martes, 15 de julio de 2014

La escritura invisible. El discurso autobiográfico en Alejandra Pizarnik






En las últimas tres décadas, la revalorización teórica del tema autobiográfico en los estudios literarios ha dado un giro paradigmático al análisis literario del siglo XX, el cual se venía desarrollando bajo los lastres del estructuralismo francés, mismo que propugnó la muerte del autor bajo el beneficio de centrar la atención en la interrelación de los elementos textuales. Si bien el resurgimiento de la teoría autobiográfica, de mediados de los setenta, no restablece una crítica decimonónica, como la que remitía a las intenciones del autor tanto como a la incidencia de su vida en la obra, sí se enfrenta a la necesidad de restituir un sujeto biográfico en la literatura, en tanto construcción discursiva, con el cual no se elidan las tensiones entre una realidad intratextual y otra extratextual.

Es en los marcos de esta nueva discusión que se puede comprender el riguroso estudio de Patricia Venti: La escritura invisible. El discurso autobiográfico en Alejandra Pizarnik. Ante la necesidad de ampliar las dos tendencias críticas comunes, desarrolladas en torno a la vida y obra poética de Alejandra Pizarnik (1936-1972), como son, por un lado, la que exalta su naturaleza «maldita» y, por otro, la que sólo pretende ver «la transmutación de la vida en lenguaje». Venti se propone hacer una revisión exhaustiva de los cuadernos, diarios, notas críticas, correspondencia y entrevistas, muchos de ellos inéditos, a fin de reconocer en esos documentos testimoniales la aprehensión de un sujeto. Estos textos serán la base para «examinar las transformaciones y evoluciones del sujeto autobiográfico que se construye textualmente dentro del ámbito de la identidad, las interrelaciones familiares y sociales» (9) en la obra de Alejandra Pizarnik.

Patricia Venti fundamenta su análisis en un vastísimo aparato teórico; por ejemplo, señala su inscripción en la visión de intertextualidad que Roland Barthes, Michel Foucault y Julia Kristeva emplean para desplegar el análisis del discurso. Por otro lado, Hélène Cixous y Lucy Irigaray la remiten a la escritura como espacio de articulación de una voz femenina. Mientras que Hannah Arendt y Jürgen Habermas le permiten desentrañar el debate sobre el carácter de lo público y lo privado. Este apoyo teórico no resulta definitivo sino que abre el diálogo con una gran variedad de autores, lo que da al trabajo de Patricia Venti un perfil eminentemente teórico: se destacan, entre otros, la presencia de Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Paul De Man, Philiphe Lejeune, Mijail Bajtin, Jacques Lacan y Gérard Gennet. La autora construye una visión integral del discurso autobiográfico y, especialmente, lo define como práctica contradiscursiva que responde, en nuestra época, a la dimensión de la marginalia. Bajo esta perspectiva, Patricia Venti elabora un recorrido por los modos en que se ha recodificado la organización de los géneros; partiendo del reconocimiento de textos de corte autobiográfico tales como diarios, cartas, crónicas, etc., concebidos como marginalia, y su relación con un sistema literario dominante.

El libro de Venti se encuentra organizado en cuatro capítulos, a partir de los cuales se va estableciendo un diálogo teórico crítico con los textos autobiográficos de Alejandra Pizarnik. Especial mención merece el capítulo «Censura y traición», el cual polemiza sobre el modo de organización de las obras editadas póstumamente, principalmente los diarios, de la poeta argentina. Con base en el estudio de los manuscritos originales, depositados en la Universidad de Princeton, Patricia Venti denuncia la censura de la que ha sido objeto la edición Diarios (2003) a cargo de Ana Becciu; las omisiones, indica Venti, se refieren en su mayoría a temas sexuales o familiares, pero no privativamente. La crítica bien fundamentada de Venti se enfoca en el poco rigor filológico de la edición, misma en que no se expone un criterio claro de selección, pues las supresiones ocurren a lo largo de todo el texto y sin señalamiento alguno. El trabajo de Venti denota un conocimiento exhaustivo y altamente confiable del material original, que pudo estudiar en toda su integridad, pues fue precisamente el descubrimiento de tales archivos lo que llevó a la gestación de La escritura invisible.

El tema de los diarios ocupa prácticamente una tercera parte del libro pues, junto con las cartas, los cuadernos de notas y las entrevistas son nuevamente objeto de estudio en el tercer capítulo, llamado también «La escritura invisible», título que caracteriza este tipo de escritos comúnmente ignorados en el terreno del análisis literario. Tales textos, en el trabajo de Venti, se sitúan por igual en el orden de la marginalia; no son una obra en el sentido clásico, nos dice la autora, son un escenario de decodificación que no establece relación con un todo —al modo de la obra poética— porque se excusa de ese todo. Venti alude a este material como deliberadamente antiinstitucional, antiliteario, al ser escrituras que se constituyen, especialmente, como memorial del deseo y la identidad.

Dentro de las menciones más sugerentes sobre los textos autobiográficos destaca su reconocimiento como receptáculos de una reflexión literaria, en la cual se logra advertir un método particular de trabajo. El libro de Venti ofrece una importante mirada sobre la imbricación de procesos como la lectura, la escritura y la reescritura, mismos que dieron lugar a las originales creaciones de la poeta. Tales textos muestran las aristas de la génesis de una obra y, a su vez, la articulación de una conciencia de escritura inmersa en la vida cotidiana, aspecto que da la pauta hacia su reconocimiento como literatura autoficcional. Fundamentalmente, los textos autobiográficos constituyen el espacio de configuración discursiva de una realidad personal; Venti observa en ellos la pluralidad de voces mediante las que se manifiesta el espacio autobiográfico y reivindica, en particular, la construcción de una voz y un sujeto femeninos. La expresión de la corporalidad, los deseos y las pulsiones serán determinantes para comprender la obra y la personalidad transgresoras de Alejandra Pizarnik en la Argentina de su tiempo.

Patricia Venti se ocupa de destacar esa «realidad material» sobre la que se asientan los textos autobiográficos para dar testimonio del «Yo» que se edifica en ellos. El «Yo» en el que se debate la identidad judía, tanto como el desenfreno sexual, la homosexualidad, la locura, la poesía, la psicosis y el suicidio, es el tema del último capítulo: «Entre la ficción y la vida». La escritura autobiográfica de Alejandra Pizarnik encarna así todas las aristas bajo las que se conforma tanto un sujeto real como un personaje. Para Venti, el discurso autobiográfico en Pizarnik alude a la mostración de un «yo escribiente que se construye y se disuelve en un juego de máscaras pronominales» (226); la autora desentraña en su estudio e interpretación el mecanismo de este juego. Más allá del sustrato teórico que sostiene esta investigación, resulta evidente que el rescate de la temática de lo biográfico en La escritura invisible está dirigido a restituir, sobre todo, la figura humana; el trabajo es, ciertamente, un reconocimiento de esa multiplicidad de voces que se despliegan en la obra de Pizarnik; pero dentro de éstas, la voz «verdadera», humanizada, es la que intenta cobrar cuerpo. En este sentido, no es gratuita la férrea defensa de Patricia Venti por reivindicar un material inédito o censurado que da cuenta de la dimensión vital,  sufriente y extremo de la poeta argentina. Frente a la abundantísima crítica literaria que se ha gestado en  torno a la obra poética de Alejandra Pizarnik, el restablecer en un entorno académico su obra autobiográfica supone, sin duda, una de las aportaciones más significativas de La escritura invisible.

Isaura Contreras Ríos
Universidad Nacional Autónoma de México



SEMIOSIS
Tercera época, vol. VI, núm. 11 enero-junio de 2010
Es una revista semestral del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana incluida en los siguientes índices: CLASE, base de datos bibliográfica de revistas de ciencias sociales y humanidades de la Dirección General de Bibliotecas de la UNAM; LATINDEX, sistema regional de información en línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe y Portugal de la Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe (REDALYC); MLA Directory of Periodicals, MLA Internacional Bibliography.


sábado, 23 de junio de 2012


Interrogantes teórico-críticos en torno de la obra de Alejandra Pizarnik tras la edición española de su obra

I



Muchos son los ejemplos, a lo largo del siglo XX, de la polémica y los interrogantes que despiertan las ediciones póstumas de textos escritos por autores culturalmente significativos, se trate de producción encuadrable en lo que, consensual y convencionalmente se llama “literatura” según axiomas modernos –como lo ha apuntado con tanta lucidez Jacques Derrida-,[1] o en los también convencionalmente denominados, “géneros de la intimidad”, que abarcarían esa zona especialmente difusa y confusa donde entran desde la correspondencia a los diarios, las memorias, los apuntes y hasta las anotaciones.


