La edición de las obras completas de un autor muerto puede ser una tarea sin mayores problemas o un asunto singularmente espinoso y abierto a críticas, dado que entraña tanto la convergencia de “poderes” diferentes –el poder del autor, de sus herederos, de la editorial, del eventual editor y del conjunto de especialistas- como diferentes concepciones más o menos estructuradas en relación con las atribuciones de cada uno y con el verdadero alcance de su poder.
El caso de la publicación, por parte de Editorial Lumen y en edición de Ana Becciu, de los tres volúmenes que supuestamente reunirían la obra completa de Alejandra Pizarnik –Poesía completa, Prosa completa y Diarios- pertenecen al segundo tipo, pues desde mi punto de vista hay serias salvedades que hacerle, las cuales se vinculan con diferentes aspectos de su confección.
En relación con los Diarios, no se trata de una apreciación exclusivamente mía, sino que apenas se publicaron en España se abrió la polémica a partir de un artículo de Ana Nuño, otro de Patricia Venti –quienes centraron sus críticas en la labor de la editora-, a los que luego se sumaron otras intervenciones, recogidas en sitios de Internet.
En lo relativo a los dos volúmenes anteriores y disintiendo con la opinión mayoritaria de la crítica española y argentina, personalmente he planteado mis objeciones tanto en las reseñas consagradas a cada uno de ellos, como en un artículo que se publicará próximamente en Inglaterra, donde, al margen de reconocer y celebrar su aparición, he señalado en detalle los defectos que encuentro tanto en el trabajo de la editora como en la actuación de la editorial.
Si bien luego me detendré en dichas críticas, en primer término me interesa indagar en los diferentes poderes que chocan en una tarea de este tipo y reflexionar acerca de sus alcances, atribuciones y eficacia en el campo intelectual de principios del siglo XXI, para luego ver su funcionamiento en el caso de estas –falsas- Obras completas.
Puestos a evaluar la función y actividad de los poderes, la primera figura que corresponde tomar en consideración es la del autor, en el sentido de qué peso tiene su voluntad en cuanto a la publicación de su producción a la hora de editar sus obras después de que ha muerto. Aquí, si bien el caso que primero viene a la memoria es el de Kafka y la bienvenida traición de su gran amigo Max Brod, a quien le pide que destruya todos sus papeles, me parece todavía más decisivo el de Mallarmé, que lleva a Maurice Blanchot a acuñar su famosa frase: “Los muertos son muy débiles.”[1]
En efecto, a pesar de que el poeta francés, entre el primero y el segundo espasmo de glotis que lo lleva a la tumba escribe a su esposa y su hija una nota testamentaria titulada Recommandation quant à mes Papiers (Recomendación en cuanto a mis papeles), en la que les encarga: “Brûlez, par conséquent: il n’y a pas là d’heritage littéraire, mes pauvres enfants. Ne soummetez même pas à la appréciation de quelqu’un: ou refusez toute ingérence curieuse ou amicale”,[2] a los pocos días, como comenta Blanchot, “ya se acepta que Valéry vea los papeles y, desde hace cincuenta años […] se exhiben continuamente textos inéditos importantes e indiscutible…” (Blanchot, 1992: 260)
Ante un caso así, por más que no sabemos con certeza los motivos que llevaron a las dos personas más cercanas al autor a traicionar su voluntad ni la forma precisa en que se fueron realizando las sucesivas ediciones, suponemos que fue la presión del círculo de discípulos del poeta –entre los que estaba su yerno- y la propia admiración literaria de sus herederas lo que las impulsó a desestimar su encargo y permitir que se publicaran textos que no respondían a la alta exigencia que se imponía Mallarmé. Semejante hecho justifica la conclusión a la que llega el propio Blanchot de la existencia de un “poder de la escritura” que tiende a llevar a la afirmación pública lo callado y que se manifiesta con más violencia cuando se lo discute.
En este sentido, los herederos –y editores, agrego yo- que dieran a publicidad tanto los borradores como las obras en su momento editadas por un autor pero luego repudiadas, estarían simplemente sometiéndose a ese poder de la escritura que se impone al del propio escritor y lo niega. Porque, como también lo dice Blanchot desarrollando esta idea, las obras literarias tienen un carácter “impersonal”, por lo cual “el escritor no tiene ningún derecho sobre ellas y no es nada frente a ellas, siempre muerto ya y siempre suprimido.” (Blanchot, 1992: 260)
Sin embargo, no todos están de acuerdo con dicha afirmación, como lo demuestran dos acontecimientos de nuestro propio campo intelectual, que dieron origen a una fuerte controversia, vinculados ambos con la obra de Borges y estrictamente contradictorios entre sí. Por un lado, me refiero a los comentarios en contra que mereció la reedición por parte de María Kodama de tres libros tempranos que Borges explícitamente excluyó de sus Obras Completas.[3] En este caso, destaco que tal crítica –en abierta oposición a la idea de que la escritura está dotada de un poder soberano - le estaría exigiendo a la albacea un acatamiento del que podría eximirse recurriendo al carácter de “cosa pública” de las tres obras, ya que frente a publicar material inédito es una transgresión menor reeditar algo que una vez fue publicado por el autor y que, por ende, en un momento contó con su visto bueno. Por el otro lado, está el reclamo casi inevitable entre los estudiosos de Borges –el de criticar la corrección a la que sometió sus propias obras tempranas para las sucesivas reediciones y, sobre todo, para incluirlas en las Obras completas, quitándoles lo que se consideraban rasgos típicos de su ultraísmo del momento-, que en rigor pone en entredicho el poder de decisión del autor respecto de su obra en vida.
De esta breve revisión queda claro que, si incluso en vida hay quienes rebaten el poder de manipulación de la propia obra por parte del autor, una vez muerto, su poder oscila entre relativo y casi nulo, por más que en absoluto haya consenso acerca de las ventajas de tal impotencia. Esto lo vemos en el propio Blanchot, precisamente quien enuncia la concepción del poder de la escritura, cuando señala que, en lo personal, no está de acuerdo con la publicación de Le Livre de Mallarmé por parte de Jacques Scherer.
