ACERCA DE ALEJANDRA PIZARNIK

Tal vez una de las preguntas clave para desentrañar la cuestión de la femineidad dentro de la obra de una poeta, sea la de cómo trata el cuerpo en su textualidad. En Alejandra Pizarnik encontramos que el cuerpo pretende ser construido por el lenguaje, en una suerte de refundación del cuerpo-género por la palabra encontrada en los límites del “bosque”, ese lugar de libre circulación de las más primitivas pulsiones.
En el entramado de esta voz que pretende nombrar de un modo otro, construir una alternativa al modo de mirar masculino que configura una determinada imagen de mujer, aparecen los pronombres en una tensión que desarticula cualquier pretensión de univocidad del texto: “miedo de ser dos / camino del espejo: / alguien en mí dormido / me come y me bebe”.
Articulación doble de la primera y la tercera persona del singular, movimiento de vampirización que muestra la trampa del espejo como institución de configuración de una identidad femenina, vampirización que muestra la colonización del cuerpo. Pero también la vampirización ocurre con las “damas vestidas de rojo” que beben la sangre de la niña y que matan al rey, que dejan a la niña como rehén. Presentación revulsiva de las relaciones familiares, estas mujeres son también las madres de rojo, esas madres que nada han enseñado (“... a mí que siempre tuve que aprender sola cómo se hace para beber y comer y respirar...”)
En este sentido aparece el pronombre delator, el yo, que es, en El infierno musical, “el tesoro de los piratas enterrado en mi primera persona del singular”. ¿Cuál sería este tesoro? Quizás la posibilidad de ser, la posibilidad de constituirse mujer, niña, princesa ciega, no muñeca o marioneta quieta en “la casita dibujada sobre una página en blanco”, esta casita iluminada por un sol incompleto, incompletud que marca al género, incompletud de la falta primordial femenina frente a la supuesta completud masculina (Extracción de la piedra de la locura).
Y frente a esa incompletud, la posibilidad de ser escritura de otro cuerpo, de transformar la escritura en otro cuerpo. “Yo presentía una escritura total. El animal palpitaba en mis brazos con rumores de órganos vivos, calor, corazón, respiración, todo musical y silencioso al mismo tiempo” y más aún: “haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo”. Doble viaje de creación, escribir con el cuerpo y hacer de la escritura un cuerpo que devenga otro en relación con el género.

También en relación con el espejo citado más atrás, aparece como pertinente una reflexión acerca del modo en que se configura el cuerpo de la mujer, su imagen, a partir de la mirada del otro y de sí misma. John Berger dice que la mujer constituye su identidad a partir del doble proceso de mirarse y ser mirada. Dice: “Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Eso determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto y particularmente en un objeto visual, en una visión” .

Esta idea de “objeto visual” que aparece en la identidad femenina occidental está íntimamente relacionada con el modo en que aparece la figura de la mujer en la textualidad de Pizarnik. En el poema citado el yo poético expresa su temor de ser “dos camino del espejo”, ser la que se es y al mismo tiempo alimento de otra-otro que yace en la idea misma del espejo. Y allí la torcedura, el quiebre fundamental: “te disfrazas de pequeña asesina, te das miedo frente al espejo”. No ya la mansa figura de la mujer que actúa para demostrar a los otros cómo es que quiere ser tratada sino la máscara terrible, el asesinato de la parte examinante que dictamina desde lo masculino cómo debe comportarse una mujer. Así se conforma el cortejo de muñecas con corazones de espejos, esas mujeres pura apariencia, que serán desarticuladas por la “princesita ciega”, la que no ve y no se ve y se acerca más a esa noción desgarrada de una nueva mujer fundada, fundamentalmente, por el lenguaje.