La obra de Pizarnik –y hablo de “obra”, según se podrá ver más adelante, con total conciencia de que no contamos con un concepto de ella, como lo ha señalado tan lúcidamente Michel Foucault-[2] ha venido a engrosar la ya larga lista de ejemplos, básicamente a partir de la publicación de sus Diarios por parte de Editorial Lumen y en edición de Ana Becciú,[3] texto en torno del cual se inició una polémica que, desde mi punto de visa y como veremos, abarca no sólo los dos volúmenes anteriores editados por la misma persona, Poesía completa[4] y Prosa completa[5], sino algunos otros y tiene ramificaciones teóricas de singular amplitud.


Volviendo a la controversia que produjeron los Diarios, en efecto, apenas apareció en España el tan esperado volumen, Ana Nuño –entusiasta prologuista del volumen de la Prosa completa aparecido dos años antes-[6] publicó una lapidaria reseña en La Vanguardia, donde señalaba con argumentos inobjetables y conocimiento de causa los defectos y tergiversaciones de la edición, que se pueden sintetizar en dos puntos básicos. En primer término, la racionalización, por parte de Becciú, de la censura impuesta por Myriam Pizarnik, hermana de Alejandra, sobre cualquier referencia a la vida privada de la escritora, lo cual la llevó a presentar los recortes realizados como resultado de la voluntad de ofrecer un “diario literario”, en la estela del ya legendario de Virginia Woolf editado por su esposo Leonard. En segundo lugar, el criterio caprichoso e inexplicable por el cual se guió la editora para aclarar sólo tres o cuatro de las numerosísimas siglas onomásticas que en ellos aparecen –condenando al lector a una “sopa de letras” especialmente ininteligible si no se es porteño, de cierta edad y perteneciente a determinado medio cultural-, así como la total ausencia de notas aclaratorias sobre lugares, libros, poemas, etc.


A ella siguió el artículo de Patricia Venti “Los diarios de Alejandra Pizarnik: censura y traición” en la revista Espéculo,[7] que aporta a lo señalado por Nuño de manera general, una precisa indicación de lo excluido, que nos da una pauta del nivel de la amputación, ya que Venti sin duda consultó el material depositado en 1999 por Aurora Bernárdez en la Universidad de Princeton,[8] como se deduce del siguiente fragmento:

"Con los diarios de Pizarnik, han ocurrido dos cosas: primero, cuando la autora regresó a Buenos Aires, quiso reescribir algunas entradas para publicarlas en revistas literarias y segundo, después de 30 años de su muerte, su albacea ha suprimido más de 120 entradas, además de excluir casi por completo el año 1971 y en su totalidad el año 72. Las omisiones están distribuidas a lo largo del diario, cuya materia suele referirse a temas sexuales o íntimos. También se excluyeron fragmentos de textos narrativos que muestran las costuras de la escritura, que a posteriori serán reelaborados para su publicación."(pág. 1)

Asimismo, la estudiosa pone en entredicho la opción de la editora –la cual, en rigor, no está justificada en ningún sentido (ver pág. 8 de la “Introducción”)- de hacer una suerte de collage entre las tres versiones que existen del diario de los años 1962-1964: la versión por entradas; el cuaderno “1962-1964” y los legajos de reescritura de ese mismo período. Un último elemento de juicio respecto del nivel en el cual la edición de Becciú “traiciona” –para decirlo con palabras de Venti- el diario de Pizarnik, surge del comentario escrito por otra estudiosa de su obra, Fiona Mackintosh, tras su estadía como Visiting Fellow en la Biblioteca de la Universidad de Princeton en agosto de 2005. En él señala que:

"It also becomes evident that Pizarnik’s compilation of the palais du vocabulaire not only feeds directly into her poetic creation, but also contributes significantly to her self-writing through the parallel worlds of correspondence and diaries."*

Si así son las cosas, no cabe sino preguntarse por qué la editora –quien por cierto conocía dichos cuadernos- ni siquiera menciona en el prólogo de los Diarios el tan importante Palais du vocabulaire. Ahora bien, y según acabamos de verlo, tanto como la recepción crítica de los Diarios ha destacado con singular virulencia los aspectos negativos de la edición, ningún/a crítico/a pareció encontrar objeciones a los volúmenes de Poesía completa y Prosa completa también editados por Becciú, a pesar de que, desde mi punto de vista, presentan diversos problemas y, fundamentalmente –o por lo menos es el aspecto en el que más me interesa detenerme-, nos enfrentan con cuestiones teóricas no resueltas y oscilaciones críticas que me propongo indagar en el presente artículo. Por su naturaleza, así como por la condición radical de la escritura pizarnikiana que se nos revela a partir de ellos –una escritura en la que se manifiesta una juridicidad subversiva extrema (Derrida, 1984: 129)- puedo abordarlos sin haber consultado el Archivo Alejandra Pizarnik de la Universidad de Princeton.


En tal sentido, si bien la crítica de Nuño y Venti es absolutamente válida en tanto denuncia una superchería –pretender hacer de la necesidad (la prohibición de Myriam Pizarnik), virtud (la presentación de un “diario literario woolfeano”)-, personalmente considero que la edición que solicitan, al margen de ser imprescindible para delimitar un corpus mínimamente confiable y disolver el cono de sombra que, sobre lo publicado, han proyectado las falencias de la edición de Lumen, no resolverá el punto problemático que entraña su carácter de escritura extrema.


Entre tanto, sin embargo, me parece importante señalar los inconvenientes que encuentro en ambas ediciones, no ya por un mezquino afán de marcar defectos, sino porque nos enfrentan brutalmente con cuestiones teóricas no resueltas y dudas no sólo críticas sino sobre el estatuto mismo de la escritura, la crítica y la tarea de edición. Como estas, a su vez, se conectan con la anterior edición de la Correspondencia Pizarnik compilada por Ivonne Bordelois,[9] comenzaré por considerarla.



II



La publicación, en 1998, de la Correspondencia Pizarnik al cuidado de Ivonne Bordelois ya nos enfrentó a los lectores de Alejandra Pizarnik con una primera cuestión vinculada con la apuntada juridicidad subversiva, que nos remitía a problemas de producción, recepción y legitimación de textos literarios, poniendo en juego las figuras del autor, el lector y el editor-crítico. Por cierto que, en este caso, no se vinculaba con una actitud subjetivista de la editora por no responder a “criterios académicos”, tal como la que declaraba haber adoptado Becciú en el postfacio “Acerca de esta edición” que cierra la Poesía completa, pero que se aplica también al volumen posterior de Prosa completa (Pizarnik, 2000: 455), ya que el trabajo de Bordelois responde, además de a la lealtad, el respeto y el conocimiento, a impecables criterios académicos de contextualización, explicación y justificación.


Se relacionaba, en cambio, con una cuestión de legitimación crítica que, al margen de su validez y su carácter en principio irreprochable, nos introduce en las paradojas de las escrituras extremas como es el caso de la de Pizarnik. En efecto, ante la correspondencia dirigida por la poeta al científico residente en Estados Unidos Osías Stutman, muchos nos preguntamos –a partir de nuestros resabios de mentalidad “moderna”, que nos exige establecer ciertas clasificaciones y mantener un cierto orden en los textos- si efectivamente se trataba de “cartas”, es decir, comunicaciones personales pertenecientes a la esfera de lo “privado” y que, por lo tanto, no deben considerarse parte de la obra literaria pizarnikiana sino, simplemente, materiales válidos para indagar en aspectos de aquélla. [Cuando hablo de una posible utilización de tales materiales, pienso, por ejemplo, en los admirables estudios de Maurice Blanchot sobre los diarios de Kafka y la correspondencia de Mallarmé[10] y en el productivo manejo que hace Yves Bonnefoy de esta última para ahondar en la poética del escritor francés.][11] Porque, según lo señala Bordelois en la nota introductoria a este grupo de misivas:

“Como observa Stutman en su excelente nota introductoria [pues las misivas se publicaron en 1992 en la Revista Atlántica de Cádiz], el estilo de estas cartas coincide con el de "La bucanera de Pernambuco" y "Los poseídos entre lilas" (...) Algunos fragmentos exhiben inclusive concordancias textuales.” (pág. 154)

Por cierto que a esta pregunta –sobre todo por el carácter de texto en sentido barthesiano[12] o de escritura en sentido blanchotiano[13] y derrideano[14] que, en mi opinión, caracteriza a "La bucanera de Pernambuco" y "Los poseídos entre lilas", con el correspondiente exceso en cuanto a cualquier clasificación genérica o discursiva– podríamos responder, en primera instancia, con el criterio pragmático de remitirnos a la voluntad explícita de la autora de no considerarlos textos literarios –en el sentido de no destinarlos a una eventual publicación-, desde el momento en que los utilizó como “cartas” para comunicarse con Stutman. Tal fue la postura de Bordelois y del recipiendario –quien también las editó como tales-, criterio con el cual, en principio, también coincido.