En íntima relación con el poder del autor aparece el de los herederos, en razón de que cuentan con el poder absoluto de decidir sobre la publicación de la obra tras la muerte de aquél. Como nos lo demuestra la historia y nuestro propio campo intelectual, hay casos que cubren casi la totalidad del espectro, y así tenemos desde herederos amorosamente consagrados a su legado hasta otros que ponen tantos obstáculos que entorpecen su difusión; pensemos, si no, en los casos opuestos de Alfredo Veiravé y Leopoldo Lugones.
Pero, si en cuanto a la dedicación y la difusión hay múltiples ejemplos y variantes, el acatamiento de la voluntad del autor puede tener resultados diametralmente opuestos y problemáticos. En efecto, si por un lado tenemos el ya citado caso de las herederas de Mallarmé, quienes traicionando su voluntad explícita de publicación permiten a los sucesivos editores llevar a la luz pública lo negado por el autor, aumentando así sustancialmente su corpus literario, por el otro tenemos a quienes supuestamente cercenan dicho corpus. Y si digo “supuestamente” es porque, en general, lo cercenado comprende diarios y borradores, materiales en los que cabe detenerse con especial atención por su carácter problemático.
Fuera de los casos en que el mismo autor ha publicado en vida su propio diario o ha dejado manifiesta su voluntad de que se publique póstumamente, la edición de un diario siempre se apoya en la suposición de que, desde el momento en que lo ha conservado, el escritor o escritora considera que es valioso. Pero qué y cuánto considera valioso ya entra en otra zona, como lo demuestran, por un lado, los casos en que el propio autor ha ocultado datos o construido una imagen falsa de sí mismo –el caso más conocido es el de Anaïs Nin- y, por el otro, las decisiones de herederos y editores a la hora de la publicación, que remiten a muy diversas cuestiones y que a veces resultan controvertidas.
Así, por un lado, en el famoso caso de Ted Hughes, simultáneamente heredero y editor de su esposa Sylvia Plath, la crítica sospechó que su anuncio de que el volumen de sus diarios más significativo desde el punto de vista poético había “desaparecido –al igual que su última novela- ocultaba el hecho de que él mismo lo había destruido –como confesó, para escándalo de los especialistas, haber haberlo hecho con uno de los cuadernos de sus diarios por consideración a su hijos- pues contenía datos que lo incriminarían por su conducta previa al suicidio de la poeta.[4] Por el otro, en el de Leonard Woolf, la crítica nunca manifestó objeciones pues el marido de Virginia justificó su edición expurgada de 1953 del Diario de una escritora en un prólogo donde explicaba sus criterios de selección con total claridad y en el cual, al mismo tiempo, hacía una crítica razonada de los peligros que entraña cercenar un diario.[5]
Lo anterior nos demuestra que, pese a tener derecho de disponer libremente de los papeles pertenecientes a esos “géneros de la intimidad” en los que se incluyen los diarios, el conjunto de los especialistas y críticos –que cumplirían una función de control y de legitimación respecto de las decisiones de los herederos y editores- exige claridad y transparencia a quienes detentan los derechos en cuanto a sus motivos para excluir materiales a la hora de publicarlos.
El caso de los borradores nos enfrenta con otra categoría de problemas y cuestionamientos, que se vincula no sólo con la voluntad de publicar del autor sino con su imagen de escritor.
Acerca de aquellos, los hay de dos tipos fundamentales: las diversas versiones de un mismo texto y los borradores inéditos –es decir que no corresponden en un texto publicado-, de los cuales la crítica hace diferentes usos y que implican distintos problemas. Respecto de los que representan las diferentes instancias por las cuales va pasando un texto a lo largo del tiempo, la crítica en general y la genética en especial los utiliza de variadas formas: para captar el proceso de escritura, para evaluar los cambios en cuanto a afiliaciones estéticas, etc. En cuanto a los inéditos, al margen de tener un estatus diferente de los anteriores, se podrían clasificar en dos clases, según su ubicación cronológica: por un lado, los textos que, debido a su cercanía cronológica a la muerte del autor, pueden suponerse destinados a la publicación; por otro, aquellos que, por su lejanía temporal y su ubicación anterior a otras publicaciones, puede considerarse que el autor los descartó.
Considero que estos últimos son los más problemáticos a los efectos de su publicación, porque por más que el autor los haya descartado en publicaciones ulteriores a su fecha de composición, no los ha destruido. Esta última consideración, a su vez, da pie para interpretaciones diferentes, que se vinculan, por un lado, con los hábitos del escritor y por el otro, con el criterio del editor, ya que la publicación de borradores inéditos, excepto en el caso de los herederos que simultáneamente actúan como editores, al estilo de Woolf y de Hughes respecto de la poesía de su esposa,[6] generalmente queda a criterio del editor. Así, una cosa son los borradores de ese tipo pertenecientes a un autor desentendido de la publicación de sus textos, como Macedonio Fernández o Jacobo Fijman, o a uno que reescribe con años de diferencia su propio material –pienso en lo que Paul Auster ha relatado sobre su reescritura de material de más de diez años de antigüedad- y otra los que pertenecen a autores con un control absoluto y obsesivo sobre sus textos, como es el caso de Marguerite Yourcenar.
Tras estas consideraciones –en la última de las cuales me he deslizado insensiblemente hacia el poder del editor- queda claro que si bien los herederos tienen un poder absoluto para establecer la amplitud del corpus, en los aspectos que se vinculan más estrechamente con lo literario dependen de la sanción del editor y la editorial, que se cuentan entre los encargados, como bien lo ha señalado Pierre Bourdieu,[7] de una primera instancia de legitimación de la obra en el campo intelectual.
Llegamos así a la figura del editor, que si bien en los casos de Woolf y Hughes –y en el apenas mencionado de Pía Veiravé- nos remite al cónyuge, por lo general, debido a que generalmente los herederos no son especialistas, se trata de alguien con formación académica y que conoce profundamente la obra del autor en cuestión. Su poder si bien en principio no alcanza el de los herederos –que son los auténticamente determinantes del corpus que los lectores tendrán a su alcance hasta que transcurran los setenta años canónicos de liberación de los derechos- y está sometido a él, en lo estrictamente atinente a cuestiones literarias es el principal encargado de fijar el corpus. Precisamente por eso, se le exige claridad, transparencia y exhaustividad a la hora de explicar sus criterios de operación sobre el material. En este punto hay un aspecto interesante que destacar: tanto como a los herederos se les tolera –si bien a regañadientes- que supriman material de los “géneros de la intimidad”, no se les reconoce el derecho a enmendar o alterar el material, mientras que al editor se le aceptan las enmiendas siempre que las fundamente en relación con los manuscritos a los que ha tenido acceso. Es decir que para justificar sus decisiones –cuando implican enmiendas- el editor debe dar cuenta de las circunstancias en que ha accedido al material y los factores que fundamentan las enmiendas practicadas. De allí, el reclamo de “notas del editor” donde se pongan en claro dichos datos, las cuales, si bien varían en su alcance y profundidad según se trate de ediciones comerciales o ediciones académicas, nunca se consideran prescindibles, porque el “saber del editor” y su fair play son una exigencia generalizada.
