como en el poema anterior, el tiempo futuro pasa a ser la esperanza de lo tangible que le aporta una respuesta ante la duda del ser. De ahí que el pulsar los espejos indique la confrontación del sujeto con su propia identidad asociada al canto en un contexto nocturno. Las noches permiten la itinerancia del yo hacia un espacio de tensión donde se asume la presencia del yo real que al mismo tiempo se evade. Sin embargo, ni la noche ni el día son suficientes para explicar las razones que orientan al hablante a cazarse a sí mismo, puesto que es el alba el momento iniciático en el cual el yo puede cantar un himno panegírico a la pérdida de la noche y alcanzar una nueva instancia de búsqueda de su esencialidad, se transforma en la "pequeña viajera/ que moría explicando su muerte", o bien "ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico", puesto que ella "ha dado el salto de mí al alba" (Pizarnik: Op. Cit., p.103). Son variados los ejemplos en que la noche asume corporeidad, personificación y fusión entre el misterio de ser del sujeto y el misterio de dejar de ser ante el posible enfrentamiento con su yo real. En uno de sus textos, el hablante lírico constata: "veo crecer hasta mis ojos figuras de silencio y desesperadas. Escucho grises, densas voces en el lugar del corazón" (Pizarnik: Op. Cit., p.220).

Para Susana Haydu, "esta pasión por la noche y sus cualidades mágicas la entronca con el romanticismo alemán, en especial su admirado Novalis. Y también trae reminiscencias del ‘Himno a la noche’ de Hölderlin" (Haydu: Op. Cit., p.6). Así el sujeto es seducido por la oscuridad de la noche y enfrentado a la claridad del alba, produciendo la confluencia de distintas personalidades. De hecho, se autodenomina "niña ciega del alma", "pequeña estatua de terror" o "pequeña viajera".

La muerte constituye una obsesión que reafirma la idea de encontrarse en otros estadios que no sean los inmediatos. Se "muere de muerte lejana" para "desacostumbrarme de la hora en que nací" porque "nada es posible ya lo sabían los que inventaban lluvias". Esto es, la muerte como constante presencia y hasta con matices de posibles respuestas para la angustia de ser del sujeto que siente la urgencia de involucrarse en la itinerancia con el propósito de explicar lo inexplicable:

"la pequeña viajera
moría explicando su muerte
sabios animales nostálgicos
visitaban su cuerpo caliente"

(Pizarnik: Op. Cit., p.136)

Es en la muerte donde el yo poético toma conciencia de su soledad y comprende que el lenguaje lo limita para dar cuenta de su verdadera identidad. No hay visiones porque ya no existen, porque ya se ha dicho todo con las palabras de este mundo. Quiere acceder a un nuevo lenguaje, inventando otro, pero se enfrenta a la imposibilidad de hacerlo porque está cercado por el lenguaje existente. Por ello la posible respuesta a su angustia estaría en ese otro mundo al cual la lleva el barco de la memoria; de ahí que sostenga que "decir con palabras de este mundo/ que partió de mí un barco llevándome" (Pizarnik: Op. Cit., p.115). No se puede superar al silencio, aunque insista en la reiteración de la palabra canto porque el canto lo desmiente y lo amordaza: "este canto arrepentido, vigía detrás de mis poemas/ este canto me desmiente, me amordaza" (Pizarnik: Op. Cit., p.140).

La necesidad de una visión que pueda ser formulada por el silencio y la memoria sólo conduce a la partida como solución a la verdad del ser:

"alguna vez
alguna vez tal vez
me iré sin quedarme
me iré como quien se va"

(Pizarnik: Op. Cit., p.135)

Árbol de Diana, desde el prólogo, se anuncia como un todo disgregado desde el cual emerge el canto poético de un sujeto que se ha abandonado, en la imposibilidad de exteriorizar su verdadera identidad, bifurcándose a través de un habla contradictoria. Así, el árbol muestra el claroscuro que significa enfrentarse a sí mismo por medio de visiones en las que la memoria sólo puede encarnarse en la imagen poética.