Pero la frase siguiente de la introducción de Bordelois abre una nueva perspectiva, ya que la autora señala: “Un estudio sobre estas correspondencias ha sido emprendido por María Negroni (...) que desarrolla en este momento un concurrido Seminario sobre Pizarnik en la UBA” (pág. 154). Aunque la editora no da más especificaciones, es indudable que María Negroni, en su carácter de crítica y estudiosa de la obra de Pizarnik, implícitamente les está atribuyendo condición de literarios a textos que la autora no consideró tales –o por lo menos no usó como tales-, gesto con el cual, por otra parte, también coincido, en razón de la mencionada cercanía con los textos de "La bucanera de Pernambuco". 


En este punto, sin embargo, es fundamental que tengamos en cuenta dos cosas. Por un lado, que las cartas en cuestión configuran un caso totalmente diferente de las correspondencias de Kafka y Mallarmé, y como tal las abordan Blanchot y Bonnefoy. En efecto, ambos “críticos” –pongo la denominación entre comillas porque los dos son filósofos y escritores y Blanchot inaugura la tradición francesa de “pensar con la literatura o el arte”, a la que luego se pliegan de Gilles Deleuze a Jacques Derrida- se valen de ellas como reflexiones de los respectivos escritores sobre su propia práctica y no como ejemplos de práctica literaria.


Pero, por otro, que semejante oscilación en cuanto al estatuto de un texto desde la perspectiva del crítico/editor –atribuirle condición de literario a un escrito no concebido como tal por quien lo escribió, dotándolo así de función estética- por más que pueda enfocarse desde una perspectiva socio-institucional al estilo de Mukarovsky, mantiene un elemento inquietante que nos remite a la juridicidad subversiva mencionada por Derrida.


En efecto, la valiosa teoría de Jan Mukarovsky[15] permite, a la vez, superar la falacia de las “intenciones del autor” y de la “especificidad de lo artístico”, al afirmar que es el conjunto de receptores el que decide sobre el carácter literario de un texto, construyendo o no un objeto estético a partir de un determinado artefacto. Sin embargo, tal remisión a “los receptores”, que con toda claridad funciona cuando nos enfrentamos con las diferentes lecturas de un texto a lo largo del tiempo –atribuyéndole o no función estética- o en las realizadas por receptores pertenecientes a grupos culturalmente diferentes, no alcanza para resolver la “indecidibilidad” de un texto al que miembros de un mismo conjunto social de receptores – Bordelois, Stutman y Negroni en el caso que nos ocupa- leen a la vez como no literario y como literario.


En relación con esto resulta productivo remitirnos a Derrida y sus reflexiones sobre la improcedencia de la pregunta acerca de “qué es literatura” debido a que no hay esencia de la literatura, verdad de la literatura, ser-literario de la literatura (Derrida, 1975: 336) sino que está vinculada con la historia del derecho –al menos en el mundo occidental y entre fines del siglo XVII y fines del XIX-, en razón de lo cual los textos se consideran literarios por consenso y a partir de convenciones axiomáticas que remiten a un “oscuro” concepto de literatura. Efectivamente, semejante enfoque nos enfrenta, por un lado, con la doble pregunta, en este caso pertinente, respecto de la legitimación: “¿Quién decide, y bajo qué determinaciones, la pertenencia de este relato [leamos texto o cualquier otro sinónimo aquí] a la literatura?” (Derrida, 1984: 100). Pero por otro, yendo más allá del planteo de Mukarovsky, destaca ese lugar siempre abierto de juridicidad subversiva que históricamente ha ocupado la literatura, por más que sólo en ocasiones ha sido subversiva en relación con la Ley (la ley natural y la propia ley literaria que enuncia). En el caso concreto de estos textos de Pizarnik –en rigor, en todos, por su carácter de escritura- emerge con singular potencia dicho poder subversivo, ya que el texto enuncia simultáneamente dos leyes contradictorias –léaseme como carta/ léaseme como texto literario-, que a la vez desautorizan y autorizan a la autora y a los críticos/editores como detentadores de su/sus sentidos y funciones, haciendo posible que sea llevado “ante la ley” quien las use como textos literarios sin autorización de aquél que las recibió como cartas, así como llevaría “ante la ley” a quien las utilizara como textos literarios sin autorización de la heredera de los derechos literarios de Pizarnik.


Tal potencia de ser una y otra cosa, frustrando y confirmando a la vez la voluntad de su autor y su/s receptor/es, embrolla todavía más las cosas cuando la vinculamos con el destino ulterior de tales textos, lo que conecta la pregunta que plantean estas “cartas/ textos literarios” con mis objeciones e interrogantes relativos a la edición de la Poesía completa y la Prosa completa. En efecto, la pregunta que nos lleva a formularnos este inquietante “no estar en su lugar” de los textos en cuestión es: ¿el hecho de que los críticos, en nuestro carácter socialmente constituido de lectores privilegiados y generadores de legitimidad, consideremos –remitiéndonos a criterios consensualmente válidos- textos literarios a un conjunto de cartas privadas de Pizarnik implica, acaso, que se las tendría que haber incorporado en la sección Humor de su Prosa completa –según la clasificación establecida por Becciú- junto con "La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa"?


Es decir, para formularlo con otras palabras y siguiendo lo que señala Foucault sobre la inexistencia de un concepto de “obra” en su artículo “¿Qué es un autor?” y la afirmación acerca de la no esencia de lo literario de Derrida: ¿hasta dónde puede extenderse en la actualidad el concepto de “obra literaria”?, ¿puede incluir la correspondencia privada, los apuntes personales, las anotaciones accidentales o las “listas de lavandería”, para decirlo con la memorable expresión del pensador francés?, ¿cuánto y qué abarca? y, lo fundamental, ¿a partir de qué criterios y decisiones?, ¿criterios y decisiones tomados por quién?


Como es evidente, tales preguntas nos enfrentan, simultáneamente, con las figuras del autor, el crítico/editor y el poder del texto o escritura, remitiéndonos, en el caso concreto que estamos considerando, al tema de las decisiones de edición de los textos póstumos de Pizarnik, pero no sólo en el caso de los dos libros que me ocupan sino también en el de Textos de sombra y últimos poemas[16] volumen publicado en 1982, del que Becciú fue compiladora junto con Olga Orozco y que es el primer libro que incluyó textos de Pizarnik hasta ese momento inéditos y no destinados explícitamente por la poeta a ulterior publicación.


En efecto, bien diferentes son los dos casos de publicaciones póstumas aparecidos con anterioridad a dicho libro, en primer término, la antología El deseo de la palabra[17] editada en España. Ésta, como explica Antonio Beneyto, encargado de la edición y autor del “Epílogo”, incluye poemas éditos e inéditos seleccionados por la propia autora a lo largo de un período que se inició a principios de la década del setenta y terminó poco antes su muerte, el 25 de septiembre de 1972, y se publicó póstumamente sólo a causa de problemas editoriales. Algo similar, pero con muchos más años de distancia entre la selección del material y la edición, ocurrió con la separata Zona prohibida[18] publicada por la Universidad Veracruzana, de la cual me ocuparé en detalle más adelante: Pizarnik hizo la selección en algún momento de comienzos de la década del sesenta, yen 1962 Octavio Paz la envió junto con su prólogo y desde París a la editorial mexicana, donde durmió en un mueble hasta 1982.