Pero volvemos al “jardín”, al espacio de juego sexual por excelencia, al espacio de la niñez y de la pureza, al espacio perdido donde todo es permitido. Un espacio bosque, en el que la loba erra “en la noche de los cuerpos”. Esta noche pasa a ser posteriormente la noche de un cuerpo, la noche del erotismo: “En la noche a tu lado / las palabras son claves, son llaves. / El deseo de morir es rey. / Que tu cuerpo sea siempre / un amado espacio de revelaciones.” Según Octavio Paz la realidad del cuerpo es una imagen en movimiento fijada por el deseo. Si el lenguaje es la forma más perfecta de la comunicación, la perfección del lenguaje no puede ser sino erótica e incluye a la muerte y al silencio, no como al fracaso del lenguaje, sino como su acabamiento, la culminación del lenguaje. Así, entonces, se establece la búsqueda de ese lenguaje en la conjunción de muerte y erotismo, de palabra y silencio.

Así, en otro poema: “Tú eliges el lugar de la herida / en donde hablamos nuestro silencio...”. El lugar de la herida como el lugar del amor, el lenguaje de ese amor como el lenguaje del silencio, ese silencio anhelado y conjurado permanentemente en la poesía de Pizarnik. En “Fragmentos para dominar el silencio” se expresa que no es muda la muerte y a la vez, que la muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante en el que el poema aún debe ser dicho. Desde este silencio primigenio y primordial se construye el lenguaje de los cuerpos y el lenguaje que funda la nueva femineidad de la que ya hemos hablado.

Este cuerpo que debe ser refundado por el lenguaje aparece como una “sombra”, La sombra está presente siempre, como un resto que deja el cuerpo iluminado, como el testimonio del cuerpo ausente. Su representación plana e incompleta, testimonio de una “otra cosa” que no es más que el propio cuerpo. La sombra, como el espejo, parecen ser la cifra del doble en la que se teje la figura de la mujer, su imagen. “(Ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico, su fornicación de nombres creciendo solos en la noche pálida)”; “en la noche / un espejo para la pequeña muerta / un espejo de cenizas”. Y en este último poema podemos ver la doble dirección del sentido, el espejo, marcando el doble, la mirada del otro, y la muerte que transforma ese espejo en un espejo de cenizas, un espejo donde es imposible el reflejo, un espejo a merced del viento que lo disperse, porque la que debe ser reflejada ya no es una niña de seda, sino una pequeña muerta.

Sabido es que la crítica contemporánea es poco afecta a las transversalidades biográficas, pero creemos necesario para el tema que nos ocupa, reseñar algunas observaciones que hace Cristina Piña en su biografía de Alejandra Pizarnik. Según los testimonios recogidos por la biógrafa, Pizarnik era ya a los quince años la contracara de lo que las “mujercitas” debían ser por la década del cincuenta. Desliñada, luchando permanentemente contra su gordura, comparada constantemente con su hermana Myriam (delgada, rubia, perfecta), “Buma irá a las fiestas donde sus amigas adolescentes reafirman su condición de ‘mujercitas’ con vestidos de seda o de tul, con pantalones y suéteres o poleras, sin una gota de maquillaje; como todos los días o peor” .
Según lo recogido por Piña, hay versiones que se contradicen, recordándola muy pintada, muy accesible a los requerimientos del otro sexo (cosa inadmisible por esos tiempos) y sumamente desprejuiciada para hablar. La hipótesis de Piña es que ambas versiones deben ser ciertas.

Pero lo que aquí nos interesa es la lucha permanente de Alejandra contra su gordura, que la llevó a consumir desde temprana edad anfetaminas, adicción que la acompañó hasta su muerte. Y, vinculado con la relación con el cuerpo a la que aludimos al principio, está “el gesto de fotografiarse desnuda casi al final de su vida, y también por esa época, a veces abrir la puerta de su departamento en Montevideo en ropa interior, para sorpresa de sus visitantes, ambos hechos representan una especie de revancha de quien siempre luchó contra su cuerpo”. Lo importante de esta anécdota tal vez radique en la transformación de la escritura de Pizarnik, que va desde los poemas breves, cerrados sobre sí mismos, en los que el cuerpo es fracturado constantemente y desdoblado en sombras y espejos, a la casi obscenidad de sus últimos textos en prosa, como La condesa sangrienta o la Bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa (“Coronela cojíbara! Hasta en las tetas tenés pelos, igual que Cisco Kid! Orgiandera perniabierta llena de permanganato! Papusa inane: tu perpatetismo te arrastra a bailotear pericones cual perinola de Perigord...”).

