domingo, 21 de octubre de 2007

POEMAS DISPERSOS (1957)



El (Gerard de Nerval)


Algunas veces se lo oye gemir dentro de una nube.
Es cuando los perros huelen a mujeres y las mujeres a muertos.


En esos instantes un hombre se estrangula,
consciente de la imposibilidad de encontrar la verdadera vida.





Donde el mal no bebe


Cuando los niños secuestrados por el viento
adheridos a su cintura sembrada de melodías
estallan en vagidos amarillos
mi corazón quiere asesinar.


He viajado muchas vidas montada en el viento.

Por eso canto sobre el ayer y el hoy
y mi voz tiene el hastío dulcísimo
de lo que aún no nació.


Recuerdo los sermones del viento
y sus lentos secretos robados a la bruja
-ella, la que ahora alimenta el fuego maldito
con mis cabellos-.
Recuerdo cuando el tren con alas se detuvo
y yo debí descender
y llorar en medio de multitudes.


Nostalgia del viento,
del candor, de la melodía.
Anhelo de volver
y de volver a ser.


No consuelos,
no cantos a los fantasmas,
no algodones rosados en las venas,
sino la lenta ternura lunar
y también el último beso
del viento.



Poema

Carente de sol
ha emigrado la infancia.
Lloran las palabras no violadas
y como grandes flores
se encabritan ante la dolorosa estrella.

Baila, alma,
desprende de tu cabellera asustada
los dientes del viento
y baila.

De espaldas al mundo,
baila, alma,
y brama, alma,
hasta que te estalle la piel,
hasta que te encadenen la voz,
hasta que te escupan la esperanza.

Baila, alma.
Has nacido.





Revista Serpentina, Director Tilo Wenner
Buenos Aires, Verano de 1957

domingo, 14 de octubre de 2007

POEMAS




CUARTO SOLO
(Versión inédita)



Si te atreves a sorprender
el sentido de esta vieja pared;
y sus fisuras, desgarraduras,
formando rostros, esfinges,
manos, clepsidras,
seguramente vendrá
una presencia para tu sed,
probablemente partirá
esta ausencia que te bebe.



VIEJA PARED
(Inédito)



que es frío es verde que también se mueve
llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira
muere

ENTRADAS DEL DIARIO (1963)

3 de enero -jueves

En verdad, nadie escribió nunca más de tres o cuatro -diez a lo sumo poemas perfectamente bellos e "importantes". De Quevedo a Reverdy y de Chrétien de Troyes a mí -que a pesar de mi juventud ya hice uno. Un apuro. Una urgencia. Para ir adónde [sic]. Ya no recuerdo a quién amo, no recuerdo si amé alguna vez. Sólo una sed, una avidez de tener un instante mío, un instante de encuentro cierto con algo, con alguien. En verdad, nada me importa ya, nada me importa más. Podría orinar en la calle. Podría cantar a los gritos, podría exponer me desnuda en un pedestal. He perdido el respeto definitivamente. Sólo queda una extraña piedad, por mí y por todos. Sensaciones de éxodo. Seguridad de estar sobreviviéndome. No me importa. Miro las caras por la calle y me sube la risa. Sólo me pongo muy seria cuando pasan niños -particularmente si tienen ojos claros. Lo que me acecha desde que me recuerdo es la abstracción. Me penetró y me invadió. Todo lo que siento aparece con mayúscula. Se agotaron los hechos y los actos. En mí se habla en infinitivo. ¿Hay algo más idiota que una conversación sobre el amor en la cual cada hablante empieza todas las frases con yo? Es lo que yo vengo haciendo desde hace días con A., con O., con C., etc. Pero mi sueño es, como siempre, mi deseo de no pensar en mí. Mi ejemplo debiera ser M., que tiene 21 años. Cuando hablo con ella el mundo se mejora. Su inocencia me hace llorar. (La mía también).


4 de enero -viernes.

"Les ardoises du toit" - Exceso de constatación. Aquí comienza a fallarle el duende a R**.

Pero yo sé lo que necesito. Esto es lo trágico. Siempre lo encuentro por la mitad, correspondiendo a mi deseo la parte ausente y disgustándome la que se ofrece.


*

Hacer el amor para ser por unas horas el centro de la noche. Hacer el poema para desplegarse en su espacio o para erigirse en él como una estatua. Entre algunos pueblos civilizados esta actitud lleva el nombre de narcisismo. Chez moi es un hábito parecido al de llorar de miedo cuando truena.


*

Cuando hablo con Y. o con Q. me siento inmoral, casi diría degenerada. Pensando en el asunto descubro que nunca tuve prejuicios sexuales. Esto me asombra, dada mi educación y mi poca libertad "interna". El sexo o lo sexual es, para mí, el único lugar en donde todo está permitido. Siempre lo sentí así. Quiero decir: para mí el acto sexual es independiente, una especie de zona cerrada por un círculo. Se puede hacer el amor con cualquiera sin que intervengan conceptos como amistad, amor, familia, etc. O sea: hacer el amor con un amigo no implica forzosamente un cambio de relación. Es como ir al cine: un silencio y una participación. Después se fuma, se habla y se discute. Ayer me reí cuando Q. -tiene 30 años y es virgen- afirmó que no tiene prejuicios sexuales pero que el acto de amor" tiene que ser una totalidad."

martes 8 -

Explicar a Góngora es como querer explicar un perfume. A. Reyes contaba de un amigo suyo que se complacía en no entender a Góngora. Creo que ese señor lo entendía más que nadie. Lo que me gustaría saber es hasta dónde existe una intencionalidad en G. Poeta conciente de sí, sin duda. Pero queda por averiguar si se proponía algo de una manera clara y distinta. Por ahora no lo creo. Es más: creo que habría que buscar a G. por el aspecto lúdico de la poesía.