Pero además del poder de enmendar, el editor cuenta con el poder de lo que llamo la “sobre-escritura” y que se ejerce en el nivel del libro. En efecto, al determinar el ordenamiento de los materiales que reúne en un volumen, establecer los paratextos bajo los cuales los organiza, marcar escansiones y distribuir lo heterogéneo de forma tal de trazar homogeneidades y coincidencias, el editor inserta los elementos recogidos en una “arquitectura” de la que es autor y que no tiene por qué coincidir con la que hubiera podido establecer el autor. Éste, en vida, ejerce dicha sobre-escritura al armar sus libros, sobre todo cuando se trata de libros de pieza cortas, sean en prosa o poesía. En tal sentido, la sobre-escritura del editor dota de un sentido propio a los materiales del autor, resignificándolos según su propia interpretación, que, en consecuencia, se sobre-pone a la de aquél.
Acerca de la editorial, que en épocas anteriores a veces absorbía las funciones del editor especializado contemporáneo, en especial cuando no se aspiraba a hacer una edición crítica, es conjuntamente con éste el primer agente de legitimación y de delimitación del corpus de un autor dentro del campo intelectual y, en relación con sus formas de funcionamiento actual, tiene en su poder la promoción del libro. La principal diferencia con el editor sería –sobre todo en la actualidad, a causa de la progresiva mercantilización e internacionalización de la industria editorial y de su búsqueda de ganancias rápidas- su acatamiento de una lógica de mercado a la hora de tomar sus decisiones en lo relativo a la edición de obras completas.
Por fin, la comunidad de críticos y especialistas juega, como lo señalé antes, un importante papel de control respecto de la tarea del editor y la editorial, así como en relación a las decisiones de los herederos. Acerca de esto último, si bien es difícil que logre cambiar posturas, alguna incidencia puede tener.
Creo que de lo dicho hasta ahora, queda clara la compleja articulación de poderes e intereses que convergen en la confección de cualquier obra completa, así como se explicitan los factores a partir de los cuales corresponde evaluar si la tarea realizada se puede calificar de satisfactoria, por cierto que teniendo en cuenta lo relativo de tal evaluación, debido a los criterios encontrados que he esbozado. Y esto nos permitirá plantear en qué medida y en qué sentido es satisfactoria o no la edición de Lumen de las obras de Pizarnik.
Como he consagrado un artículo a detallar mis críticas a los dos primeros volúmenes, si bien luego las sintetizaré para confrontarlas con las que se le pueden hacer a los Diarios, voy a partir del análisis de este volumen, todavía no distribuido masivamente en la Argentina.
Las críticas de los dos artículos publicados en España se centraron básicamente en tres aspectos de la labor de la editora –uno vinculado con la ética, otro con la competencia y otro con el ejercicio del poder-, aunque también se criticó implícitamente a los herederos. Ana Nuño, por un lado, criticó acerbamente que la editora ocultara la censura ejercida por la hermana de la escritora, Myriam Pizarnik, respecto de los fragmentos del diario donde hay referencias a su vida privada, mostrando, en cambio, los recortes realizados como resultado de su deseo de presentar un “diario literario”, en la estela del ya legendario de Virginia Woolf editado por su esposo Leonard (y que además hipotéticamente se adecuaría, –agrego yo- a la voluntad de la propia Pizarnik expresada el mismo día de su muerte).[8] Por el otro, puso en entredicho su competencia, al destacar el criterio caprichoso e inexplicable que la llevó a aclarar unas pocas iniciales de las muchísimas que hay –con lo cual el lector, sobre todo español, se queda en casi total ignorancia respecto del entorno de la escritora-, así como a obviar cualquier nota aclaratoria sobre lugares, libros, poemas, etc. que figuran en el texto. En lo relativo a los herederos, las palabras finales del artículo entrañan, como se puede ver, una acusación de oscurantismo: “Cabe esperar que alguien menos respetuoso de los tabúes familiares y nacionales que tanto contribuyeron a enfermarte logre editarlos en su integralidad” (Nuño, 2003: 4)
Lo que surge de lo dicho –además de que, por tratarse de una reseña periodística en ocasión de la aparición del libro, si bien es precisa y útil, no entra en grandes detalles- es que Nuño, quien fue la prologuista de la Prosa completa, a pesar de que, por un lado conoce los entretelones del proceso de edición en lo relativo a la postura de la familia de la escritora, por lo cual puede revelar el encubrimiento de Becciú, y por otro, sabe lo que implica el trabajo del editor, no ha confrontado el volumen con ninguna de las previas publicaciones fragmentarias de los diarios de Pizarnik –a las que en seguida me referiré-, ni con el Archivo Pizarnik de Princeton, es decir, el material depositado en 1999 por Aurora Bernárdez y que comprende, además de los diarios, diversos manuscritos que ha enumerado otra estudiosa de la obra, Fiona Mackintosh, en el comentario escrito tras su estadía como Visiting Fellow en la Biblioteca de la Universidad de Princeton en agosto de 2005.
En el caso de Patricia Venti, al margen de que escribe un artículo y no una simple reseña, la situación es mucho más ventajosa pues no sólo consultó en dos ocasiones los manuscritos de Princeton,[9] sino que conoce las dos autoediciones previas que hizo Pizarnik de sus diarios: la que publicó en la revista colombiana Mito -y que se reprodujo en el libro de Frank Graciano, por el cual citaré- y “Fragmentos de un diario, París, 1962-1963”, de los cuales, como lo señala en la nota 4 de su texto, apareció una selección en Poesía=Poesía y en Les Lettres Nouvelles.[10] En consecuencia, la perspectiva desde la cual enfoca la edición varía; así, en primer término, reitera la puesta en entredicho de la competencia de la editora pero en este caso por hacer, sin justificativo alguno, una suerte de collage entre las tres versiones que existen del diario de los años 1960-1964 –es decir el período de su estadía en París-: la versión por entradas; el cuaderno “1962-1964”, donde Pizarnik reescribe y sintetiza las entradas, y los legajos de reescritura de ese mismo período.