Frente a tales ediciones, donde la autora determinó el contenido y el puro azar editorial su carácter póstumo, Textos de sombra y últimos poemas es el primer volumen donde las decisiones escaparon a Pizarnik pues se confeccionó tras su muerte. [Utilizo deliberadamente el verbo “confeccionar” pues, como veremos, este libro –al igual que todos los libros de poemas- está armado a partir del corte y la “costura”.] Es decir que su significación como tal es ajena a la autora, en tanto que un libro –aunque más preciso sería decir un libro de, como lo he señalado en mi artículo “Una estética del deshecho”[19], porque mientras hablamos de “novela” o “pieza teatral”, infaliblemente nos referimos a un libro de poemas, de ensayos, de cuentos, etc.-, entonces, un “libro de” es un cuerpo textual cuya significación se configura a partir del corte y la articulación de una secuencia de textos heterogéneos en el tiempo, las condiciones de producción e incluso la textualidad y que, sin embargo, traza una peculiar forma de homogeneidad espacial u objetal. Homogeneidad diferencial, por cierto, construida en un a posteriori de la producción de los textos individuales y que apela a la unidad del topos para erigirse en unitario, explotando las posibles similitudes entre sus fragmentos o sus unidades textuales y creando imaginariamente otras a partir de paratextos o de escansiones que ocultan las diferencias a favor de la continuidad.


En vida del escritor, esta tarea de sobre-escritura arquitectónica –a la que tanta importancia le acordaba Mallarmé[20] y que cabe considerar equivalente al de la corrección en el nivel del texto individual- la realiza él, según sus criterios personales, ejerciendo así una forma de innegable control sobre su producción –por más que, en otro nivel y como señala Blanchot, exista un poder del texto que directamente aniquila al escritor-, control éste que pasa a manos de quien se haga cargo de las ediciones póstumas. De aquí el compromiso ético y la importancia que entraña la tarea de edición, ya que, en el nivel que acabo de señalar, el editor es el sobre-escritor del volumen editado. En consecuencia, sus decisiones, cuando implican la incorporación de textos inéditos, hacen correcciones, determinan el ordenamiento, los recursos de homogeneización y agregan paratextos, más allá de su sincera lealtad, confieren un significado diferente al libro, que se sobre-escribe, se sobre-pone al del autor. En relación con esto, quizás el aspecto más destacable de la Correspondencia Pizarnik desde el punto de vista académico sea el hecho de que Ivonne Bordelois asume su autoría, demostrando así su clara conciencia de lo que implica ser autor de un libro. A partir de ella y con impecable acierto se hace cargo del “libro” como propio, por más que esté formado, en su mayor parte, por cartas de Alejandra Pizarnik.


En relación con el asunto de la autoría, entonces, Textos de sombra y últimos poemas es, simultáneamente, un libro de des(h)echos y uno de no-Alejandra. Acerca de lo primero, porque está formado por textos deshechos de libros anteriores, textos sin hacer por ausencia de sobre-escritura correctiva de la autora, textos que articulan tanto desechos de textos ajenos como desechos de anteriores textos propios, en un montaje que muestra sus costuras y su forma de ensamblar. Por fin, y sobre todo, no es un “libro de Alejandra” sino un “libro de no-Alejandra” (cosa bien diferente de afirmar que “no es un libro de Alejandra” o que “es un libro de Olga Orozco y Ana Becciú”), porque es un “libro hecho con textos de Alejandra” y configurado como tal a partir de recursos de homogeneización y sobre-escrituras arquitectónico-paratextuales establecidos por las compiladoras, de acuerdo con dos ejes canónicos para la confección de antologías y ediciones críticas: el eje cronológico para la sucesión de los textos poéticos y las prosas breves y el eje genérico/tipológico para la organización total del volumen.


En razón del nivel de importancia que reviste la tarea de edición, tal como lo he destacado recién, me parece imprescindible detenerme en su breve nota de edición. Asimismo, confrontarla con la también comparativamente muy breve de la nueva edición de la Poesía completa –que como he señalado antes, se aplica también a la Prosa completa, la cual carece de nota de edición-, sobre todo cuando tomamos en cuenta las importantes modificaciones respecto de lo que, hasta el momento de su lanzamiento, era el corpus más o menos “oficial” de su obra poética. Me refiero a mi propia edición del volumen Obras completasPoesía completa y prosa selecta[21] que comprendía sus libros publicados en vida –excepto La tierra más ajena-, los poemas y textos en prosa no recogidos en libro pero sí en la antología española, y el libro editado por Orozco y Becciú.


Respecto de los tres libros en cuestión, hay tres preguntas diferentes que hacerse: ¿qué y con qué criterio publicaron Orozco y Becciú en 1982?, ¿qué y con qué criterio publicó Becciú en sus ediciones respectivas de 2000 y 2002? y, por fin, a partir de lo anterior y en relación con ello ¿qué validez tiene la voluntad del autor respecto de la publicación o no publicación de sus textos? Para responder las dos primeras cuestiones, parto de transcribir en su totalidad la escueta nota que precedía a la mencionada edición de Textos de sombra y últimos poemas porque la precisión me parece fundamental:

"Poemas y textos en prosa ordenados y supervisados por Olga Orozco y Ana Becciú. Para esta edición se han utilizado los manuscritos fechados por A. P. en 1972 y varios textos, algunos hallados dispersos en cuadernos, otros previamente publicados en revistas y que no fueron recogidos por A. P. en sus libros publicados hasta 1972."

Dicha referencia, al no aludir explícitamente a ningún tipo de selección por parte de las compiladoras, permitía suponer que se había incluido todo el material disponible o, por lo menos, todo el que no consideraron “borrador” descartado para su publicación por parte de la autora, al menos en el estado de redacción en el que se encontraba cuando se produce su muerte, como lo demuestra el hecho de que la totalidad del material del período 1963-1968 incluido en el volumen estuviera infaliblemente editado en revista. Destaco esto porque demuestra un respeto implícito, por parte de las editoras, por los criterios de edición de Pizarnik, ya que no hay ninguna inclusión de textos que ella no hubiera publicado en revista o destinado a la antología española, como es el caso del poema “A tiempo y no”, por más que no se consigne su inclusión en ella. En cuando al material de sus dos últimos años de vida y como dije antes, debido a que no hay aclaraciones de ningún tipo respecto de los inéditos, nada inducía a suponer que no se trataba de todo el existente.


Sin embargo, a dieciocho años de distancia, la edición de la Poesía completa –que analizaré en primer término, si bien al abordar el tema de las correcciones también me ocuparé de la Prosa completa- a cargo de una de las autoras de aquélla, depara al lector atento una serie de sorpresas. De ellas, la principal es que incluye tanto una gran cantidad de poemas inéditos –el equivalente aproximado a un libro y medio, según el promedio de poemas que la escritora incorporaba en sus libros-, como un número significativo de correcciones a la compilación de 1982. Ambos hechos, que en apariencia serían positivos per se, cuando ahondamos más en la cuestión vuelven a plantearnos problemas que nos remiten no sólo a aspectos teóricos vinculados con el autor –el de sus posibilidades de control sobre sus manuscritos- sino a otros de orden ético/académico, vinculados con el crítico/editor y sus funciones de legitimación y determinación del corpus.


Veamos primero, por resultar de tratamiento más sencillo, el tema de las correcciones. Al respecto, la editora enmienda por medio de notas al pie una serie de errores que, aparentemente, se deslizaron en la publicación de 1982, sólo que, cosa llamativa, sin mencionar en ningún caso su participación como compiladora en dicho volumen. En rigor, sólo se señala este dato en el postfacio “Acerca de esta edición” (pág. 455) e, insólitamente, citando mal el título del libro, que figura como Textos de Sombra y otros poemas [las alteraciones están destacadas en negrita]. Como ejemplo, transcribo la nota que acompaña al poema “Jardín o tiempo”, a partir de cuya redacción un lector desprevenido podría suponer que la actual editora poco y nada tuvo que ver con el libro de 1982:

“Esta versión es la que figura en carpeta bajo “ACABADOS”. Por error, en Textos de Sombra... , [1982], la estrofa final fue editada como poema aislado. Existen otras tres versiones: una manuscrita con el título “La sombra de su imagen” fechada 15-5-1970, otra a máquina sin fecha, en papel de carta, y otra a lápiz en un cuaderno.” (pág. 441)


He destacado la expresión “por error” porque la considero característica de la distancia que toma Becciú respecto de las alteraciones, numerosas y en muchos casos sustanciales. Porque, si bien lo correcto y atinado era, debido a los años transcurridos y a las nuevas condiciones de edición –en otra casa editorial de otro país y sin la presencia de la otra editora, Olga Orozco, muerta en 1999-, no ponerse a deslindar responsabilidades, una cosa es no entrar en detalles inútiles o fastidiosos y otra no dar la menor explicación sobre las circunstancias de edición de 1982 y las características de los manuscritos, así como la ulterior posibilidad de corregir los errores detectados, dato que se vincula con el acceso al material. Si a ese sepulcral silencio sumamos la elipse que remite el reconocimiento de su intervención como editora en el volumen de 1982 a la penúltima página de un volumen de 456 –sin contar el índice-, uno no puede menos que quedarse perplejo e intrigado.