ACERCA DE ALEJANDRA PIZARNIK


Tal vez una de las preguntas clave para desentrañar la cuestión de la femineidad dentro de la obra de una poeta, sea la de cómo trata el cuerpo en su textualidad. En Alejandra Pizarnik encontramos que el cuerpo pretende ser construido por el lenguaje, en una suerte de refundación del cuerpo-género por la palabra encontrada en los límites del “bosque”, ese lugar de libre circulación de las más primitivas pulsiones.
En el entramado de esta voz que pretende nombrar de un modo otro, construir una alternativa al modo de mirar masculino que configura una determinada imagen de mujer, aparecen los pronombres en una tensión que desarticula cualquier pretensión de univocidad del texto: “miedo de ser dos / camino del espejo: / alguien en mí dormido / me come y me bebe”.
Articulación doble de la primera y la tercera persona del singular, movimiento de vampirización que muestra la trampa del espejo como institución de configuración de una identidad femenina, vampirización que muestra la colonización del cuerpo. Pero también la vampirización ocurre con las “damas vestidas de rojo” que beben la sangre de la niña y que matan al rey, que dejan a la niña como rehén. Presentación revulsiva de las relaciones familiares, estas mujeres son también las madres de rojo, esas madres que nada han enseñado (“... a mí que siempre tuve que aprender sola cómo se hace para beber y comer y respirar...”)
En este sentido aparece el pronombre delator, el yo, que es, en El infierno musical, “el tesoro de los piratas enterrado en mi primera persona del singular”. ¿Cuál sería este tesoro? Quizás la posibilidad de ser, la posibilidad de constituirse mujer, niña, princesa ciega, no muñeca o marioneta quieta en “la casita dibujada sobre una página en blanco”, esta casita iluminada por un sol incompleto, incompletud que marca al género, incompletud de la falta primordial femenina frente a la supuesta completud masculina (Extracción de la piedra de la locura).
Y frente a esa incompletud, la posibilidad de ser escritura de otro cuerpo, de transformar la escritura en otro cuerpo. “Yo presentía una escritura total. El animal palpitaba en mis brazos con rumores de órganos vivos, calor, corazón, respiración, todo musical y silencioso al mismo tiempo” y más aún: “haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo”. Doble viaje de creación, escribir con el cuerpo y hacer de la escritura un cuerpo que devenga otro en relación con el género.

También en relación con el espejo citado más atrás, aparece como pertinente una reflexión acerca del modo en que se configura el cuerpo de la mujer, su imagen, a partir de la mirada del otro y de sí misma. John Berger dice que la mujer constituye su identidad a partir del doble proceso de mirarse y ser mirada. Dice: “Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Eso determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto y particularmente en un objeto visual, en una visión” .

Esta idea de “objeto visual” que aparece en la identidad femenina occidental está íntimamente relacionada con el modo en que aparece la figura de la mujer en la textualidad de Pizarnik. En el poema citado el yo poético expresa su temor de ser “dos camino del espejo”, ser la que se es y al mismo tiempo alimento de otra-otro que yace en la idea misma del espejo. Y allí la torcedura, el quiebre fundamental: “te disfrazas de pequeña asesina, te das miedo frente al espejo”. No ya la mansa figura de la mujer que actúa para demostrar a los otros cómo es que quiere ser tratada sino la máscara terrible, el asesinato de la parte examinante que dictamina desde lo masculino cómo debe comportarse una mujer. Así se conforma el cortejo de muñecas con corazones de espejos, esas mujeres pura apariencia, que serán desarticuladas por la “princesita ciega”, la que no ve y no se ve y se acerca más a esa noción desgarrada de una nueva mujer fundada, fundamentalmente, por el lenguaje.

Pero volvemos al “jardín”, al espacio de juego sexual por excelencia, al espacio de la niñez y de la pureza, al espacio perdido donde todo es permitido. Un espacio bosque, en el que la loba erra “en la noche de los cuerpos”. Esta noche pasa a ser posteriormente la noche de un cuerpo, la noche del erotismo: “En la noche a tu lado / las palabras son claves, son llaves. / El deseo de morir es rey. / Que tu cuerpo sea siempre / un amado espacio de revelaciones.” Según Octavio Paz la realidad del cuerpo es una imagen en movimiento fijada por el deseo. Si el lenguaje es la forma más perfecta de la comunicación, la perfección del lenguaje no puede ser sino erótica e incluye a la muerte y al silencio, no como al fracaso del lenguaje, sino como su acabamiento, la culminación del lenguaje. Así, entonces, se establece la búsqueda de ese lenguaje en la conjunción de muerte y erotismo, de palabra y silencio.

Así, en otro poema: “Tú eliges el lugar de la herida / en donde hablamos nuestro silencio...”. El lugar de la herida como el lugar del amor, el lenguaje de ese amor como el lenguaje del silencio, ese silencio anhelado y conjurado permanentemente en la poesía de Pizarnik. En “Fragmentos para dominar el silencio” se expresa que no es muda la muerte y a la vez, que la muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante en el que el poema aún debe ser dicho. Desde este silencio primigenio y primordial se construye el lenguaje de los cuerpos y el lenguaje que funda la nueva femineidad de la que ya hemos hablado.

Este cuerpo que debe ser refundado por el lenguaje aparece como una “sombra”, La sombra está presente siempre, como un resto que deja el cuerpo iluminado, como el testimonio del cuerpo ausente. Su representación plana e incompleta, testimonio de una “otra cosa” que no es más que el propio cuerpo. La sombra, como el espejo, parecen ser la cifra del doble en la que se teje la figura de la mujer, su imagen. “(Ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico, su fornicación de nombres creciendo solos en la noche pálida)”; “en la noche / un espejo para la pequeña muerta / un espejo de cenizas”. Y en este último poema podemos ver la doble dirección del sentido, el espejo, marcando el doble, la mirada del otro, y la muerte que transforma ese espejo en un espejo de cenizas, un espejo donde es imposible el reflejo, un espejo a merced del viento que lo disperse, porque la que debe ser reflejada ya no es una niña de seda, sino una pequeña muerta.

Sabido es que la crítica contemporánea es poco afecta a las transversalidades biográficas, pero creemos necesario para el tema que nos ocupa, reseñar algunas observaciones que hace Cristina Piña en su biografía de Alejandra Pizarnik. Según los testimonios recogidos por la biógrafa, Pizarnik era ya a los quince años la contracara de lo que las “mujercitas” debían ser por la década del cincuenta. Desliñada, luchando permanentemente contra su gordura, comparada constantemente con su hermana Myriam (delgada, rubia, perfecta), “Buma irá a las fiestas donde sus amigas adolescentes reafirman su condición de ‘mujercitas’ con vestidos de seda o de tul, con pantalones y suéteres o poleras, sin una gota de maquillaje; como todos los días o peor” .
Según lo recogido por Piña, hay versiones que se contradicen, recordándola muy pintada, muy accesible a los requerimientos del otro sexo (cosa inadmisible por esos tiempos) y sumamente desprejuiciada para hablar. La hipótesis de Piña es que ambas versiones deben ser ciertas.