Pero quiero detenerme en un capítulo de La condesa sangrienta, que creo representa –como el espejo - la relación cuerpo femenino / homosexualidad. Se trata de “La virgen de hierro”. En este capítulo se narra una de las formas de tortura de la condesa Báthory. Se describe un instrumento de tormento que consta de una figura mecánica de hierro que representa a una mujer y que, llegado el momento, abraza a una muchacha desnuda “y ya nada podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza”. Entonces, de los senos de la dama de hierro salen cinco puñales que atraviesan a la joven. Sacrificio del doble, un doble masculinizado que atraviesa a la joven doncella y la mata. ¿Qué extraña fascinación habrá ejercido esta historia, glosada del original de Valentine Penrose? En toda ella se juega con la masculinización de la mujer (debemos tener en cuenta la imagen de la penetración dada, en este caso, por los puñales y en otras torturas, por otros elementos) y con la alabanza de la desnudez. Una exacerbación del cuerpo femenino despojado, la desnudez víctima de la mirada de la que está vestida (otra de las formas de tortura) y a la vez, un despliegue de homosexualidad representado en la belleza terrible de la condesa. Tal vez –con perdón de la crítica hermenéutica- pueda relacionarse esto con la propia exacerbación del cuerpo que experimentó Pizarnik en los últimos años de su vida.

Evidentemente estamos hablando de transgresión. En ese sentido dice Foucault en un trabajo sobre Bataille : “La transgresión es un gesto que concierne al límite. Es allí, en esa delgada línea, donde se manifiesta la iluminación de su pasaje, pero quizás también su trayectoria en su totalidad, su mismo origen (...) El límite y la transgresión se deben el uno al otro la densidad de su ser: inexistencia de un límite que no podría jamás ser franqueado; vanidad en respuesta de una trasgresión que no atravesaría sino un límite de ilusión o de sombra. ¿Pero tiene acaso el límite una existencia verdadera por fuera del gesto que gloriosamente lo atraviesa y lo niega?”. Alejandra parece responder cabalmente a esta pregunta que se hace Foucault. En su escritura en prosa –la del fin de su vida- aparece esta explosión del cuerpo y de la textualidad, este desbordamiento de los límites que hace posible también la configuración de otra identidad femenina: la que tiene que ver con las transgresiones y con la masculinización, con lo obsceno y lo carnavalesco.

Volviendo al tema del doble o del desdoblamiento del sujeto, que tan bien puede apreciarse en la textualidad de Alejandra Pizarnik, dice al respecto César Aira que el desdoblamiento es una de las experiencias centrales de la poesía surrealista –cabe aclarar la permanente filiación que realiza el autor de Pizarnik con el surrealismo- y que en Alejandra es un punto de partida “superado”. Esta es una de las cuestiones en las que no acuerdo con Aira, no creo que sea “un punto de partida superado”, sino que es un tópico que recorre su escritura de principio a fin. Pero agrega Aira que en la dislocación del sujeto confluyen las estrategias poéticas de Pizarnik: la pureza, la combinatoria, la metáfora descendente o fascinación del mal o lo negativo, las inversiones. Pizarnik, concluye en este sentido, introduce al yo en las dislocaciones –surrealistas- del sujeto. Esto es innegable. Pizarnik usa la “metáfora descendente”, toda su escritura tiende hacia un abismo que concluyó devorándola. Su poesía está plagada de negrura, de inversiones donde lo alegre pasa a ser triste o terrible. Pero no creo que en el trabajo de Aira se haya tenido en cuenta –como pretendemos aquí- indagar en la obra de la poeta qué dimensión de lo femenino se está poniendo en juego. Es decir, cuando se habla de desdoblamiento ¿qué es lo que se desdobla? ¿qué significa el espejo que tanto aparece en la obra de Pizarnik? Hemos dicho ya que creemos que ese espejo representa un quiebre con el modo de ver y de verse, fijado por una tradición masculina de configuración del género, a la vez que una representación de la homosexualidad abiertamente practicada por Alejandra (no figura en la biografía citada, pero hemos recogido numerosos testimonios que lo confirman y creo que ya nadie lo pone en duda).