Lo que sin embargo no señala, es que en ese collage arbitrario, en lo tocante a los años 1960-1961, la editora no cumple con lo que enuncia en el prólogo, donde afirma:
Mi opción ha sido no prescindir del texto previo; pero en los casos de aquellas anotaciones para las que existe la versión resumida y corregida por Pizarnik, me he inclinado por ella, y he incorporado en su totalidad el texto de los legajos que en el presente libro aparecen en cursiva. (Pizarnik, 2003: 8-9)
ya que lejos de incluir en redonda las entradas reescritas por Pizarnik y publicadas en el libro de Graziano, por un lado ha excluido casi un tercio de ellas –ya que de treinta y nueve entradas sólo incluye veintiuna-, por otro ha cercenado partes de las que incluyó y por fin, las que ha incorporado no están redonda.[11] Pero no sólo ha excluido esa cantidad, sino que, existiendo dos entradas del mismo día con mínimas variantes, ha elegido, contrariando sus propias palabras, la de lo que llama “texto previo”. Por ejemplo, el 14 de enero de 1961, Pizarnik reescribe la entrada de la siguiente manera: “Soñé con Rimbaud. Par littérature/ j’ai perdu ma vie.” (Graziano: 110) y Becciú elige publicarla así:
Soñé con Octavio P. Yo tenía un automóvil muy grande y muy viejo y no sabía qué hacer con él, dónde dejarlo, adónde ir. Después Octavio se queda con Towas (o era lunel?) Y yo me quedo sola con mi gran automóvil.(Pizarnik, 2003: 191)
Volviendo a lo que señala Venti, en segundo término, critica su ejercicio del poder al mutilar los diarios, pues, como dice:
después de 30 años de su muerte, su albacea ha suprimido más de 120 entradas, además de excluir casi por completo el año 1971 y en su totalidad el año 72. Las omisiones están distribuidas a lo largo del diario, cuya materia suele referirse a temas sexuales o íntimos. También se excluyeron fragmentos de textos narrativos que muestran las costuras de la escritura, que a posteriori serán reelaborados para su publicación. (Venti, 2003: 1)
Esta última mención de los fragmentos narrativos excluidos resulta especialmente contradictoria con el deseo de presentar un “diario de escritora”, lo cual será, como señala Nuño, una forma de hacer de la necesidad virtud, pero que se supone que guía para la editora en su selección. Si me resulta especialmente llamativo es porque la propia Becciu afirma que en la evolución literaria de Pizarnik fue capital la búsqueda de una prosa:
La escritura del diario está estrechamente relacionada con la búsqueda de una prosa, la ambición de dotarse de un lenguaje concreto que le permita un día escribir una novela, un proyecto que evocará varias veces en los años sesenta… (Pizarnik, 2003: 11)
Asimismo, tanto Nuño como Venti –con quienes coincido- destacan que la forzada conversión del diario en un testimonio exclusivamente literario, está negada por el mismo texto en diversas ocasiones, sea, por ejemplo, cuando la autora le atribuye un mero valor psicológico: “Por eso, quizás, amo tanto estos cuadernillos de quejas, cuyo valor es exclusivamente psicológico” (Pizarnik, 2003: 65), o cuando los convierte en un refugio para su experiencia de desamparo: “Cuando se trata de prosa entro en la confusión. Pero podría empezar con cuentos muy breves. No, yo quiero un refugio. El refugio es una obra en forma de morada. ¿Acaso no lo es este -digamos- “diario”?”(Pizarnik, 2003: 368).
Si todo lo señalado demuestra inconsistencias y contradicciones, cuando traemos un nuevo elemento de confrontación –con el que no se manejó Venti- la estupefacción resulta mayúscula. Porque, cuando nos remitimos a la sección de los diarios en la amplia antología en inglés compilada por Frank Graziano, Alejandra Pizarnik. A Profile –que hasta la aparición del volumen que estoy comentando, fue la selección más amplia de los diarios de Pizarnik que existía, primero sólo en inglés y a partir de su edición en 1996 con el título de Semblanza también en castellano- advertimos que Becciu ha dejado de lado nada menos que su propia selección de la edición inicial que ella y Olga Orozco hicieron poco después de la muerte de Pizarnik y que apareció publicada en la citada edición de Graziano.
En efecto, según lo consigna Graziano en la “Editor’s Note”, tanto como, en París, Aurora Bernárdez le dio acceso a los diarios de Pizarnik, Becciu fue la encargada de editar la selección que figura en el libro. Esta aclaración se amplía aún más en la nota que precede a los textos, donde el autor señala lo siguiente:
The following journal entries dated 1960-61 were published by Alejandra Pizarnik in the Colombian journal Mito (Numbers 39-40, 1962). Those entries dating after 1961 are previously unpublished in the original Spanish. They were selected and edited by Ana Becciú from among the papers that Alejandra Pizarnik left behind at the time of her death. Ana Becciú’s selection through 1963 utilized a “summary of several diaries” prepared by Alejandra Pizarnik in 1965. The subsequent selections are based on an initial editing of the journals by Olga Orozco and Ana Becciú shortly after Alejandra Pizarnik’s death. (Graziano, 1987: 106)*
Es decir que la editora estuvo doblemente vinculada con el material entre 1972 y el momento en que realizó la edición para Graziano –en algún momento no precisado por el ensayista pero previo a 1987-, ya que intervino con Orozco en la primera edición del diario y luego en la selección para A Profile. Que a veintitantos años de tales hechos y con la doble modificación de las restricciones familiares, por un lado, y la posibilidad de editarlo todo –o al menos, según su decisión manifiesta, prioritariamente lo vinculado con la tarea literaria- por el otro, no es extraño que cambiara sus opciones. Lo que en cambio es inexplicable es que haya excluido una serie de entradas –en su totalidad o parcialmente-, que no sólo no se vinculan con cuestiones sexuales o íntimas sino que atañen directamente a la literatura. Tal es notablemente el caso de una conjunto de entradas de 1965 –uno de los años con menos cantidad de entradas de todo el volumen de Lumen- donde en las del 23 de mayo, el 6 de julio y el 25 de julio se refiere a sus lecturas de autores como Kafka, Cernuda, Nerval, Quevedo e Isak Dinesen, registrando sus opiniones, y reflexiona sobre el lenguaje y la poesía. En este último caso, además, para llegar a una de las reflexiones más tremendas del diario (pido disculpas pero me veo obligada a citar en inglés pues no tengo la versión en castellano): “Deep inside I hate poetry. It is, for me, being sentenced to abstraction”(Graziano, 1987: 121)*
La cita proviene de la entrada del 25 de julio, que si bien figura en Diarios y es bastante extensa –una página y un tercio-, sólo coincide con la publicada en A Profile en un párrafo: el que corresponde al último de Diarios (Pizarnik, 2003: 403), y que figura como el primero de la entrada en A Profile, casi tan extensa como la incluida en la versión castellana. Equiparable es el caso de la entrada del 26 de agosto, que tiene en A Profile un párrafo más, mientras que las del 13 y el 23 de mayo, el 6 de julio y el 28 de noviembre han sido excluidas en su totalidad.