Pero lo que aquí nos interesa es la lucha permanente de Alejandra contra su gordura, que la llevó a consumir desde temprana edad anfetaminas, adicción que la acompañó hasta su muerte. Y, vinculado con la relación con el cuerpo a la que aludimos al principio, está “el gesto de fotografiarse desnuda casi al final de su vida, y también por esa época, a veces abrir la puerta de su departamento en Montevideo en ropa interior, para sorpresa de sus visitantes, ambos hechos representan una especie de revancha de quien siempre luchó contra su cuerpo”. Lo importante de esta anécdota tal vez radique en la transformación de la escritura de Pizarnik, que va desde los poemas breves, cerrados sobre sí mismos, en los que el cuerpo es fracturado constantemente y desdoblado en sombras y espejos, a la casi obscenidad de sus últimos textos en prosa, como La condesa sangrienta o la Bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa (“Coronela cojíbara! Hasta en las tetas tenés pelos, igual que Cisco Kid! Orgiandera perniabierta llena de permanganato! Papusa inane: tu perpatetismo te arrastra a bailotear pericones cual perinola de Perigord...”).

Pero quiero detenerme en un capítulo de La condesa sangrienta, que creo representa –como el espejo - la relación cuerpo femenino / homosexualidad. Se trata de “La virgen de hierro”. En este capítulo se narra una de las formas de tortura de la condesa Báthory. Se describe un instrumento de tormento que consta de una figura mecánica de hierro que representa a una mujer y que, llegado el momento, abraza a una muchacha desnuda “y ya nada podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza”. Entonces, de los senos de la dama de hierro salen cinco puñales que atraviesan a la joven. Sacrificio del doble, un doble masculinizado que atraviesa a la joven doncella y la mata. ¿Qué extraña fascinación habrá ejercido esta historia, glosada del original de Valentine Penrose? En toda ella se juega con la masculinización de la mujer (debemos tener en cuenta la imagen de la penetración dada, en este caso, por los puñales y en otras torturas, por otros elementos) y con la alabanza de la desnudez. Una exacerbación del cuerpo femenino despojado, la desnudez víctima de la mirada de la que está vestida (otra de las formas de tortura) y a la vez, un despliegue de homosexualidad representado en la belleza terrible de la condesa. Tal vez –con perdón de la crítica hermenéutica- pueda relacionarse esto con la propia exacerbación del cuerpo que experimentó Pizarnik en los últimos años de su vida.

Evidentemente estamos hablando de transgresión. En ese sentido dice Foucault en un trabajo sobre Bataille : “La transgresión es un gesto que concierne al límite. Es allí, en esa delgada línea, donde se manifiesta la iluminación de su pasaje, pero quizás también su trayectoria en su totalidad, su mismo origen (...) El límite y la transgresión se deben el uno al otro la densidad de su ser: inexistencia de un límite que no podría jamás ser franqueado; vanidad en respuesta de una trasgresión que no atravesaría sino un límite de ilusión o de sombra. ¿Pero tiene acaso el límite una existencia verdadera por fuera del gesto que gloriosamente lo atraviesa y lo niega?”. Alejandra parece responder cabalmente a esta pregunta que se hace Foucault. En su escritura en prosa –la del fin de su vida- aparece esta explosión del cuerpo y de la textualidad, este desbordamiento de los límites que hace posible también la configuración de otra identidad femenina: la que tiene que ver con las transgresiones y con la masculinización, con lo obsceno y lo carnavalesco.

Volviendo al tema del doble o del desdoblamiento del sujeto, que tan bien puede apreciarse en la textualidad de Alejandra Pizarnik, dice al respecto César Aira que el desdoblamiento es una de las experiencias centrales de la poesía surrealista –cabe aclarar la permanente filiación que realiza el autor de Pizarnik con el surrealismo- y que en Alejandra es un punto de partida “superado”. Esta es una de las cuestiones en las que no acuerdo con Aira, no creo que sea “un punto de partida superado”, sino que es un tópico que recorre su escritura de principio a fin. Pero agrega Aira que en la dislocación del sujeto confluyen las estrategias poéticas de Pizarnik: la pureza, la combinatoria, la metáfora descendente o fascinación del mal o lo negativo, las inversiones. Pizarnik, concluye en este sentido, introduce al yo en las dislocaciones –surrealistas- del sujeto. Esto es innegable. Pizarnik usa la “metáfora descendente”, toda su escritura tiende hacia un abismo que concluyó devorándola. Su poesía está plagada de negrura, de inversiones donde lo alegre pasa a ser triste o terrible. Pero no creo que en el trabajo de Aira se haya tenido en cuenta –como pretendemos aquí- indagar en la obra de la poeta qué dimensión de lo femenino se está poniendo en juego. Es decir, cuando se habla de desdoblamiento ¿qué es lo que se desdobla? ¿qué significa el espejo que tanto aparece en la obra de Pizarnik? Hemos dicho ya que creemos que ese espejo representa un quiebre con el modo de ver y de verse, fijado por una tradición masculina de configuración del género, a la vez que una representación de la homosexualidad abiertamente practicada por Alejandra (no figura en la biografía citada, pero hemos recogido numerosos testimonios que lo confirman y creo que ya nadie lo pone en duda).

Decíamos de la permanente filiación con el surrealismo que realiza Aira con respecto a Pizarnik –en otro trabajo podría discutirse si el manejo de la imagen propio del surrealismo realmente se encuentra en la poética de Pizarnik-. Aira dice que en los 50’ el surrealismo se “hallaba muerto en la Argentina”. ¿Cómo puede realizar esta afirmación ignorando que por esos años realizaban su trabajo poetas como Juan Gelman, Julio Huasi o el Grupo Poesía Buenos Aires o se hallaban en un momento cumbre de su obra los grandes poetas surrealistas argentinos como Enrique Molina u Olga Orozco? Bien, no deja de ser interesante sin embargo la relación que Aira realiza entre la obra de Pizarnik y la de Porchia, que en realidad poco atañe al nodo de este trabajo. Pero, en fin, dejemos de ocuparnos de este caballero que muy bien se autodefine como postmoderno.

“Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte. Y es sin gracia, sin aureola, sin tregua. Y esa voz, esa elegía a una causa primera: un grito, un soplo, un respirar entre dioses. Yo relato mi víspera” . Esta es, quizás, la más perfecta descripción de un proyecto de escritura que pronuncia Pizarnik. Escribir después de la completa dislocación del cuerpo –cuerpo femenino-, y escribir una víspera, la víspera de otro cuerpo que ya no se hunda en la negrura del abismo, que ya no sea el de una pequeña náufraga, un cuerpo que no sean pajaritas de colores ni niñas con el corazón de espejo. Búsqueda insaciable que le llevó la vida.
Quisiera concluir esta aproximación a la obra de Alejandra Pizarnik con una cita de un trabajo de Delfina Muschietti : “Alejandra cultivó en secreto una escritura que sólo se conoció post-mortem en una lengua agresiva, sarcástica y obscena: atributos sólo permitidos públicamente a la voz masculina. Es que también en el texto de Alejandra se había producido una renominación final: ‘Loba Azul es mi nombre’ (1970-1971). Y la aceptación del cuerpo animal y el espacio sin ley del Bosque significó desatar la lengua y abandonar el género en tanto prisión”.