Es cierto que en el artículo “Los avatares de su legado”, incluido en la edición especial de Clarín Cultura Nación dedicado a los treinta años de la muerte de Pizarnik, Becciú cuenta cómo se llegó, a partir de un pedido de la madre de Alejandra, a la edición de Textos de sombra y últimos poemas. Sin embargo la nota, además de aparecer a dos años de la publicación de Poesía completa y varios meses después de que se editara la Prosa completa en España y de estar dirigida exclusivamente al público argentino, poco es lo que aclara sobre el tema de las enmiendas, a pesar de ser bastante extensa. En rigor, ante el detallado relato de la tremenda prolijidad y previsión de Pizarnik respecto de sus manuscritos y las infinitas precauciones tomadas por las editoras, no se explican tantas y tan sustanciales correcciones, que se agravan en el caso de la Prosa completa donde, como lo señalaré más adelante, no sólo Becciú le cambia el título a la única pieza teatral de Pizarnik –de "Los poseídos entre lilas" a "Los perturbados entre lilas"- sino que presenta un ordenamiento totalmente diferente de "La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa". Porque el único párrafo de la nota que puede explicar la originaria exclusión de los borradores publicados en la edición española –de los que me ocuparé seguidamente- y que cito a continuación:

"Hubo que esperar a las Malvinas y la presidencia de Alfonsín [sic]* para que Sudamericana publicara Textos de Sombra [sic] y últimos poemas, la recopilación de inéditos de Pizarnik que habíamos preparado diez años antes. Pero la prisa, el límite de páginas impuesto por la editorial y nuestro miedo a que ésta cambiara de idea, habían dejado mucho material en el tintero."


No echa la menor luz sobre los motivos de tantas modificaciones y enmiendas. Cabe entonces suponer que las cosas no fueron tan idílicamente prolijas en su momento o que alguna cosa ocurrió en los años transcurridos que determinó las variaciones.


El resultado de la suma entre la significativa serie de correcciones –remito a las págs. 411, 423, 426, 435, 452 de la Poesía completa y a las 91 y 165 de la Prosa completa- y el silencio o las informaciones contradictorias de Becciú sobre las condiciones de edición en las dos ocasiones en que intervino –la edición de 1982 y las de 2000 y 2002- es que los tres libros caen, por motivos inversos, bajo una inquietante luz enigmática y comienzan a amontonarse las preguntas, que del tema de las correcciones y la fidelidad no llevan al más delicado aún de la exclusión e inclusión de textos, es decir, de los criterios de delimitación del corpus.

Sin embargo, antes de detenerme en el problema de las inclusiones y exclusiones, y para dar por terminado el de las enmiendas, voy a retomar lo que señalé sobre las que aparecen en Prosa completa. Como lo dije unos párrafos más arriba, la edición de 2002 presenta un ordenamiento totalmente diferente de "La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa", que Becciú directamente no justifica. En efecto, cuando nos detenemos en la nota que introduce la sección, nos encontramos, en la primera parte, con un galimatías que sume al lector en un mar de dudas y, al final, con la siguiente enunciación que no explica nada: “Aunque no en este orden, estos textos fueron publicados póstumamente en Textos de Sombra y últimos poemas [sic], Sudamericana, Buenos Aries, 1982” (pág. 91). Si denomino “galimatías” a la primera parte de la nota es porque, en efecto, tras leerla varias veces no se logra entender –o yo no logro entender- si los dos conjuntos de “relatos” a que se alude abarcan los mismos “relatos” en orden diferente o dos conjuntos diferentes de textos, según podemos ver (cito in extenso para facilitar la comprensión):

“Carpeta con dos conjuntos de relatos. El primero, abundantemente corregido a mano; el segundo mecanografiado y con correcciones. En la presente edición se respeta el orden de los textos según el segundo conjunto incluido en la segunda parte de la carpeta, seguidos del primero en el orden que figura en la primera parte de la carpeta...”.

Al no aclarar en ningún momento la compiladora qué “relatos” entran en cada uno de los conjuntos, uno no termina de entender qué quiere decir y a qué se refiere ese primero que he destacado. ¿Alude, como indicaría la gramática, al primer conjunto de relatos, el cual sería, en consecuencia, diferente del segundo? ¿O se refiere al “orden” diferente de dos conjuntos iguales? Confieso que no lo he podido resolver.


La segunda enmienda tiene que ver con el título atribuido a la única obra teatral de Pizarnik, hasta esta edición titulada "Los poseídos entre lilas" y que ahora la editora titula "Los perturbados entre lilas". Si, como dice en la nota explicativa, el legajo mecanografiado de Pizarnik lleva como título "Los perturbados entre lilas" –si bien la propia autora incluyó su último fragmento en la antología póstuma española bajo el título "Los poseídos entre lilas"-, no resultaría del todo desatinado el cambio. El problema se plantea porque la propia Becciú, al preparar conjuntamente con Orozco la compilación de 1982, optó por el título "Los poseídos entre lilas", seguramente por la mencionada opción de Pizarnik para su única publicación parcial. Como consecuencia, desde 1982 la pieza se conoce, circula, se ha puesto en escena y ha sido objeto de artículos críticos con dicho título, ante lo cual no resulta una decisión menor modificarle el título, sobre todo sin que medie una justificación explícita de semejante cambio de criterio y, lo que tal vez sea peor aún, sin siquiera mencionar tal decisión de antaño en la nota introductoria. Porque, increíblemente, tanto como en ella remite a la edición parcial en El deseo de la palabra, no registra su primera publicación completa en el volumen de 1982 del que es editora, bajo el título contrario al elegido en esta segunda ocasión.


Señaladas las enmiendas de la Prosa completa, vuelvo al problema que estaba abordando antes: las preguntas que, ante las alteraciones señaladas, se le amontonan al lector respecto de los criterios de delimitación del corpus. En efecto, resulta imposible no preguntarse –a pesar de la nota de Becciú publicada en Clarín y en razón de las contradicciones que entraña- si al preparar la edición de 1982 Orozco y Becciú no contaron con todo el material; si, por el contrario, contaron con él pero juzgaron conveniente no publicarlo; en caso de que así fuera, con qué criterios se manejaron para incluir o excluir textos y, correlativamente, qué determinó, si tal fue el caso, que ahora, a dieciocho años de distancia, sí se los publique. Por fin, ¿ lo que se nos presenta en esta edición bajo el título de Poesía completa y lo que se incluye en el titulado Prosa completa es realmente todo el material inédito existente de Pizarnik o, de aquí a unos años, y en la medida en que se realice la “edición crítica” cuya urgente necesidad ya se ha señalado para los Diarios, volveremos a ver que su corpus su transforma?


La pregunta es retórica: por cierto que no es todo, como la propia editora indirectamente lo deja entrever al decir –de nuevo la reticencia, el rechazo de lo “académico” y la ambigüedad- en el último párrafo de “Acerca de esta edición”: “Este volumen no es definitivo, en un sentido académico; es sólo una compilación, hecha, eso sí, con lealtad a Alejandra Pizarnik, y devoción a su obra, única e irrepetible.” (pág. 456). [Si hablo de ambigüedad y manifestación indirecta es porque, al poner estas palabras en relación con lo que dice en el segundo párrafo del postfacio sobre los textos que aparecían en Textos de sombra y últimos poemas y que ha remitido al volumen titulado Prosa completa, en ese momento todavía no publicado, advertimos que la calificación “no definitivo” bien puede referirse al hecho de que en el volumen de Poesía completa faltan textos que aparecerán en el siguiente.] Aunque se podría criticar a Becciú por haberse prestado a la superchería de aparecer como editora de unas supuestas prosa y poesía “completas” que no lo son, personalmente me abstengo de hacerlo pues el mundo editorial –como lo sabe cualquiera que haya publicado algunos libros- se maneja con parámetros “de mercado” que nada tienen que ver con la concepción de “obra completa” habitual entre los especialistas.