Decíamos de la permanente filiación con el surrealismo que realiza Aira con respecto a Pizarnik –en otro trabajo podría discutirse si el manejo de la imagen propio del surrealismo realmente se encuentra en la poética de Pizarnik-. Aira dice que en los 50’ el surrealismo se “hallaba muerto en la Argentina”. ¿Cómo puede realizar esta afirmación ignorando que por esos años realizaban su trabajo poetas como Juan Gelman, Julio Huasi o el Grupo Poesía Buenos Aires o se hallaban en un momento cumbre de su obra los grandes poetas surrealistas argentinos como Enrique Molina u Olga Orozco? Bien, no deja de ser interesante sin embargo la relación que Aira realiza entre la obra de Pizarnik y la de Porchia, que en realidad poco atañe al nodo de este trabajo. Pero, en fin, dejemos de ocuparnos de este caballero que muy bien se autodefine como postmoderno.

“Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte. Y es sin gracia, sin aureola, sin tregua. Y esa voz, esa elegía a una causa primera: un grito, un soplo, un respirar entre dioses. Yo relato mi víspera” . Esta es, quizás, la más perfecta descripción de un proyecto de escritura que pronuncia Pizarnik. Escribir después de la completa dislocación del cuerpo –cuerpo femenino-, y escribir una víspera, la víspera de otro cuerpo que ya no se hunda en la negrura del abismo, que ya no sea el de una pequeña náufraga, un cuerpo que no sean pajaritas de colores ni niñas con el corazón de espejo. Búsqueda insaciable que le llevó la vida.
Quisiera concluir esta aproximación a la obra de Alejandra Pizarnik con una cita de un trabajo de Delfina Muschietti : “Alejandra cultivó en secreto una escritura que sólo se conoció post-mortem en una lengua agresiva, sarcástica y obscena: atributos sólo permitidos públicamente a la voz masculina. Es que también en el texto de Alejandra se había producido una renominación final: ‘Loba Azul es mi nombre’ (1970-1971). Y la aceptación del cuerpo animal y el espacio sin ley del Bosque significó desatar la lengua y abandonar el género en tanto prisión”.

Bibliografía

· Pizarnik, Alejandra: Obras Completas, Edición corregida y aumentada, Editorial Corregidor, 1993
· Berger, John: “Modos de ver”, pág. 55 (apunte de facultad)
· Paz, Octavio: Teatro de signos, Conjunciones y disyunciones, Editorial Fundamentos, 1974
· Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik, Editorial Planeta, 1991
· Foucault, Michel: Prefacio a la trasgresión, Editorial Trivial, Buenos Aires, 1993
· Aira, César : Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editorial, Buenos Aires, mayo de 1998
· Muschietti, Delfina: “Alejandra Pizarnik y después: de la niña asesinada al punto de fuga”, en Culturas del Río de la Plata (1973-1975) Trasgresión e intercambio (apunte facultad)

Fragmento del artículo "Marcas de género y de cuerpo en cuatro poetas argentinas. Implicancias en la construcción de otra realidad social y cultural" de Gabriela Yocco