Bibliografía

· Pizarnik, Alejandra: Obras Completas, Edición corregida y aumentada, Editorial Corregidor, 1993
· Berger, John: “Modos de ver”, pág. 55 (apunte de facultad)
· Paz, Octavio: Teatro de signos, Conjunciones y disyunciones, Editorial Fundamentos, 1974
· Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik, Editorial Planeta, 1991
· Foucault, Michel: Prefacio a la trasgresión, Editorial Trivial, Buenos Aires, 1993
· Aira, César : Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editorial, Buenos Aires, mayo de 1998
· Muschietti, Delfina: “Alejandra Pizarnik y después: de la niña asesinada al punto de fuga”, en Culturas del Río de la Plata (1973-1975) Trasgresión e intercambio (apunte facultad)

Fragmento del artículo "Marcas de género y de cuerpo en cuatro poetas argentinas. Implicancias en la construcción de otra realidad social y cultural" de Gabriela Yocco

viernes, 5 de octubre de 2007

TEXTOS MANIPULADOS O REESCRITOS


Poemas

Utilizamos la edición de Poesía completa (Ana Becciu, compiladora) Barcelona, Lumen, 2000

-“Como dedos rodando premeditadamente” (p.302 ) El primer verso debe decir “dados” y no “dedos”.
-“Aguardadora insomne” (p.303) Se cambió en la versión impresa el verso “arroja palabras en la página en blanco” por “tiembla sobre la página blanca”.
- “En el amanecer venido de mis ojos” (p.329) La escritora suprimió tres versos: “Por un volcán recién nacido en la tierra/ promisoria y no es verdad/que te amaré en este mundo”.
- “Que alejen el agua y el vino” (p.330) La autora tachó el verso final: “sólo cuando me doy vuelta y no te veo”.
-“De súbito” (p.333) El primer verso está incompleto, se tachó del original “sueño mis orígenes”.
-“Temo dejar de ser” (p.334) El último verso: “detrás de la puerta hay un muro” fue suprimido del original.
-“Cultivo el jardín del furor” (p.335) Se eliminó del original el primer verso: “proyectada hacia la sed”.
- “En el pequeño frenesí de toda bujía” (p.336) El primer verso está incompleto, se tachó del original “En el fulgor en el fragor”
- “Algunos textos de sombra” (p.401) Bajo este título se incluyen ochos textos hallados en los apartados “inéditos y acabados” de una carpeta, en una libreta y hojas sueltas. En el primer poema, Pizarnik suprimió del tercer verso lo siguiente: “hay una pequeña marioneta verde” y al final la estrofa se eliminó “te vamos a dejar silenciosa para siempre/ a hacer caer el árbol/ que parece murmurar tu nombre/ cuando lo atraviesa el viento de la noche”.
-“Escrito cuando sombra” (p.406) La escritora suprimió del poema la última parte: “Sombra-Hay en la escalera un niño. Es verdad que hace tiempo maltraté un niño. A ese precisamente. M-Sombra dijo que conocía al niño abandonado en la escalera. Entonces sollozó. X-Sollozó y murió. Voz-Je régarde ma main déserte Ai-je terme la rose pure? O ma nuit, nul jour ne la tue. M-Sombra lloró y habló más que en toda su existencia junta. Fue poco antes de caer en el círculo opaco, cuando una voz extraña lo llamó por su nombre.
-“Presencia de sombra” (p.407) El texto publicado dice: “La noche es una mujer vieja con la cabeza llena de flores” y la autora prescindió del verso: “como la hija preferida de la reina loca”.
-“Alianza” (p.418) El poema fue corregido y borra el comienzo: “En la tregua originada por la noche. Ella se abandona a la invención de figuras que nunca nadie vio”.
-“Escrito en el crepúsculo” (p.437) La versión original es más larga que la publicada.
-“En esta noche, en este mundo” (p. 398) Existen varias versiones: la manuscrita hace alusiones muy explícitas a un deseo lésbico, luego en la publicada (por primera vez) en la colección “Árbol de fuego” (1971) la autora suprime las referencias sexuales. La recogida en la edición de Lumen (2000) sigue la versión de La Gaceta del Fondo de Cultura Económica (1972) y no la seleccionada por la escritora para su antología El deseo de la palabra (1975)


Prosa

Utilizamos la edición de Prosa completa (Ana Becciu, compiladora) Barcelona, Lumen, 2002.

-“Devoción” (p.31) En el original se suprime lo que sigue: “-Pues entonces ha cometido usted una incorrección al ofrecérmelo-respondió la niña muy enojada.- Soy huérfana. Nadie se ocupó de darme una educación esmerada-se disculpó la muerte.”
-“Toda Azul” fue corregido varias veces y presenta importantes variaciones, (p.54) La primera versión se Titula “Lugar azul” con un subtítulo ““El tiempo detenido en la imagen”. Tiene un comienzo que luego será suprimido.
-“Casa de Citas” (p.69) La editora suprimió la dedicatoria a Martha Isabel Moia, última amante de Pizarnik.
-“Historia de tío Jacinto” (p.77) La escritora suprimió tres frases: “-Sin embargo llueve- dije.-tiene razón-dijo. –Y la lluvia es salud-agregué”.
-“Relectura de Nadja, de André Bretón” (p.262) La editora suprimió las seis notas a pie de página del artículo.

Diarios

Utilizamos la edición de Diarios (Ana Becciu, compiladora) Barcelona, Lumen, 2003

-6 de septiembre de 1959: “Hicimos juntas un artículo obscuro sobre un poema de Estrella Gutiérrez” (p.148) La editora cambió el adjetivo “obsceno” por “obscuro”.

Fueron suprimidas más de 120 entradas por su contenido sexual, referencias a terceras personas, o por las "preferencias literarias" de la editora.

Nota: Los cuadernos originales que contienen sus anotaciones íntimas solo fueron leídas por la albacea literaria, la familia nunca las leyó.