Sin embargo, en otro sentido, tomo con pinzas la afirmada “lealtad” de la editora a Pizarnik –si bien no la “devoción” por su obra-, porque si, por un lado, es cuestión opinable el valor que se le otorgue a textos excluidos de la selección y que permanecen todavía en el Archivo Pizarnik de Princeton, por otro, dejar afuera de la compilación poemas que la propia autora destinó a ser publicados se acerca bastante a la traición.


En efecto, por más que personalmente le conceda especial credibilidad a la valoración de una especialista como Fiona Mackintosh –que ha publicado, además de su tesis doctoral sobre Pizarnik y Ocampo,[22] artículos sobre Alejandra-[23] quien, en el párrafo de su comentario sobre la investigación en la Biblioteca de Princeton califica de “gems” a textos inéditos allí guardados:

“Amongst the gems at Princeton are many unpublished manuscripts of prose poems, groups of recits (along the lines of the French récit) and chants.”*

Entiendo que nada es “exacto” e irrefutable en el ámbito de la valoración estética y Ana Becciú, además de conocer profundamente la obra de Pizarnik tiene –más allá de que elija no practicarla a la hora de establecer el corpus Pizarnik- formación académica, por lo que su opinión es tan válida como la de cualquier otro/a especialista.


Pero muy diferentes son las cosas con los poemas que aparecieron por única vez en Zona prohibida. En efecto, a pesar de que la editora sin duda tuvo acceso a la separata publicada en 1982 por la Universidad Veracruzana de México,[24] pasó por alto el hecho de que, si bien es cierto que, de los treinta y un poemas que la constituyen, veinte son versiones que, en algunos casos de manera idéntica y en otros con diversos niveles de corrección, aparecieron en Árbol de Diana,[25] y cuatro en Los trabajos y las noches[26] con los títulos “Comunicaciones”, “Silencios”, “Mendiga voz” y “Moradas”, hay seis poemas que nunca más fueron reeditados ni reescritos por Pizarnik: “Abandonada en el alba....”; “Ha muerto la que...”, “El martirio de beber...”, “Inolvidada: las cosas...”, “Mi pueblo de ángeles...”, “Lucha feroz entre...”. Ante esto, al menos para mí, es imposible no preguntarse por qué la editora no los incluyó, sobre todo cuando, por otro lado –en un gesto con el cual disiento, pero que sólo deploro como manifestación de inconsecuencia- incorporó en su supuesta Poesía completa borradores de fecha tan tardía como 1956.


Efectivamente, en la sección Poemas no recogidos en libros todo el grupo de poemas incluidos en el apartado “1956-1960” son borradores de poemas escritos en esos años. Si personalmente me parece improcedente incluirlos con el mismo estatuto de legitimidad que, por un lado, aquellos publicados en revistas o diarios y, por otro, aquellos que se pueden datar más o menos entre la fecha de finalización del manuscrito de su último libro publicado en vida, El infierno musical,[27] y su muerte, se debe a que, en mi opinión ello implica desconocer la voluntad de publicación o no publicación de la autora. En efecto, si Pizarnik hubiera considerado que merecían publicarse –o que ella quería hacerlo, al margen de cualquier “mérito” textual- los habría incluido en alguno de sus libros anteriores –pensemos que los más tempranos coinciden con la publicación de su segundo libro, La última inocencia, tras el cual publicará seis poemarios más- o en la antología póstuma editada en España.


Y desconocer en este caso su voluntad de no publicarlos es totalmente contradictorio tanto con no incluir los de Zona prohibida –que sí quiso publicar Pizarnik- y con incorporar La tierra más ajena, de la que explícitamente la autora “renegó” en una carta a Antonio Beneyto, parcialmente reproducida en el “Epílogo” de la antología El deseo de la palabra (pág. 254).

Termino de escribir estas palabras y me apresuro a señalar que soy perfectamente consciente de que, apenas se roza este tema, surge el ejemplo ineludible de la bendita infidelidad de Max Brod a la última voluntad de Franz Kafka, gracias a la cual hemos podido disfrutar del conjunto de textos literarios más significativos de la primera mitad del siglo XX. También, en un ámbito culturalmente más cercano y con rasgos muy similares a los de la reedición de La tierra más ajena a pesar del “repudio” de Pizarnik, la controversia en torno de la reedición, por parte de su viuda, de tres libros tempranos que Borges explícitamente excluyó de sus Obras Completas.[28] Por fin, y con singulares puntos de contacto con la publicación de los poemas en borrador de Pizarnik, las respectivas ediciones de textos de Mallarmé por parte del doctor Bonniot, Jean Pierre Richard y Jacques Scherer, quienes publicaron póstuma y respectivamente Igitur,[29] Pour un tombeau d’Anatole[30] y el Livre[31]. En efecto, más allá del pedido expreso del poeta francés de que se quemaran todos sus papeles –en el cual se manifestaba una voluntad más firme que la del propio Kafka, como lo señala Blanchot -[32] los tres textos citados se mantenían en estado de borrador pues, según apunta Bonnefoy, Mallarmé “n’ait pas établi un texte pour l’impression...”* (pág. 437), exactamente como ocurre con Pizarnik y los poemas que señalé, los cuales, simplemente son: “... el contenido de una carpeta con 41 hojas de poemas mecanografiados y corregidos a mano por AP...” (pág. 299)


En este punto me interesa especialmente dejar en claro que, al margen de mi posición individual –en su momento, preferí no incluir ese primer libro en la edición que preparé-, no critico que Becciú lo publique a partir de que le concedo un valor absolutamente decisivo a la opinión del autor sobre su propia obra –varias veces me he referido a la juridicidad subversiva que Derrida discierne en la escritura, y luego me detendré en el poder que le atribuye Blanchot-, sino porque me parece inconsecuente que, invocando “lealtad” a la autora, alternativamente acate o prescinda de su voluntad de publicación. En un caso así, me parece que la única manifestación auténtica de lealtad es jugarse a todo o nada, en el sentido de adoptar a rajatabla una de dos posiciones: o se da todo a publicidad porque, al no haber un concepto teórico seguro de qué es un texto literario, si la literatura directamente “es”, qué es la “obra”, qué comprende y hasta dónde se extiende –según lo señalé varias veces antes apoyándome en Foucault y Derrida-, hay que publicarlo todo; o se toma la voluntad del autor como parámetro absoluto y se la aplica hasta sus últimas consecuencias, editándose exclusivamente lo que el propio autor publicó o preparó para publicar y aquello de lo que, a posteriori de su primera publicación, no renegó.


En otro sentido, mal que nos pese, entrar en el juego de las inclusiones y las exclusiones en rigor no sirve para nada a raíz de esa potencia transgresora propia de las escrituras extremas, como es el caso de la de Pizarnik. En razón de ella, lo que se excluya, más tarde o más temprano aparecerá, de la misma manera en que lo que se incluya, terminará faltando a su lugar. Porque, y lo repito nuevamente, la escritura –que no “es”- tiene el don de estar siempre ausente de su lugar, de faltar a él. O, para decirlo con palabras de Blanchot, es un poder contra el cual el escritor nada puede, como lo afirma en este fragmento memorable, que me permito citar in extenso por su lucidez y belleza:

"Conozco la regla formulada por Apollinaire: Debe publicarse todo. Tiene muchos sentidos. Demuestra la tendencia profunda de lo oculto hacia la luz, [...] Esto no es una regla ni un principio. Es el poder bajo cuya fuerza cae quien se pone a escribir y tanto más drástico cuanto que se le opone o se lo discute. El mismo poder confirma el carácter impersonal de las obras. El escritor no tiene ningún derecho sobre ellas y no es nada frente a ellas, siempre muerto ya y siempre suprimido. Por lo tanto, que no se cumpla su voluntad. Lógicamente, si se considera conveniente desconocer la intención del autor después de su muerte, también debería admitirse que no se le tomase en cuenta mientras vive. Pero, mientras vive, aparentemente, ocurre lo contrario. El escritor quiere publicar y el editor no lo quiere. Mas esto es sólo la apariencia. Pensemos en todas las fuerzas secretas, amistosas, tercas, insólitas, que se ejercen sobre nuestra voluntad para obligarnos a escribir y a publicar lo que no queremos. Visible-invisible, allí siempre está el poder, que no nos toma en cuenta para nada y que, ante nuestro asombro, nos quita los papeles de la mano. Los vivientes son muy débiles."(Blanchot, 1992: 260)

Sin embargo, como reconocer esto no implica renegar del papel legitimador y delimitador de corpus que cumple el crítico/editor, quisiera señalar, antes de cerrar estas ya largas reflexiones, apenas dos aspectos en la Prosa completa que me parecen especialmente relevantes frente a otras desprolijidades menores, como la carencia de un criterio para el ordenamiento de los textos en el apartado Artículos y ensayos, las transgresiones a la cronología en la sección Relatos o, en este último, los incontables errores al señalar el origen de los textos.