En Todas las que ella era, Koremblit cita al crítico Álvarez Sosa en torno a una extraña paradoja: "la separación, que es el fin de la persona [. . .] implica la curación de la herida y también el renacimiento de la muerte en vida" (Koremblit: Op. Cit., p.40) por ende, el conjunto de poemas configuran el discurso de un sujeto dividido o desmembrado que niega la existencia y al mismo tiempo manifiesta la soledad radical como condena humana.

II.

La propuesta deconstructivista como ejercicio de análisis del sujeto poético en Árbol de Diana implica volver a construir la naturaleza del ser, a partir de un proceso en que la creación vuelve a su etapa anterior, es decir, a una especie de lo que llamo "teoría del fragmento", donde el texto poético no tiene comienzo ni fin, donde se contraponen el origen versus el término. Dicha premisa se advierte en la forma escritural de los poemas, ya sea en la disposición de los versos, ya sea en el sentido que los relaciona entre sí como al mismo tiempo los separa.

Árbol de Diana puede leerse como "vida de Diana" ya que el árbol representa simbólicamente la vida, en que queda de manifiesto que el ser humano sería la conexión intermedia entre lo terrenal y lo supraterrenal, que conforma "el símbolo de la vida en perpetua evolución, en ascensión hacia el cielo, evoca todo el simbolismo de la verticalidad [. . .]. Pone así en comunicación los tres niveles del cosmos: el subterráneo, por sus raíces hurgando en las profundidades donde se hunden; la superficie de la tierra, por su tronco y sus primeras ramas; las alturas, por sus ramas superiores y su cima, atraídas por la luz del cielo" (Chevalier: Op. Cit.: 117-8).

De este modo, el árbol hace referencia a la naturaleza humana. Esta aseveración y las que de aquí en adelante se enuncien pueden realizarse gracias al ejercicio de análisis deconstructivista de los treinta y ocho poemas que componen esta obra; no así la aplicación de un modelo preexistente de análisis textual que confundiría al lector en el proceso de recepción estética. El acercamiento se produce en la comprensión de que cada poema es un fragmento, componente de un todo lógico por descubrir.

De acuerdo a lo anterior, la secuencia de poemas ordenada numéricamente no presenta una lógica temática progresiva en concordancia con la sucesión de textos, por lo que el primer paso deconstructivista radica en efectuar una lectura lineal de la totalidad de los poemas para luego identificar características distintivas y comunes entre ellos, a fin de establecer semejanzas y diferencias que propongan una construcción del yo poético en la obra presente.

La construcción del sujeto poético se sintetiza en tres situaciones: inicio, desarrolloy término de un viaje interior o introspectivo. El enfoque analítico deconstructivista del poemario se propone tratar, a través de este viaje, mediante el develamiento de las variables identitarias del sujeto tres ámbitos generales: uno personal, uno espacial (incluye referentes pictóricos de Francisco Goya, Paul Klee y Wolfgang Schulze -Wols-) y otro temporal. A su vez, cada ámbito se subdivide en tres categorías de análisis: a) pensamiento reflexivo, b) características del viaje y c) actitudes líricas.


Variables Identitarias del Sujeto presentes en Árbol de Diana


Ámbito Personal
Ámbito Espacial
Ámbito Temporal

Poemas 1, 3, 8, 19, 33 y 34
Poemas 2, 4, 6, 9, 10 y 22
Poemas 5 y 11

Categorías de Análisis

Pensamiento Reflexivo
Características del Viaje
Actitudes Líricas

Poemas 1, 11, 15, 8, 20, 23 y 37
Poemas 7, 12, 13, 14, 17, 21, 27 y 33
Poemas 1, 17, 20, 30 y 31

Hacia una lectura deconstructivista

La idea de quiebre:

El quiebre como método señala la duda de la noción del ser y del no ser, por ello despedaza la realidad para entenderla por medio de un recorrido que señala la sorpresa, no así los preceptos tradicionales que no contribuyen a los acercamientos al yo esencial que subyace en el discurso poético de la autora. La descomposición de las partes del poema, opción ligada a la deconstrucción, mantiene al yo poético itinerante en una situación de desarme que produce un nuevo orden, un volver a interpretar o interpretarse. No hay arriba ni abajo porque las cosas tienden a desaparecer como la existencia misma del yo esencial que el hablante lírico intuye como centro del decir poético que puede indicar nada o, quizás, un nuevo poema. El quiebre sugiere irregularidad; es forzado y antinatural. El desafío será disponerse a la lectura de ese quiebre. Un ejercicio deconstructivista del sujeto permite la clarificación de su identidad en el "Poema 7", que se inicia como constante movimiento muchas veces sin respuesta:

Salta con la camisa en llamas
de estrella a estrella
de sombra en sombra.
Muere de muerte lejana
la que ama al viento

(Pizarnik: Op. Cit., p.109)


El quiebre es sugerido por la inestabilidad en la noción que de sí mismo tiene el hablante, desdoblándose en un ella que se "desnuda en el paraíso/ de su memoria" y que "desconoce el feroz destino/ de sus visiones" porque "tiene miedo de no saber nombrar/ lo que no existe". Estos versos del "Poema 6" nos remiten a la idea de la ruptura, apelando a otra lógica, la de la ambigüedad donde lo abrupto y lo repentino producen un efecto de sorpresa. El lector debe ser activo para disponerse al ejercicio deconstructivista de la identidad de este yo poético. Con respecto a lo anterior, se reafirma lo señalado por Gauss cuando remite a Gadamer en el concepto de "horizonte de expectativas":

El lector empieza a entender la obra nueva o extranjera en la medida en que, recibiendo las orientaciones previas que acompañan al texto, construye el "horizonte de expectativas intraliterario". El comportamiento frente al texto es siempre a la vez receptivo y activo. El lector sólo puede convertir en habla un texto, en significado actual el sentido potencial de la obra en que introduce en el marco de referencia de los antecedentes literarios de la recepción su comprensión previa del mundo

Oposiciones binarias:

La ideología deconstructivista supone el juego de la ambivalencia de elementos contrarios que están en constante movimiento, generando inestabilidad y desconcierto. Dicha situación está dada por las oposiciones día-noche; alba-penumbra; aquí-allá; silencio-palabra, sombra-luz; vida-muerte; cuerpo-alma; lleno-vacío; apertura-cerramiento; angustia-esperanza; transparencia-corporeidad; movimiento-pausa; verdad-desconcierto; miedo-certeza; lluvia-llama; arriba-abajo, todas en vaivén de la existencia del yo itinerante. Es con estas manifestaciones opuestas que los poemas intentan dialogar en la explicación del viaje íntimo de la autora.

En consecuencia, Árbol de Diana comienza con la confesión de un yo que se desprende de sí mismo para iniciar el viaje interior hacia su autodescubrimiento como identidad, desdoblándose en el nacimiento de un tú al que se responsabiliza para que emprenda el recorrido. El tú pasa a ser yo cuando el yo deja "su cuerpo junto a la luz". Es así como el "tú" es encarnado por la pequeña viajera a quien una otra voz le va hablando acerca de sus propias reflexiones como una suerte de testigo. El yo es el cuerpo y el tú es el alma. Por ende, el alma es quien debe emprender este viaje.

Variable de plano personal

El poemario desarrolla la deconstrucción del sujeto desde el desarme emocional, espacial y temporal para mostrar que deja de ser el que se era dando múltiples posibilidades al nuevo ser que se pretende alcanzar en la itinerancia de hallazgo de su verdadera identidad. En "Poema 11" , será evidente la división del yo para conseguir nuevos planos de interpretación de su naturaleza:

" ahora
en esta hora inocente
yo y la que fui nos sentamos
en el umbral de mi mirada "

(Pizarnik: Op. Cit., p.113)


El personaje mitológico de Diana realiza su recorrido de identificación a través de huellas o marcas textuales que hablan de lo genérico natural donde aguarda la muerte, el autoexterminio, la disolución en el sufrimiento y en la memoria como también lo insignificantemente aparente de una visión o mirada que en "Poema 24" se propone para "rendir cuentas del silencio/ estos hilos unen la mirada al sollozo" (Pizarnik: Op. Cit., p.126).