TEXTOS INÉDITOS O EXTRAVIADOS

  • Dibujos: Pizarnik realizó numerosos dibujos para exponer y otros con los que ilustró sus poemas. Hoy en día se desconoce su paradero.
  • Correspondencia con distintos escritores.
  • Cartas dirigidas a Cristina Campo, Silvina Ocampo, André Pieyre de Mandiargues, Octavio Paz, Julio Cortazar, Victoria Ocampo, etc. Permanecen inéditas.
  • Treinta poemas inéditos: se encuentran depositados en los archivos de la Universidad de Princeton. (En la edición de Poesía completa (Lumen, 2000) el compilador dice lo siguiente: “Como en todos los casos, se siguen las correcciones de la autora, pero no se incluyen aquellos textos que, por su cantidad de correcciones, no se ha considerado oportuno presentar en este volumen". El libro es por lo tanto una antología y no la poesía completa de la escritora argentina)
  • Obra de Teatro inédita: “Otoño o los de arriba”: se encuentra depositado en los archivos de la Universidad de Princeton.
  • El deseo atrapado por la cola (obra de teatro) de Picasso, traducción de A.P.: se encuentra depositado en los archivos de la Universidad de Princeton.
  • Recit“Recits-Proses”: Prosa de juventud. Son 27 textos que se encuentran depositados en los archivos de la Universidad de Princeton.
  • Aproximadamente suman quince textos, en su mayoría con alusiones directas al lesbianismo. Están depositados en los archivos de la Universidad de Princeton.

ENTREVISTA A JORGE LUIS BORGES

El lector de esta entrevista no dejará de reconocer en las respuestas, que fueron orales, el sabor de la escritura de Borges. En efecto, no hemos corregido ni suprimido casi nada de lo que acogiÓ la cinta grabadora. Solamente hemos omitido ciertos conmovedores sustentos del habla: "yo no sé", "me parece", “yo creo”, etc.En particular, tuvimos que suprimir muchísimos "yo no sé".En fin, a partir de las respuestas ya se verá que la humildad es uno de los rasgos esenciales de Borges.Por ejemplo, en más de una ocasión se refiere a Leopoldo Lugones considerándolo superior a él (el tono de su voz al enunciarlo era el de quien afirma una verdad universal o una cosa obvia). Esta injusticia que se inflige a si mismo la emplea, también, en sus "simpatías y diferencias". Así por ejemplo, nos dijo (en conversación fuera de la entrevista) que Kafka no es superior a Kipling.Pero esta misteriosa injusticia pertenece, también, a la tradición literaria y grandes escritores dieron testimonio de ella.Baste recordar a Víctor Hugo y a Goethe.

¿Qué interés le ofrece la literatura contemporánea?

J.L.B. - En general me ofrece muy escaso interés. Yo tengo la impresión de que la literatura participa de la declinación general de esta época.

Entonces, ¿cuáles serían, a su juicio, las épocas de apogeo de la literatura?

J.L.B - Por mi parte, puedo hablar con cierta autoridad de las literaturas de lengua inglesa: Y pienso que no hay actualmente en Inglaterra escritores comparables a Shaw, a Chesterton, a Welles... Y creo, además, que el hecho de que yo tenga alguna fama es una de las pruebas de la declinación de la literatura.

¿No será, más bien, que usted pertenece a la época de esa otra literatura (la de Shaw, de Chesterton, de Wells... )?

J.L.B -No lo sé; pero sé, por ejemplo, que escritores argentinos evidentemente superiores a mí -básteme recordar a Lugones o a Paul Groussac- no alcanzaron sin embargo, la resonancia y el renombre que yo he alcanzado. Y creo que si yo hubiera sido estrictamente contemporáneo de ellos, no se me conociera especialmente.


LITERATURA NECESARIA


¿Cuáles son a su juicio los defectos mayores de la literatura argentina frente a la literatura europea?

J.L.B -El defecto mayor de la literatura argentina -y aquí estoy generalizando- porque la pregunta es una pregunta general y exige una contestación general, fuera de algunos casos contados, no parece una literatura necesaria. Recuerdo que Wordsworth decía de Goethe que le faltaba inevitabilidad. Entiendo que en este país hay muchos escritores que están ejerciendo su oficio con mucha destreza pero cuya obra no corresponde a la conciencia argentina o a los momentos actuales de esa conciencia. Es decir, conozco personalmente el caso de jóvenes escritores de nuestro país que hacen lo posible -y a veces lo consiguen- por ser Eliot o por Kafka o cualquier otro escritor. Pero al mismo tiempo no sé hasta dónde esto tiene sentido porque una obra como la de Kafka o una obra como la de Eliot- a quien admiro pero menos que a Kafka, evidentemente-, corresponde, aunque el actor no lo quiera, a ciertos problemas. Por ejemplo, uno de los temas de la obra de Kafka es la relación del hombre con la divinidad, el lugar del hombre en el universo, el misterio de saber según que canones, y según qué leyes, somos juzgados; da por sentado que hay un juez que nos juzga. En fin, en un país esencialmente ateo como el nuestro, esos problemas no tienen mayor sentido o no pueden corresponder a una sinceridad del escritor.

Es decir que usted postula una radical consonancia de la literatura con la conciencia de su época. Ahora bien: ¿cree que la literatura fantástica también tiene que corresponder a ese tipo de consonancia o de acuerdo?

J.L.B. -Yo creo que toda literatura debe hacerlo. Pero creo, también, que no deberíamos hablar de literatura fantática. Y una de las razones -que ya he declarado alguna vez- es que no sabemos a qué género corresponde el universo: si al género fantástico o al género real.Otra razón es que, ya que toda literatura está hecha de símbolos, empezando por las letras y por las palabras, es indiferente que esos símbolos estén tomados de la calle o la imaginación. Es decir, creo que esencialmente Macbeth -a quien llevan al crimen las tres brujas o parcas ("hermanas fatales, hermanas del destino")- no es un personaje menos real que Rodion Raskoinikov.Pero seguramente Shakespeare, para concebir a un asesino, eligió una historia que encontró en viejas crónicas, y Dostoyevski, en cambio, imaginó una historia en San Petersburgo. Pero eso es indiferente: ambos personajes son igualmente reales y ambos viven y creo que seguirán viviendo en la imaginación de los hombres.


EVOCACIÓN DEL ULTRAISMO


¿Qué importancia tiene para usted el ultraísmo?

J.L.B.- Bueno, yo entiendo que esa época que se llama de Martín Fierro o de ultraísmo fue en todo caso, en este país, una suerte de equivocación, porque lo esencial del ultraísmo fue la renovación de la metáfora. Y esa renovación ya había sido predicada y ejercitada, sobre todo -lo cual es más importante- por Leopoldo Lugones en su "Lunario sentimental", que se publicó en 1909, y fue una obra revolucionaria en esa época. Es decir, que entiendo -y esto lo dije antes del suicidio de Lugones- que el movimiento ultraísta en este país fue un movimiento un tanto superfluo y tardío, porque Lugones ya había hecho todas esas cosas; y creo que las había hecho mejor que nosotros; o en todo caso, mejor que yo -porque no tengo por qué juzgar a otros poetas- en su “Lunario Sentimental", o sea, unos 15 años antes de nuestra supuesta producción. La otra diferencia entre el ultraísmo y Lugones, fue una diferencia negativa porque Lugones que había escrito en sus Montañas del Oro de 1897 admirables versos libres a la manera de Walt Whitman, uno de los maestros entonces, llegó luego a creer que el verso moderno, por lo menos el verso en lengua espanola, necesitaba como elemento esencial a la rima. Por eso, en las Montañas del Oro, él elige y alaba a cuatro poetas esenciales de la humanidad. Esos poetas son Homero, Dante, Hugo y Whitman. En cambio, en el prólogo del Lunario Sentimental, menciona a los tres primeros y no cita a Whitman. Sin duda porque pensó que Whitman se equivocaba al creer en la posibilidad de un verso sin sílabas largas y breves, como el hexámetro griego o latino, y al mismo tiempo sin rima.