Me refiero, en general, a la persistencia de la compiladora en una posición subjetivista y reacia a toda teorización de corte académico, actitud que la lleva, por un lado y a la hora de clasificar el material, a desestimar denominaciones que contemplan precisamente la hibridación o indecibilidad genérica, como es el caso del concepto barthesiano de texto, y por otro, a remitir a un mítico, inexplicable y exclusivísimo “saber” obtenido sólo por contacto con la poeta, la diferencia entre poemas en prosa y prosas.


En efecto, sin caer en la torpeza de criticar su “grilla” clasificatoria – ingenuidad imperdonable después de leer “El idioma analítico de John Wilkins”- considero que mantenerse fiel a la categoría de texto, ya utilizada por la editora en el volumen de 1982, aunque fuera con otro sentido, habría evitado decisiones tan polémicas como incluir “La condesa sangrienta” entre los Artículos y ensayos o “Descripción” y “En contra” entre los Relatos. Acerca del primer texto, por cierto que, si nos atenemos a sus tres primeros párrafos, éste se plantea, en principio, como un comentario sobre la biografía poética de Erzébet Báthory publicada por Valentine Penrose en 1963, pero ya a partir del cuarto párrafo, el texto de Pizarnik toma otro rumbo, que desplaza a su escritura de cualquier especificidad genérica, haciéndolo oscilar entre la narración, la estampa, el poema en prosa, la reflexión y el ensayo poético.


Ante ello, insisto en que recurrir al concepto barthesiano de texto habría respondido con más fidelidad a la impronta transgresora de la escritura de Pizarnik. Porque ponerlo entre los ensayos debido a que, como dice en la nota de Clarín: “... he podido comprobar que Pizarnik lo escribió como un ensayo: un ensayo sobre el mal – ‘algún día habría que escribir otro sobre el bien’, decía, y señalaba como referencia a Niétoshka Nezvanova, la novela de Dostoievsky.” Es, simultáneamente, enredarse en las “intenciones” del autor –que no son lo mismo que su voluntad de publicación-, jerarquizando erróneamente su “lectura” del propio texto por sobre las de los otros lectores y críticos, y contribuir a la “mística” del saber recibido por contacto directo con el escritor a que me refería en segundo término. Efectivamente, y ya en relación con la diferencia entre poemas en prosa y prosas, cuando Becciú dice en el postfacio a la Poesía completa: “Me dejé guiar por el tratamiento muy particular del ritmo que Alejandra Pizarnik daba a los textos en prosa” (pág. 455) o, en la nota de Clarín:

“La frecuentación, durante años, de estos manuscritos me ha hecho comprender algunos aspectos que en aquella primera edición de Sudamericana del año 1983 [sic] no habíamos ceñido bien: la diferencia que Alejandra establecía entre un texto en prosa y un poema (aunque estuviera aparentemente escrito como prosa). Los recuerdos del escritor Alberto Manguel han sido muy valiosos para ubicar ciertos textos en el volumen de poesía o el de prosa. Alejandra había empezado a concebir su propia manera de relatar un cuento y diferenciaba un poema de un relato. La diferencia es siempre sutil, pero existe.”

En rigor no dice nada sobre la misteriosa diferencia. Porque ¿qué quiere decir, por ejemplo, “el tratamiento muy particular del ritmo que Alejandra Pizarnik daba a los textos en prosa”? Absolutamente nada, a menos que, a continuación se especifique en qué consiste dicho “tratamiento muy particular”, cosa que no hace Becciú. Y exactamente lo mismo ocurre con esta segunda “frase hueca”: “Alejandra [...] diferenciaba un poema de un relato. La diferencia es siempre sutil, pero existe.”


Si nos detenemos a pensarlo, sin embargo, no se trata de frases totalmente huecas desde el punto de vista semántico, sino que nos remiten, como señalaba, al encomio del conocimiento personal y el contacto con los manuscritos por sobre cualquier otro medio para llegar a ese “saber” tan elusivo –tanto que hasta el día de hoy no existe ninguna teoría convincente del poema en prosa que supere las reflexiones pioneras y vagas de Baudelaire, quien en cambio sí sabía, y cómo, escribirlos-, mitificación aquélla que no se sostiene como base intelectual de la diferencia en cuestión.


Es decir que incluir, por ejemplo, Textos de sombra en el volumen de poemas y los mencionados “Descripción” y “En contra” entre los Relatos –categoría también discutible frente a la mucho más apropiada y fundamentada de texto, pero que no tengo espacio para rebatir- del volumen en prosa es, ante la falta de cualquier justificación, totalmente arbitrario.



III


Si bien podía señalar varios otros aspectos y tratar con mayor detenimiento los mencionados en último término, a partir de los cuales quedan totalmente que desautorizados como “completos” los dos libros que he analizado, considero que estas reflexiones se han extendido demasiado y que es hora de darles fin.

A través del recorrido realizado, creo que han quedado claros, por un lado, los atolladeros teórico/críticos con los cuales nos enfrentan y, por otro, la necesidad –más allá de la indomable juricididad subversiva de la escritura pizarnikiana- de una edición crítica que se maneje con menos subjetividad y más transparencia a la hora de explicar condiciones de edición, acceso a los manuscritos y criterios de inclusión/exclusión; es decir, con criterios más académicos. Porque se podrá desestimar el valor de la “academia” y sus prácticas pero, hasta ahora, es lo único con lo que contamos para resguardar el fair play. Y si en la escritura entra en juego a una estupenda “mala fe”, las cosas son diferentes cuando se trata de la tarea de editores y críticos.


Más allá de estas cuestiones, espero que se haya revelado en toda su dimensión la potencia de la escritura de Alejandra Pizarnik, que termina arrollando desde los crítico/editores hasta la propia autora para decir y decirse, faltar a cualquier “lugar” y “ley” y arrastrar al lector a una zona de goce del lenguaje que pocas producciones alcanzan.