El deconstruccionismo "postula que el metalenguaje descriptivo de cualquier discurso, también (o sobre todo) de la metafísica, está inevitablemente contagiado por el lenguaje de lo que observa, ya que es el mismo lenguaje, y no un lenguaje aséptico, libre de toda carga" (Fernández: Op. Cit., p.88). Es querer entender el origen y las mutaciones de las partes de un todo, los textos pueden adquirir valores contrarios que develan a un sujeto enfrentado a un despliegue de elementos identitarios como flores, espejos, noches, manos, nieblas, corazones, plagas, ojos, palabras, sombras, viajes, estrellas, hilos y rostros, que conforman el universo espacial de enunciación que privilegia la interpretación personal y simbólica con dichos elementos reiterativos a los que se les atribuyen novedosas emociones, por lo tanto, el proceso deconstructivista de su identidad tiene que ver con el descubrir, con la magia y con el regresar al eje de partida del recorrido. Entonces, el sujeto le asigna significados al significante por medio de recursos espaciales que posibilitan el develamiento de los pliegues y los quiebres de las formas poéticas.

Desde mi perspectiva, el universo tiende al desorden, entonces no es de extrañar que el yo pueda estar en el tú o en el nosotros. Lo lúdico consiste en que los objetos o los sujetos pueden asumir otras funciones o tensiones. Veámoslo en los siguientes poemas:

Presencia del Yo (cuerpo):

"He dado el salto de mí al alba
He dejado mi cuerpo junto a la luz
Y he cantado la tristeza de lo que nace"

(Pizarnik: Op. Cit., p.101)


En "Poema 1", el hablante articula una posibilidad de ser, desprendiéndose de lo aparente, de la cual se desglosa la necesidad de dejar su condición corpórea y adentrarse a un mundo desconocido en que se hace necesario apartarse de la realidad cognoscitiva para iniciar un camino de autodescubrimiento por medio de una liberación real y concreta: "he dejado mi cuerpo junto a la luz". Dicha liberación supone ataduras o limitaciones formales en las que ha estado cercado el yo. Se exterioriza la necesidad de abandonar un estado de conciencia a través de un impulso que supone respuesta en otra dimensión de comprensión de sí mismo.

Este desprendimiento va unido al deseo de develar su propia realidad impedida por la ceguera en la cual ha estado viviendo hasta el minuto en que "deja su cuerpo junto a la luz". Reconoce en "Poema 19" que no cuenta con una visión, por tanto, se encuentra en la penumbra de su existencialidad: "cuando vea los ojos/ que tengo en los míos tatuados". En la ceguera, como en otras descripciones de estados anímicos, en "Poema 21" surge la angustia por tener que repetir mecanismos de autodefinición o de visibilidad de su esencialidad, lo que va desgastando al sujeto desembocándolo en el sufrimiento y el desamparo: "he nacido tanto/ y doblemente sufrido" (Pizarnik: Op. Cit., p.123).

Asimismo, "Poema 33" desarrolla una reflexión en torno al destino de aquel sufrimiento mencionado: la partida sin cuestionamientos ni posibilidad de salvación que provenga de otro ni de sí misma. No quedarían huellas teniendo como fin el vacío o la nada:

"alguna vez
alguna vez tal vez
me iré sin quedarme
me iré como quien se va"

Presencia del Yo – Tú (cuerpo-alma):

Aparece el tú en "Poema 3" en un contexto de sed y silencio donde ningún encuentro es propicio. Entonces, el yo permanece como un espectador al surgir de éste el tú. El tú nace a partir del desprendimiento del yo, y es este último quien inicia el viaje desconocido, siendo categórica la advertencia que le hace el yo al tú en el poema:

"cuídate de mí amor mío
cuidate de la silenciosa en el desierto
de la viajera con el vaso vacío
y de la sombra de su sombra"

(Pizarnik: Op. Cit., p.105)