No nos referíamos tanto a la alternancia entre escuelas literarias como a la relación que une a un escritor con otros escritores.

J.L.B. Yo vine de una España de cenáculos literarios. Tuve el honor de pertenecer al cenáculo de Rafael Cansinos Assens, en el café Colonial, en Madrid. Cansinos Assens ha muerto hace poco y era un hombre que parecía haber leído todos los libros, en todas las lenguas. Además, fue un gran poeta; un poeta en forma sálmica o en prosa, pero sin duda un gran poeta, y ahora ha sido olvido con injusticia... No sé porqué, posiblemente por la misma generosidad de Cansinos.El hecho de que dedicó buena parte de su vida a alabar a escritores muy inferiores a él (si yo les digo que ha dedicado libros a Concha Espina, que ha elogiado con exceso -me parece a mí- a Gabriel Miró, harto inferior a él en el mismo tipo de prosa musical y pictórica), todo esto, creo, debilitó el juicio que otros tuvieron de él. Pero esto ocurrió porque Cansinos era un gran poeta: de igual manera que para un gran poeta una puesta de sol, o una rosa, o una calle, o el rostro de una mujer entrevisto, puede ser el punto de partida para un poema, así ocurría para Cansinos con la lectura de un libro mediocre, pues no escribía sobre el libro mismo sino sobre lo que el libro hubiera podido ser.Esa sería una de las razones para el olvido en que ha caído Cansinos Assens y que yo, personalmente, he hecho lo posible por corregir. Otra cosa: Cansinos publicó la primera traducción española de "Las mil y una noches". Resulta un escándalo que en España, el país de Europa que está más vinculado al Islam, ya que los árabes vivieron durante tantos siglos ahí, no hubiera otra cosa sino traducciones del libro de "Las mil y una noches", hechas de segunda mano (es decir, versiones del inglés y del francés). 0 sea que Cansinos, por increíble que parezca, fue el primer escritor español que en el siglo XX publicó una traducción directa de este libro que no pudo publicarse en España porque el Estado juzgó que no convenía publicar libros islámicos, además no siempre decorosos. Por eso la Editorial Aguilar tuvo que publicar esa versión en México porque en España eso era y es imposible.
Ahora bien, ya que he mencionado a Cansinos Assens quiero mencionar también a un gran escritor y sobre todo a un gran pensador y gran conversador argentino, Macedonio Fernández que tenía su cenáculo aquí. Pero todo esto resulta anacrónico porque la pasión de nuestro tiempo es la política y no la literatura pero por aquellos años -estoy hablando del mil novecientos veintitantos- existía una pasión literaria, es decir, era posible que se reunieran grupos jóvenes y estuvieran hasta el alba discutiendo si convenía o no usar rimas o usar metáforas, si convenía la poesía narrativa, la poesía descriptiva o la poesía musical, simbólica. Y eso ocurría de tal manera que si yo pienso en mis amigos de aquella época no sé que opiniones políticas tenían salvo en algunos casos. Quiero decir que la literatura podía ser una pasión en aquellos años, y actualmente, no sé si la literatura es una pasión entre la gente joven o si la literatura está supeditada a lo que se llama "litté-rature engagge", etc.

Sin embargo, se dice que Martín Fierro fue disuelto por un problema político a propósito de la candidatura de Irigoyen.

J.L.B - Yo no sé, lo que recuerdo de aquella época es que hubo una polémica entre dos grupos: el grupo de Boedo y el de Florida, y me consta que esa polémica fue organizada por Ernesto Palacios, del grupo de Florida y por Roberto Mariani, del grupo de Boedo, y que a mi me inscribieron en el grupo de Florida. Por aquellos años, yo escribía poemas sobre los suburbios, sobre las orillas de Buenos Aires, y hubiera preferido estar en el grupo de Boedo pero ya me habían inscrito en el grupo de Florida; y además nadie tomaba muy en serio esa polémica. Yo creo que todo eso ocurrió simplemente, con el fin de estar a la page: ya que había polémicas y grupos literarios en París, entonces no podían faltar en Buenos Aires. Pero no creo que eso tuviera mayor trascendencia, si bien luego ha sido tomado en serio y agigantado por los historiadores de la literatura.

Sin embargo, ha habido puntualizaciones últimamente acerca de la falta de importancia que ha tenido ese incidente.

J.L.B.- No tuvo absolutamente ninguna importancia, tanto así que recuerdo el caso de un poeta, Nicolás Olivari, que pertenecía a ambos grupos y a nadie se le ocurrió reprochárselo, porque nosotros estábamos más o menos en el secreto, sabíamos que todo eso correspondía... no sé, a un mecanismo de publicidad. En Francia, ciertamente, esos mecanismos de publicidad literaria están mucho más desarrollados que aquí, en primer término porque Francia es un país literario; además, los franceses tienen una conciencia literaria, es decir, a un francés le gusta saber exactamente qué está haciendo y aún aquellos franceses que son revolucionarios contra una tradición pero no ignoran que esa revolución formará parte de la tradición, ulteriormente. En cambio nosotros en este sentido por lo menos, nos parecemos a los ingleses que son individualistas y aquí podríamos recordar aquello de Novalis que dijo "cada inglés es una isla", es decir, a un escritor inglés no le preocupa tanto ubicarse en una escuela literaria. Por eso enseñar la literatura inglesa por escuelas no tiene mayor sentido porque estamos más bien ante individuos y no ante grupos colectivos.


LA VOCACIÓN LITERARIA


El hecho de que en Europa un escritor pueda llegar a subsistir materialmente gracias a la literatura, ¿le parece que es de importancia para la obra en sí?