A ellas debemos agregar, para completar el registro de exclusiones respecto de su propia selección anterior de las entradas ubicadas entre 1962 y 1968, un fragmento del 2 de enero y otro del 13 de enero de 1963 y uno del 27 de junio de 1968, el último de los cuales también se refiere al deseo de escribir.
Ante lo que acabo de señalar, confieso que no encuentro explicación satisfactoria para la conducta de la editora. Porque es una situación diferente de la que analizo en mi artículo de Inglaterra en relación con el material de Textos de sombra y últimos poemas incluido en Poesía completa. En efecto, si los cambios que se registran entre lo que una vez editaron Olga Orozco y Becciu y lo que esta última publica en 2000 pueden atribuirse a que, en los años setenta, las editoras no tuvieron acceso a la totalidad del material ahora disponible –planteo esta posibilidad porque, si todo hubiera sido tan impecable como lo cuenta Becciu en “Los avatares de su legado”, no se explica la gran cantidad de enmiendas y agregados de la edición 2000, que dejan estupefacto a quien conociera Textos de sombra…-, no cabe pensar lo mismo en este caso. Porque, como dice Graziano, los papeles de Pizarnik ya estaban en París, en poder de Aurora Bernardez, y Becciu tenía tanto acceso a ellos como lo tuvo para preparar la edición de Lumen.
Sea como fuere, el hecho de que la editora ni siquiera mencione su propia edición y las que hizo Pizarnik en vida, detalladas por Venti, implica una nueva falla en su competencia como editora, a la par que reitera un rasgo que llama poderosamente la atención en las ediciones de Poesía completa y Prosa completa y que, sumados a esto, podrían marcar un “modelo” –errado para mí- de actuación como editora. Me refiero a su silencio en cuanto a su labor, que no sólo cubre sus decisiones como editora sino, fundamentalmente, sus condiciones de acceso a los manuscritos y su anterior trabajo de edición junto a Olga Orozco.
En relación con los Diarios, acabo de destacarlo, mientras que en lo tocante a los otros dos volúmenes, hay aspectos en la incorporación del material de Textos de sombra y últimos poemas –volumen que, al igual que ese primer editing de los diarios que señala Graziano, realizó con Orozco- que resultan singulares. En mi artículo anterior he destacado que –al margen de una división muy dudosa entre prosas y poemas en prosa que la obliga a repartir textos en ambos volúmenes- al incluir parte del material compilado en él en Poesía completa, Becciu enmienda por medio de notas al pie una serie de errores que, aparentemente, se deslizaron en la publicación de 1982, sólo que sin mencionar en ninguna de ellas su participación como compiladora en dicho volumen y adoptando una actitud de desentendimiento total respecto de los errores que apunta. En rigor, sólo señala que fue co-editora en el postfacio “Acerca de esta edición” (Pizarnik, 2000: 455) e, insólitamente, citando mal el título del libro, que figura como Textos de Sombra y otros poemas.
Si unimos este hecho con lo que destaqué acerca de los Diarios, parecería que Becciú a la vez quisiera distanciarse de su tarea anterior –cuando no ignorarla- y reducir al máximo las referencias al acceso al material, tanto en el pasado como para la preparación de los volúmenes de Lumen. En rigor, sólo lo menciona en la nota periodística citada, publicada en la Argentina en 2002.
A causa de dicho silencio, asimismo, no hay forma de resolver las contradicciones que exhiben los dos volúmenes que me ocupan. Así, por ejemplo, el que en Poesía completa, por un lado, incluya un amplio grupo de poemas bajo el título “1956-1960” que son borradores inéditos de poemas escritos en esos años –a diferencia de lo que ocurre con los anteriores a su último libro publicado, El infierno musical (1971) incorporados tanto en la edición del 1982 como en la de 2000, que infaliblemente habían sido publicados en revista-, y por otro, que no lo haga con seis poemas de los treinta y uno incluidos en la separata publicada en 1982 por la Universidad Veracruzana de México, los cuales, a diferencia de los otros veinticuatro que son borradores de poemas publicados en Árbol de Diana y Los trabajos y las noches, nunca más fueron reeditados ni reescritos por Pizarnik.[12]
Entiéndaseme: no es que considere errado publicar borradores inéditos, sino que si se lo hace y se está optando por la idea de que, como decía Blanchot, ha de publicarse todo, al margen de la voluntad de edición del autor, con más razón se deben publicar los textos previamente editados y accesibles.[13]
Con esto no pretendo que la editora, antes de publicar su trabajo, hubiera tenido que hacer una exhaustiva búsqueda por las bibliotecas de América y Europa, a la caza de poemas y prosas de la autora,[14] pero no incluir, por un lado, los seis poemas de la separata y, por otro, no hacer ninguna salvedad en el volumen de la Prosa completa cuando, entre otros materiales, no se ha incluido ninguna de las entrevistas realizadas a escritores argentinos publicadas en Zona franca –a Juan José Hernández, Roberto Juarroz o Jorge Luis Borges, entre otros- deja bastante perplejo, sobre todo al no mediar explicación alguna.