Notas


[1] Remito fundamentalmente a “Ante la ley” en: Jacques Derrida. La filosofía como institución. Barcelona: Juan Granica, 1984. págs. 95-143, pero también a “La doble sesión” en. La diseminación. Barcelona: Fundamentos, 1975. págs. 263-427.
[2] Michel Foucault. “Qué es un autor” en: Conjetural. nº 4, agosto 1984, 87-11
[3] Alejandra Pizarnik. Diarios. Barcelona: Lumen, 2003. [Edición a cargo de Ana Becciú – Introducción: Ana Becciú]
[4] Alejandra Pizarnik. Poesía completa. (1955-1972). Barcelona: Lumen, 2000. [Edición a cargo de Ana Becciú]
[5] Alejandra Pizarnik. Prosa completa. Barcelona: Lumen, Palabra en el Tiempo 317, 2002. [Edición a cargo de Ana Becciu – Prólogo de Ana Nuño]
[6] Ana Nuño. “Prólogo”. En: Alejandra Pizarnik. Prosa completa. Op. cit. págs. 7-9.
[7] Patricia Venti. “Los diarios de Alejandra Pizarnik: censura y traición” en, Espéculo Nº 26 (UCM) www.ucm.es/info/especulo/numero 26/diariosp.html.
[8] Al respecto, el relato de Becciú sobre el trayecto que recorrió el material inédito de Pizarnik tras su muerte, “Los avatares de su legado”, en Clarín Cultura y Nación. Buenos Aires, sábado 14 de septiembre, 2002, pág. 5, es todavía más completo que el que aparece en el postfacio “Acerca de esta edición” (págs. 455-456) con el cual se cierra el volumen de Poesía completa.
* “También resulta evidente que la compilación de Pizarnik del Palais du Vocabulaire (palacio del vocabulario) no sólo alimenta directamente su creación poética, sino que contribuye de manera significativa a su autoescritura a través de los mundos paralelos de la correspondencia y los diarios.” [Todas las traducciones del presente artículo son mías.]
[9] Ivonne Bordelois. Correspondencia Pizarnik. Buenos Aires: Seix Barral, 1998.
[10] Maurice Blanchot: De Kafka a Kafka. México: Fondo de Cultura Económica, 1993; “Le Mythe de Mallarmé” en, La Part du feu. París, Gallimard, nrf, 1993; L’Espace littéraire. París: Gallimard: Folio, Essais, 1994.
[11] Yves Bonnefoy. La poética de Mallarmé. Dos ensayos. Córdoba:Ediciones del Copista, Col. Fénix, 2002. [Trad y notas. Cristina Piña].
[12] Roland Barthes. “De la obra al texto” en: El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós Comunicación, 1987. págs. 73-82.
[13] De los múltiples lugares en que el crítico se refiere a la escritura dentro de su obra, selecciono los siguientes: Maurice Blanchot. L’espace littéraire. Op cit. págs. 20-28, 31 y El diálogo inconcluso. Caracas: Monte Ávila, 1974. págs.138-140, 411-419
[14] Jacques Derrida. De la gramatología. Buenos Aires: Siglo XXI Argentina Editores S.A., 1970. págs. 7-35.
[15] Jean Mukarovsky. Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1984.
[16] Alejandra Pizarnik. Textos de sombra y últimos poemas. Buenos Aires: Sudamericana, 1982. [Edición ordenada y supervisada por Olga Orozco y Ana Becciú]
[17] Alejandra Pizarnik. El deseo de la palabra. Barcelona: Ocnos, 1975.
[18] Alejandra Pizarnik. Zona prohibida. Veracruz: Universidad Veracruzana, Ediciones Papel de Envolver/Colección Luna Hiena, 3, 1982.
[19] Cristina Piña. “Una estética del deshecho”, en Inés Azar (ed.). El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich. Washington: Intramer 50, Serie Cultural, 1994. págs. 333-340.
[20] Stéphane Mallarmé: Correspondance. Lettres sur la poésie.. París, Gallimard, Coll. Poésie, 1995. [Préface: Yves Bonnefoy, édition: Bertrand Marchal] págs. 585-586
[21] Alejandra Pizarnik. Obras completas. Poesía completa y prosa selecta. Buenos Aires: Corregidor, 1994. [Edición: Cristina Piña]
* El fin de la dictadura, como lo sabemos todos los argentinos, se concretó el 10 de diciembre de 1983, fecha en que asumió el doctor Alfonsín, quien había sido electo en los comicios del 31 de octubre, mientras que el pie de imprenta del libro es del mes de agosto de 1982.
[22] Fiona J. Mackintosh. Childhood in the Works of Silvina Ocampo and Alejandra Pizarnik. Woodbridge: Colección Tamesis, Serie A. Monografías; 196, 2003.
[23] Fiona J. Mackintosh. “La pequeña Alice: Alejandra Pizarnik and Alice in Wonderland”, en Fragmentos 16 (1999), 41-55 y “The Unquenched Thirst: An Intertextual Reading of ‘las dos poetas hermanas’, Alejandra Pizarnik and Elizabeth Azcona Cranwell”, en Bulletin of Hispanic Studies, 77 (2000), 263-78.
* Entre las gemas de Princeton hay muchos manuscritos inéditos de poemas en prosa, grupos de relatos (en la línea del récit francés) y cantares.
[24] Si me atrevo utilizar el giro adverbial “sin duda” es porque, según lo señala en la “Editor’s Note” de su libro (Alejandra Pizarnik. A Profile. Colorado: Logbridge Rhodes, 1987. [Ed. Frank Graziano]) Graziano –por quien yo me enteré de la existencia de la publicación- estuvo en contacto, antes de publicar su bello volumen con las siguientes personas, en Buenos Aires y París, a las que agradece su colaboración: “in Buenos Aires [...] Olga Orozco, Juan Gustavo Cobo Borda, Enrique Pezzoni, Arturo Carrera and Cristina Piña. Ana Becciú and Aurora Bernárdez in Paris...” En cuanto al acceso a ella, si yo, en Buenos Aires, pude conseguirla en 1996, descuento que Becciú la consultó antes de su edición.
[25] Tal como lo señala Frank Graziano en la bibliografía del libro que acabo de citar.
[26] Alejandra Pizarnik: Los trabajos y las noches. Buenos Aires, Sudamericana, 1965.
[27] Alejandra Pizarnik. El infierno musical. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971.
[28] Me refiero a (1926) El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires: Seix Barral, 1993; (1925) Inquisiciones. Buenos Aires: Seix Barral, 1993; (1925) El idioma de los argentinos. Buenos Aires: Seix Barral, 1994
[29] Como lo señala Yves Bonnefoy en su edición de las prosas de Mallarmé, fue el doctor Bonniot, yerno de Mallarmé, quien en 1925 estableció el texto de este “cuento metafísico” para su impresión. Stéphane Mallarmé. Igitur, Divagations, Un coup de dés. París, Gallimard, Coll. Poésie, 1976. [Préface: Yves Bonnefoy]
[30] En este caso, fue Jean Pierre Richard quien estableció el texto que le entregó Henri Mondor, editor de las Obras Completas de La Pléiade, como dice en el “Avant-propos” de su edición. Stéphane Mallarmé. Pour un tombeau d’Anatole. París, Seuil, 1961. [Introduction de Jean-Pierre Richard]
[31] Jacques Scherer: Le “Livre” de Mallarmé. París, Gallimard, 1977 [Nouvelle édition revue et augmentée]
[32] Maurice Blanchot. El libro que vendrá. Caracas: Monte Ávila, 1992. (2 edic.) [Trad. Pierre de Place] nota págs. 258-260


* “no estableció un texto para la impresión...”


Bibliografía literaria


BORGES, Jorge Luis (1925) Inquisiciones. Buenos Aires: Seix Barral, 1993
BORGES, Jorge Luis (1925) El idioma de los argentinos. Buenos Aires: Seix Barral, 1994
BORGES, Jorge Luis (1926). El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires: Seix Barral, 1993.
MALLARMÉ, Stéphane. Correspondance. Lettres sur la poésie. París: Gallimard, Coll. Poésie, 1995. [Préface: Yves Bonnefoy, édition: Bertrand Marchal].
MALLARMÉ, Stéphane. Igitur, Divagations, Un coup de dés. París: Gallimard, Coll. Poésie, 1976. [Préface: Yves Bonnefoy]
MALLARMÉ, Stéphane. Pour un tombeau d’Anatole. París: Éditions du Seuil, 1961. [Introduction de Jean-Pierre Richard]
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Bibliografía teórica y crítica


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BLANCHOT, Maurice (1969). El diálogo inconcluso. Caracas: Monte Ávila, 1974. [Trad. Pierre de Place]
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BONNEFOY, Yves. La poética de Mallarmé. Dos ensayos. Córdoba: Ediciones del Copista, Col. Fénix, 2002. [Traducción y notas. Cristina Piña].
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PIÑA, Cristina. “Las transformaciones de un corpus poético”, en Fénix. Poesía - crítica. Córdoba, Nº 10, octubre 2001 [Recensión de: Alejandra Pizarnik: Poesía completa (1955-1972). Barcelona, Lumen, 2000. (Edición a cargo de Ana Becciú)] págs. 131-135
SCHERER, Jacques. Le “Livre” de Mallarmé. París, Gallimard, 1977. (Nouvelle édition revue et augmentée)
VENTI, Patricia. “Los diarios de Alejandra Pizarnik: censura y traición”, en Espéculo Nº 26 (UCM) www.ucm.es/info/especulo/numero 26/diariosp.html.


Artículo de Cristina Piña que apareció en el libro: Árbol de Alejandra: Pizarnik Reassessed. (Editado por Fiona J. Mackintosh junto a Karl Posso, con la colaboración de los autores: Susana Chávez Silverman, Evelyn Fishburn, Florinda F. Goldberg, Cecilia Rossi, Jason Wilson) Woodbridge, Tamesis Edt., 2007.
Decidí crear este blog porque estoy convencida que el conocimiento si no se comparte es inútil. He dedicado más de 15 años al estudio de su vida y obra. Realicé mi tesis doctoral sobre el discurso autobiográfico en AP, la cual resultó un libro de 700 páginas (se puede consultar en la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid). Ahora bien, solo os pido una cosa. Por respeto a mi dedicación y estudio, si tomáis fotos, artículos u otro material, citad la fuente. Muchas gracias.

MADRID 2008

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Poeta y doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió los archivos de Alejandra Pizarnik depositados en la Universidad de Princeton.