J.L.B- No, quizá sea importante para la obra.Creo que André Gide dijo "il faut décourager la litérature"; es decir, creo que si un hombre tiene vocación literaria -he escrito un soneto sobre eso ¿no?- entonces las desventuras personales, todo eso puede ser un alimento para su obra, y si me permite incurrir en ejemplos muy elementales y muy evidentes, no creo que la cárcel de Cervantes o de Verlaine o la ceguera de Milton les impidiera escribir poesía que aún admiramos. Ahora bien, en general yo creo que sería más conveniente para la obra literaria que se siguiera la tradición judía, es decir, la tradición que hace que el rabino, que vendría a ser también el hombre de letras, ejerza a la vez un oficio cualquiera y convendría, me parece, que ese oficio no fuera el periodismo, porque el periodismo se asemejaba peligrosamente a la literatura y puede contaminar la obra del autor. Me parece mejor, digamos, el caso de Espinosa puliendo lentes y puliendo un sistema filosófico al mismo tiempo.

¿Cómo ve el actual desgaste de la palabra literatura o literato?

J.L.B.- Creo que los literatos tenemos alguna culpa en ello porque que yo sepa los pintores no hablan mal de la pintura ni los escultores de la escultura; en cambio como el instrumento del literato es la palabra, esa palabra ha sido usada también para desprestigiar la literatura y aquí hay un ejemplo famoso, que es aquel famoso verso de L'art poetique en donde se dice:

Que ton vers soit la bonne aventure eparse au vent cripe du matin Qui va fleurant la menthe et le thim et tout
le reste est littérature.
En este caso la palabra literatura está usada despectivamente, de modo que los mismos literatos tenemos alguna culpa de ello. Pero en lo que se refiere a la República Argentina, el hombre de letras tiene harto menos prestigio que en otras repúblicas americanas. Sin ir muy lejos en Uruguay, por ejemplo, a mi me pueden presentar en una reunión a un poeta o escritor Fulano de Tal, en cambio en Buenos Aires, ante una presentación así uno pensaría que hay cierta sorna en ello.También en Colombia me parece que el literato es una persona no solamente admitida sino admirada y esa admisión y esa admiración puede ser anterior al conocimiento de su obra, es decir, hay algo ya respetable en la idea de un literato.


LITERATURA ESPAÑOLA INGLESA Y FRANCESA


¿Cree usted que hay una resistencia particular del español a la poesía?

J.L.B- No, pero creo, con Unamuno, que una mayoría de escritores españoles son oradores por escrito. Ahora, en cuanto a resistencia del idioma, creo que no tenemos derecho a hablar de ello si hemos leído la Noche Oscura del Alma o si hemos leído a Góngora o a Darío o a Lugones o a Enrique Banchs, además que no se trata de acumular nombres aquí para demostrar que el idioma es capaz de poesía.
Ahora, ya que estamos en este tema, el español tendría una desventaja: y es que la mayoría de la palabras son, me parece, excesivamente largas. Y eso se nota cuando se quiere traducir, digamos, un soneto de Shakespeare al español. Y es que en el verso inglés -ya el inglés en su parte germánica-sajona es prácticamente monosilábico- cabe mucho más que en el verso español. Esta abreviación sería una suerte de perfección. Ahora bien, otro inconveniente -ya que ustedes me llevaron a este tema- es que en los adverbios el acento cae en el español en la parte no significativa. Por ejemplo, si uno dice "alegremente" o "tristemente" lo que se oye es "mente" y esto corresponde a un mero mecanismo del idioma. En cambio si uno dice "sadly", "gaily","darkly","lithly", el acento cae sobre la parte significativa, es decir, sobre el adjetivo y no sobre "ly", que simplemente nos dice que es adverbio.
Pero que no pueda escribirse poesía en español me parece una afirmación aventurada.Ahora recuerdo que la única vez que yo conversé con Pablo Neruda -pero era una conversación sin rigor, una conversacion que queria ser amistosa más que exacta- llegamos a la conclusión de que el español era un idioma reacio a la poesía, y que era absurdo intentarla. Pero creo que ninguno de nosotros lo creía y la prueba está en que hemos tratado -él con éxito, desde luego- de escribir en español. En cambio, si hubiéramos pensado que estábamos tratando de manipular una materia del todo rebelde, no lo hubiéramos hecho.

¿Por qué escribió usted dos poemas en inglés?

J.L.B- Bueno, la primera razón que se me ocurre es que los pensé en inglés, es decir, que no los escribí en español, y no los traduje al inglés sino que los sentí directamente en inglés. Y la segunda razón -pero esto es un mero accidente genealógico- es que una de mis abuelas era inglesa. Mi padre tenía una excelente biblioteca inglesa. Escribí alguna vez que yo nunca había salido de esa biblioteca; había pasado la vida leyendo y releyendo esos libros.Y en casa hablábamos indistintamente inglés y español. De modo que les pido que no crean que se trata de una pedantería.En absoluto.Los poemas salieron en inglés.La voluntad mía poco tiene que ver.Además no tengo por qué ocultar el hecho de que me gusta mucho el inglés y ustedes ya saben que hace cinco años que estoy estudiando inglés antiguo o anglosajón y que hará un mes he emprendido el estudio de los vikings, que se habló en Inglaterra como se habló también en tantas partes del mundo, en las calles de Constantinopla, en Groenlandia.

¿Es que el inglés le parece un idioma más apropiado para esos poemas?

J.L.B.- Yo creo que no, porque recuerdo que esos poemas los escribí espontáneamente y sin tener una teoría previa a la escritura en inglés. Los poemas se escribieron, digámoslo así, en inglés, y sólo dos poemas se escribieron en inglés; y luego nunca he vuelto a intentarlo. Ahora alguna vez he usado títulos ingleses, por ejemplo, hay un soneto mío que se llama "Everness" y no "Eternidad", pero yo lo llamé "Evernes" porque la palabra "Everness" que es una palabra inglesa acuñada en el siglo XVII por el obispo Wilkins me parece una palabra más expresiva que la palabra eternidad o que la palabra común inglesa eternity, tomada del francés o del latín. Y ya que estamos hablando de esto quiero deciros que Wilkins acuñó otra palabra, -los poetas ingleses fueron tan torpes que no la recogieron nunca-, que tiene mucha más fuerza que el "never more" usado por Poe.Wilkins acuñó la palabra "neverness", es decir, aquello que nunca ha ocurrido, que nunca puede ocurrir.Aunque Keats usa dos veces la muy expresiva palabra "nothingnes" es una lástima que no recogiera la palabra le neverness" que ha quedado sola como si el propio sentido hubiera influido en su soledad, como si hubiera habido una operación mágica.

¿Por qué la literatura francesa ocupa menos lugar en su lectura y en su producción crítica que la inglesa o que la alemana?