Para cerrar estas ya largas reflexiones sobre la labor de la editora en estas “obras completas”, digamos que, mientras en el caso de Diarios el encubrimiento de las prohibiciones familiares tras una supuesta opción de edición implica una actitud éticamente poco clara, los cercenamientos tanto de las entradas publicadas por Pizarnik como de las editadas por ella misma en los años ochenta entrañan una manipulación inexplicable del material. En el caso de los otros dos volúmenes, mientras en la Poesía las enmiendas no están debidamente justificadas y hay contradicciones en cuanto a la inclusión o exclusión de textos, en la Prosa –además de recurrir a criterios discutibles para distribuir textos entre “poemas en prosa” y “prosas” que antes mencioné y de ejercer una práctica de la sobre-escritura desde mi punto de vista insatisfactoria- es por lo menos desprolijo que no incluya ninguna referencia a que se trata de una selección.
El mal uso del propio poder por parte de la editora, por fin, termina haciéndole el juego a la censura familiar, la cual, por desgracia, sólo podemos lamentar, ya que los herederos tienen el derecho legal de ejercerla.
En cuanto a la editorial y su propio manejo del poder, como ni la poesía ni la prosa son completas según lo anuncian sus respectivos títulos, y el diario está ampliamente mutilado, mal puede Lumen cerrar con él “la edición de la obra completa” como dice la contratapa, es decir que nos encontramos con un nuevo atolladero donde la delimitación del corpus y la ética se mezclan.
Por cierto que esto, en el caso de la Poesía completa, está en parte salvado por la editora, cuya indicación en el postfacio de que se trata de “una compilación” (Pizarnik, 2000: 456) compensa el título puesto por la editorial. Por desgracia, como ya lo señalé, con la Prosa completa no hay nada similar, por lo que para el lector no especialista no hay forma de saber que ése no es todo el material en prosa de la autora.
En este punto, cabe señalar que no es una práctica excepcional entre las editoriales no académicas utilizar el adjetivo “completas” sin el rigor pertinente, ya que lo mismo ocurrió –sólo que con características mucho más graves- con la primera edición de Corregidor de 1990, que en rigor abarcaba nada más que la amplísima antología que realizó Sylvia Baron Supervielle para su publicación en París, y que parcialmente se subsanó con la edición posterior, a mi cargo. Pero que se repita no quiere decir que no sean una práctica perjudicial ya que, como lo señalé antes, una de las funciones que tienen las editoriales dentro del campo intelectual consiste en establecer el corpus de un autor muerto. De manera que cuando lo hacen a partir de criterios que no tienen que ver con el afán de fidelidad a la escritura, sino con cuestiones comerciales y de prestigio –que son sin duda las que impulsan a llamar completo a lo que no lo es- no están cumpliendo con ella.
Estas objeciones, que considero parte del legítimo ejercicio del poder del crítico/especialista al que me he referido antes, de ninguna manera implican una condena o un repudio: por un lado, si pensamos en lo que había publicado de Pizarnik hasta la aparición de los tres volúmenes de Lumen, el incremento es notorio y digno de celebración, sobre todo para el público lector no especializado. Asimismo, hay que recordar que, salvo raras excepciones, las obras se van completando con el tiempo, porque casi infaliblemente van apareciendo nuevos textos o se levantan las limitaciones de censura familiar al pasar las obras al dominio público.
Ello no obsta que uno lamente tanto la luz enigmática que los silencios y reticencias de la editora han proyectado sobre los tres libros y sobre Textos de sombra y últimos poemas como la ocasión perdida. Porque, por una cuestión de costos, no va a ser fácil que se haga la edición crítica o los volúmenes “definitivo[s], en sentido académico,” (Pizarnik, 2000: 456) que nombra Becciu en la última página de “Acerca de esta edición”. De manera que, por muchos años, éste será el “corpus Pizarnik”, con sus luces y sus sombras.
Referencias bibliográficas
El caso de la publicación, por parte de Editorial Lumen y en edición de Ana Becciu, de los tres volúmenes que supuestamente reunirían la obra completa de Alejandra Pizarnik –Poesía completa, Prosa completa y Diarios- pertenecen al segundo tipo, pues desde mi punto de vista hay serias salvedades que hacerle, las cuales se vinculan con diferentes aspectos de su confección.
En relación con los Diarios, no se trata de una apreciación exclusivamente mía, sino que apenas se publicaron en España se abrió la polémica a partir de un artículo de Ana Nuño, otro de Patricia Venti –quienes centraron sus críticas en la labor de la editora-, a los que luego se sumaron otras intervenciones, recogidas en sitios de Internet.
En lo relativo a los dos volúmenes anteriores y disintiendo con la opinión mayoritaria de la crítica española y argentina, personalmente he planteado mis objeciones tanto en las reseñas consagradas a cada uno de ellos, como en un artículo que se publicará próximamente en Inglaterra, donde, al margen de reconocer y celebrar su aparición, he señalado en detalle los defectos que encuentro tanto en el trabajo de la editora como en la actuación de la editorial.
Si bien luego me detendré en dichas críticas, en primer término me interesa indagar en los diferentes poderes que chocan en una tarea de este tipo y reflexionar acerca de sus alcances, atribuciones y eficacia en el campo intelectual de principios del siglo XXI, para luego ver su funcionamiento en el caso de estas –falsas- Obras completas.