Por otro lado, el yo en "Poema "8" identifica al tú como "memoria iluminada, galería donde vaga/ la sombra de lo que espero. No es verdad/ que vendrá no es verdad que no vendrá" señalando la duda en que el yo espectador se encuentra respecto del viaje que ha de iniciar el tú, representado además como la esperanza del descubrimiento del verdadero ser de su existencia. Dicha idea se reafirma en "Poema "19", "cuando vea lo ojos/ que tengo en los míos tatuados", como asimismo en "Poema "34" el hablante asegura: "la pequeña viajera/ moría explicando su muerte"

Presencia del Yo – Nosotros:

Durante el viaje que realiza el alma (tú) a través del recorrido desconocido, en busca de la existencia del ser, es posible encontrarse con más almas que vagan en la oscuridad de la noche, de la bruma en constante angustia, entre fantasmas clamando ayuda por su destino incierto y oscuro. Tal realidad se describe en "Poema 29": "Aquí vivimos con una mano en la garganta. Que nada es posible ya lo sabían los que inventaban lluvias y tejían palabras con el tormento de la ausencia. Por eso en sus plegarias había un sonido de manos enamoradas de la niebla" (Pizarnik: Op. Cit., p.131).

En "Poema 31", el tú reconoce que dicha realidad es común, que otros piden auxilio y que sufren o están muriendo: "Pero con los ojos cerrados y un sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mágicamente" (Pizarnik: Op. Cit., p.133).

El dolor que provoca la angustia existencial de sentirse perdido por no saber quién se es, pero encontrarse perdido al interior del viaje, configura un nosotros que llega a encontrar en la muerte la única respuesta posible a la duda de ser.

Es decir, los pronombres se dividen desde un plano de lectura personal. Es este uno de los elementos jerárquicos que se postulan para desglosar una lectura deconstructivista, cuyas variables de construcción identitaria radican en el miedo, el desconcierto, la angustia, la ausencia, el sufrimiento, el desconocimiento, la muerte, la lejanía, el tormento y el silencio. Todos ellos se convierten en constantes que lo acompañan en su travesía.

Variable de plano espacial

En todo recorrido que se realiza a través de la lectura, es posible reconocer espacios e imágenes abstractas y significativas que sirven como escenario en la atmósfera de los trayectos secuenciales por donde transita el alma del yo espectador. Esta variable se comprueba en "Poema 2", "4", "6", "9" y "Poema 22".

La primera imagen enunciada aparece en el "Poema 2", descrita con dos elementos que indican la ambivalencia entre lo estanco dado por un agujero y lo dinámico dado por una pared que tiembla: "Éstas son las versiones que nos propone:/ un agujero, una pared que tiembla…" (Pizarnik: Op. Cit., p.104)

Quien propone esas visiones es la voz de un sujeto poético en actitud enunciativa que se intercala con las otras voces cuyas actitudes son la carmínica o de la canción y la apostrófica. Los espacios distan de ser sólo exteriores, hay otros en los cuales el alma se extravía como también otros más terroríficos en donde el inconsciente intenta hallar nuevas respuestas.

En "Poema 4" resalta la variante climática, es decir, viento, frío, lluvia y trueno. Es en este contexto donde el sujeto ejerce el periplo:

"Ahora bien:

Quién dejará de hundir su mano en busca del tributo para la pequeña olvidada. El frío pagará. Pagará el viento. La lluvia pagará. Pagará el trueno."


Continuando con el recorrido, el sujeto se encuentra en "Poema 6" con el paraíso de su memoria en donde la viajera desconoce "el feroz destino/ de sus visiones" en donde, "ella tiene miedo de no saber nombrar/ lo que no existe" es decir, es un escenario irreal, imaginario.

Entre las descripciones, en "Poema 9", se encuentra elementos identitarios que conviven en la ineficacia de su función original. Las palabras se tornan en piedras preciosas, la garganta vive en un pájaro petrificado y el corazón es misterioso.

En cuanto a la naturaleza que rodea al hablante, en "Poema 10" es el viento quien trae los "rostros doblados/ que recorto en forma de objetos que amar". En cambio, en "Poema 22" la noche en la cual aparecen los espejos como elementos identitarios permanentes que simbolizan en el contexto del viaje, la apertura, la puerta de entrada a otras realidades.

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Cristián Basso Benelli