J.L.B.- Si pensamos que la literatura francesa ha producido La Chanson de Roland, y a producido a Victor Hugo y ha producido a Verlaine y ha producido a poetas menores cuyas composiciones yo sé de memoria, como Toulet, por ejemplo, cualquier animadversión
contra la literatura francesa sería absurda.Pero -y aquí se trata de una idiosincrasia en particular, algo así como la torpeza de mi voz o el color de los ojos- hay algo que me hace sentir de un modo mucho más intenso la literatura inglesa y la literatura alemana, y ahora la antigua literatura inglesa, la poesía anglosajona épica y elegíaca. Pero yo no quiero imponer estas preferencias a nadie.Entiendo que esto es más o menos como si discutiéramos la ventaja del café sobre el té.La verdad es que yo siento con mas profundidad la poesía inglesa que conozco bien.En cuanto al alemán, lo conozco menos pero lo suficiente como para poder sentir hondamente una poesía de Angelus Silesius, de Hoffmmansthal o de Heine.

LA EMOCIÓN ÉPICA

¿Por qué cree usted que Martínez Estrada y Lugones son los mejores poetas argentinos?

J.L.B.- Bueno, aquí estamos en un terreno de sensibilidad. Yo estoy muy apartado personalmente de Martínez Estrada quien como amigo es una persona difícil. Pero creo, en primer término, que Martínez Estrada es un discípulo de Lugones, es decir, que la poesía de Martínez Estrada es inconcebible sin la poesía previa de Lugones. Al mismo tiempo pienso que Lugones era un hombre relativamente simple, que sentía profundamente ciertas cosas fundamentales: el amor, la patria, etc., y que inventó una manera compleja de versificar: inventó un sistema de rimas y metáforas complicadas. Entonces, hay cierta discordia muchas veces entre lo que Lugones está diciendo, que es relativamente simple, y la manera compleja en que lo dice.En cambio Martínez Estrada recoge la tradición de Lugones y también, en buena parte, la de Darío: en la obra de Martínez Estrada se notan ambas influencias.Además, Darío influyó sobre Lugones, según es fama. Pero creo que Martínez Estrada hizo bien, porque Martínez Estrada es esencialmente un hombre complejo. Y ese sistema complejo de poesía se aviene más a su carácter que al carácter relativamente elemental y simple de Lugones.

¿Está usted de acuerdo con la afirmación hecha por alguno de sus críticos de que la poesía suya es un debate entre la lírica y la épica?

J.L.B.- Yo no sabía eso.Yo ignoraba esa afirmación.Pero en cuanto a mí, personalmente, lo que me emociona más es la épica y además no es inútil recordar que la poesía comenzó por lo épico.Es decir, la poesía es anterior a la prosa, que son puramente poéticas.Pero una literatura sin épica es por lo menos en el occidente, inconcebible. Parece que la literatura empieza, como La Eneida, por el "arma virunque", es decir, por las hazañas y el hombre, por las armas y el hombre.Ahora, personalmente, lo que yo siento más es lo épico.A mí me ha sucedido, y no tengo por qué ocultarlo; cuando voy al cinematógrafo y de pronto siento que tengo los ojos con lágrimas.Ello no me ha ocurrido nunca en películas de guerra o en películas del far west, que son una forma de la épica también.Ya que los poetas han resuelto abandonar la épica, alguien tiene que hacerse cargo de la épica, porque la épica es una de las necesidades fundamentales del alma humana.Y el hecho de que hayan tomado forma de cowboys no me parece censurable tampoco: es una forma de épica.Y además en este país tenemos el Martín Fierro, que es nuestra épica.Aunque fue escrito simplemente por motivos políticos -lo que Hernández quería era censurar al Ministerio de la Guerra y a las levas que se hacían para mandar gente a la frontera y a la guerra del Paraguay- Hernández escribió sin proponérselo, y acaso sin saberlo, un poema que tiene sabor épico: creo que no hay duda de ello.En todo caso, lo sentimos como épico, que es mucho más importante que la intención del autor.

¿Considera usted que sus cuentos son una forma de poesía?

J.L.B.- Sí.Ahora que mi ceguera o mi casi ceguera me impide escribir cuentos, yo noto que en casi todos mis poemas hay algo narrativo.En cuanto a ser realista, en el sentido que suele darse a esta palabra, es algo que me ha tenido muy sin cuidado siempre, por aquello de que "la realidad no es verbal".Y tanto es así que el único cuento mío que puede llamarse realista, "Emma Sunz", es un cuento cuyo argumento fue inventado por una excelente amiga mía, Cecilia Ingenieros, que me dijo que no tenía vocación literaria y me dio el argumento.Y ví que ese argumento exigía un tratamiento realista y así traté de hacerlo. No sé cómo ha salido el cuento.En cuanto a otro cuento mío que es demasiado famoso, "Hombre de la esquina rosada", no es realista.Y hasta podría explicar porqué no lo es. Yo tengo 64 años y voy a cumplir 65. Bueno, yo he asistido a provocaciones entre gente criolla, orillera.Y las provocaciones nunca se hacían -y eso lo sabía perfectamente cuando escribí el cuento-, de la manera en que están hechas en el cuento, es decir, jamás un individuo se hubiera presentado ni hubiera dicho: "yo soy fulano de tal, un hombre del Norte, me han dicho que aquí hay uno que tiene fama de cuchillero".Jamás hubiera sido así; la provocación hubiera sido más lenta; hubiera empezado adulando al otro. Luego, esa adulación no hubiera sido tan excesiva en caso de ser una burla.Luego, el desafío habría venido después de una larga conversación desconcertante.Todo esto yo lo sabía cuando escribí el cuento.Pero yo lo escribí, también, influído por los films de Sternberg, influído por el ballet, es decir, quise hacer algo muy vivido, muy visual, muy dramático, y me desconcertó mucho cuando ese cuento fue leído como si fuera un cuento de compadritos o un cuento realista. Realmente, los compadritos no obran así.Yo sólo estaba tratando de hacer una fantasía muy visual sobre un tema criollo.Y si ustedes recuerdan el cuento, verán que todo es visual. Por ejemplo, el hombre provocado no solamente renuncia a pelear sino que toma el cuchillo y lo tira por la ventana para que veamos el fulgor del acero.Esto no era necesario.La intención, muy diferente, era digamos, meramente decorativa.


Alejandra Pizarnik e Ivonne Bordelois. Zona Franca 2, Caracas 1964.
Decidí crear este blog porque estoy convencida que el conocimiento si no se comparte es inútil. He dedicado más de 15 años al estudio de su vida y obra. Realicé mi tesis doctoral sobre el discurso autobiográfico en AP, la cual resultó un libro de 700 páginas (se puede consultar en la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid). Ahora bien, solo os pido una cosa. Por respeto a mi dedicación y estudio, si tomáis fotos, artículos u otro material, citad la fuente. Muchas gracias.

MADRID 2008

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Poeta y doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió los archivos de Alejandra Pizarnik depositados en la Universidad de Princeton.