Puestos a evaluar la función y actividad de los poderes, la primera figura que corresponde tomar en consideración es la del autor, en el sentido de qué peso tiene su voluntad en cuanto a la publicación de su producción a la hora de editar sus obras después de que ha muerto. Aquí, si bien el caso que primero viene a la memoria es el de Kafka y la bienvenida traición de su gran amigo Max Brod, a quien le pide que destruya todos sus papeles, me parece todavía más decisivo el de Mallarmé, que lleva a Maurice Blanchot a acuñar su famosa frase: “Los muertos son muy débiles.”[1]
En efecto, a pesar de que el poeta francés, entre el primero y el segundo espasmo de glotis que lo lleva a la tumba escribe a su esposa y su hija una nota testamentaria titulada Recommandation quant à mes Papiers (Recomendación en cuanto a mis papeles), en la que les encarga: “Brûlez, par conséquent: il n’y a pas là d’heritage littéraire, mes pauvres enfants. Ne soummetez même pas à la appréciation de quelqu’un: ou refusez toute ingérence curieuse ou amicale”,[2] a los pocos días, como comenta Blanchot, “ya se acepta que Valéry vea los papeles y, desde hace cincuenta años […] se exhiben continuamente textos inéditos importantes e indiscutible…” (Blanchot, 1992: 260)
Ante un caso así, por más que no sabemos con certeza los motivos que llevaron a las dos personas más cercanas al autor a traicionar su voluntad ni la forma precisa en que se fueron realizando las sucesivas ediciones, suponemos que fue la presión del círculo de discípulos del poeta –entre los que estaba su yerno- y la propia admiración literaria de sus herederas lo que las impulsó a desestimar su encargo y permitir que se publicaran textos que no respondían a la alta exigencia que se imponía Mallarmé. Semejante hecho justifica la conclusión a la que llega el propio Blanchot de la existencia de un “poder de la escritura” que tiende a llevar a la afirmación pública lo callado y que se manifiesta con más violencia cuando se lo discute.
En este sentido, los herederos –y editores, agrego yo- que dieran a publicidad tanto los borradores como las obras en su momento editadas por un autor pero luego repudiadas, estarían simplemente sometiéndose a ese poder de la escritura que se impone al del propio escritor y lo niega. Porque, como también lo dice Blanchot desarrollando esta idea, las obras literarias tienen un carácter “impersonal”, por lo cual “el escritor no tiene ningún derecho sobre ellas y no es nada frente a ellas, siempre muerto ya y siempre suprimido.” (Blanchot, 1992: 260)
Sin embargo, no todos están de acuerdo con dicha afirmación, como lo demuestran dos acontecimientos de nuestro propio campo intelectual, que dieron origen a una fuerte controversia, vinculados ambos con la obra de Borges y estrictamente contradictorios entre sí. Por un lado, me refiero a los comentarios en contra que mereció la reedición por parte de María Kodama de tres libros tempranos que Borges explícitamente excluyó de sus Obras Completas.[3] En este caso, destaco que tal crítica –en abierta oposición a la idea de que la escritura está dotada de un poder soberano - le estaría exigiendo a la albacea un acatamiento del que podría eximirse recurriendo al carácter de “cosa pública” de las tres obras, ya que frente a publicar material inédito es una transgresión menor reeditar algo que una vez fue publicado por el autor y que, por ende, en un momento contó con su visto bueno. Por el otro lado, está el reclamo casi inevitable entre los estudiosos de Borges –el de criticar la corrección a la que sometió sus propias obras tempranas para las sucesivas reediciones y, sobre todo, para incluirlas en las Obras completas, quitándoles lo que se consideraban rasgos típicos de su ultraísmo del momento-, que en rigor pone en entredicho el poder de decisión del autor respecto de su obra en vida.
De esta breve revisión queda claro que, si incluso en vida hay quienes rebaten el poder de manipulación de la propia obra por parte del autor, una vez muerto, su poder oscila entre relativo y casi nulo, por más que en absoluto haya consenso acerca de las ventajas de tal impotencia. Esto lo vemos en el propio Blanchot, precisamente quien enuncia la concepción del poder de la escritura, cuando señala que, en lo personal, no está de acuerdo con la publicación de Le Livre de Mallarmé por parte de Jacques Scherer.
En íntima relación con el poder del autor aparece el de los herederos, en razón de que cuentan con el poder absoluto de decidir sobre la publicación de la obra tras la muerte de aquél. Como nos lo demuestra la historia y nuestro propio campo intelectual, hay casos que cubren casi la totalidad del espectro, y así tenemos desde herederos amorosamente consagrados a su legado hasta otros que ponen tantos obstáculos que entorpecen su difusión; pensemos, si no, en los casos opuestos de Alfredo Veiravé y Leopoldo Lugones.
Pero, si en cuanto a la dedicación y la difusión hay múltiples ejemplos y variantes, el acatamiento de la voluntad del autor puede tener resultados diametralmente opuestos y problemáticos. En efecto, si por un lado tenemos el ya citado caso de las herederas de Mallarmé, quienes traicionando su voluntad explícita de publicación permiten a los sucesivos editores llevar a la luz pública lo negado por el autor, aumentando así sustancialmente su corpus literario, por el otro tenemos a quienes supuestamente cercenan dicho corpus. Y si digo “supuestamente” es porque, en general, lo cercenado comprende diarios y borradores, materiales en los que cabe detenerse con especial atención por su carácter problemático.
Fuera de los casos en que el mismo autor ha publicado en vida su propio diario o ha dejado manifiesta su voluntad de que se publique póstumamente, la edición de un diario siempre se apoya en la suposición de que, desde el momento en que lo ha conservado, el escritor o escritora considera que es valioso. Pero qué y cuánto considera valioso ya entra en otra zona, como lo demuestran, por un lado, los casos en que el propio autor ha ocultado datos o construido una imagen falsa de sí mismo –el caso más conocido es el de Anaïs Nin- y, por el otro, las decisiones de herederos y editores a la hora de la publicación, que remiten a muy diversas cuestiones y que a veces resultan controvertidas.
Así, por un lado, en el famoso caso de Ted Hughes, simultáneamente heredero y editor de su esposa Sylvia Plath, la crítica sospechó que su anuncio de que el volumen de sus diarios más significativo desde el punto de vista poético había “desaparecido –al igual que su última novela- ocultaba el hecho de que él mismo lo había destruido –como confesó, para escándalo de los especialistas, haber haberlo hecho con uno de los cuadernos de sus diarios por consideración a su hijos- pues contenía datos que lo incriminarían por su conducta previa al suicidio de la poeta.[4] Por el otro, en el de Leonard Woolf, la crítica nunca manifestó objeciones pues el marido de Virginia justificó su edición expurgada de 1953 del Diario de una escritora en un prólogo donde explicaba sus criterios de selección con total claridad y en el cual, al mismo tiempo, hacía una crítica razonada de los peligros que entraña cercenar un diario.[5]
Lo anterior nos demuestra que, pese a tener derecho de disponer libremente de los papeles pertenecientes a esos “géneros de la intimidad” en los que se incluyen los diarios, el conjunto de los especialistas y críticos –que cumplirían una función de control y de legitimación respecto de las decisiones de los herederos y editores- exige claridad y transparencia a quienes detentan los derechos en cuanto a sus motivos para excluir materiales a la hora de publicarlos.
El caso de los borradores nos enfrenta con otra categoría de problemas y cuestionamientos, que se vincula no sólo con la voluntad de publicar del autor sino con su imagen de escritor.
Acerca de aquellos, los hay de dos tipos fundamentales: las diversas versiones de un mismo texto y los borradores inéditos –es decir que no corresponden en un texto publicado-, de los cuales la crítica hace diferentes usos y que implican distintos problemas. Respecto de los que representan las diferentes instancias por las cuales va pasando un texto a lo largo del tiempo, la crítica en general y la genética en especial los utiliza de variadas formas: para captar el proceso de escritura, para evaluar los cambios en cuanto a afiliaciones estéticas, etc. En cuanto a los inéditos, al margen de tener un estatus diferente de los anteriores, se podrían clasificar en dos clases, según su ubicación cronológica: por un lado, los textos que, debido a su cercanía cronológica a la muerte del autor, pueden suponerse destinados a la publicación; por otro, aquellos que, por su lejanía temporal y su ubicación anterior a otras publicaciones, puede considerarse que el autor los descartó.
Considero que estos últimos son los más problemáticos a los efectos de su publicación, porque por más que el autor los haya descartado en publicaciones ulteriores a su fecha de composición, no los ha destruido. Esta última consideración, a su vez, da pie para interpretaciones diferentes, que se vinculan, por un lado, con los hábitos del escritor y por el otro, con el criterio del editor, ya que la publicación de borradores inéditos, excepto en el caso de los herederos que simultáneamente actúan como editores, al estilo de Woolf y de Hughes respecto de la poesía de su esposa,[6] generalmente queda a criterio del editor. Así, una cosa son los borradores de ese tipo pertenecientes a un autor desentendido de la publicación de sus textos, como Macedonio Fernández o Jacobo Fijman, o a uno que reescribe con años de diferencia su propio material –pienso en lo que Paul Auster ha relatado sobre su reescritura de material de más de diez años de antigüedad- y otra los que pertenecen a autores con un control absoluto y obsesivo sobre sus textos, como es el caso de Marguerite Yourcenar.
Tras estas consideraciones –en la última de las cuales me he deslizado insensiblemente hacia el poder del editor- queda claro que si bien los herederos tienen un poder absoluto para establecer la amplitud del corpus, en los aspectos que se vinculan más estrechamente con lo literario dependen de la sanción del editor y la editorial, que se cuentan entre los encargados, como bien lo ha señalado Pierre Bourdieu,[7] de una primera instancia de legitimación de la obra en el campo intelectual.
Llegamos así a la figura del editor, que si bien en los casos de Woolf y Hughes –y en el apenas mencionado de Pía Veiravé- nos remite al cónyuge, por lo general, debido a que generalmente los herederos no son especialistas, se trata de alguien con formación académica y que conoce profundamente la obra del autor en cuestión. Su poder si bien en principio no alcanza el de los herederos –que son los auténticamente determinantes del corpus que los lectores tendrán a su alcance hasta que transcurran los setenta años canónicos de liberación de los derechos- y está sometido a él, en lo estrictamente atinente a cuestiones literarias es el principal encargado de fijar el corpus. Precisamente por eso, se le exige claridad, transparencia y exhaustividad a la hora de explicar sus criterios de operación sobre el material. En este punto hay un aspecto interesante que destacar: tanto como a los herederos se les tolera –si bien a regañadientes- que supriman material de los “géneros de la intimidad”, no se les reconoce el derecho a enmendar o alterar el material, mientras que al editor se le aceptan las enmiendas siempre que las fundamente en relación con los manuscritos a los que ha tenido acceso. Es decir que para justificar sus decisiones –cuando implican enmiendas- el editor debe dar cuenta de las circunstancias en que ha accedido al material y los factores que fundamentan las enmiendas practicadas. De allí, el reclamo de “notas del editor” donde se pongan en claro dichos datos, las cuales, si bien varían en su alcance y profundidad según se trate de ediciones comerciales o ediciones académicas, nunca se consideran prescindibles, porque el “saber del editor” y su fair play son una exigencia generalizada.
Pero además del poder de enmendar, el editor cuenta con el poder de lo que llamo la “sobre-escritura” y que se ejerce en el nivel del libro. En efecto, al determinar el ordenamiento de los materiales que reúne en un volumen, establecer los paratextos bajo los cuales los organiza, marcar escansiones y distribuir lo heterogéneo de forma tal de trazar homogeneidades y coincidencias, el editor inserta los elementos recogidos en una “arquitectura” de la que es autor y que no tiene por qué coincidir con la que hubiera podido establecer el autor. Éste, en vida, ejerce dicha sobre-escritura al armar sus libros, sobre todo cuando se trata de libros de pieza cortas, sean en prosa o poesía. En tal sentido, la sobre-escritura del editor dota de un sentido propio a los materiales del autor, resignificándolos según su propia interpretación, que, en consecuencia, se sobre-pone a la de aquél.
Acerca de la editorial, que en épocas anteriores a veces absorbía las funciones del editor especializado contemporáneo, en especial cuando no se aspiraba a hacer una edición crítica, es conjuntamente con éste el primer agente de legitimación y de delimitación del corpus de un autor dentro del campo intelectual y, en relación con sus formas de funcionamiento actual, tiene en su poder la promoción del libro. La principal diferencia con el editor sería –sobre todo en la actualidad, a causa de la progresiva mercantilización e internacionalización de la industria editorial y de su búsqueda de ganancias rápidas- su acatamiento de una lógica de mercado a la hora de tomar sus decisiones en lo relativo a la edición de obras completas.
Por fin, la comunidad de críticos y especialistas juega, como lo señalé antes, un importante papel de control respecto de la tarea del editor y la editorial, así como en relación a las decisiones de los herederos. Acerca de esto último, si bien es difícil que logre cambiar posturas, alguna incidencia puede tener.
Creo que de lo dicho hasta ahora, queda clara la compleja articulación de poderes e intereses que convergen en la confección de cualquier obra completa, así como se explicitan los factores a partir de los cuales corresponde evaluar si la tarea realizada se puede calificar de satisfactoria, por cierto que teniendo en cuenta lo relativo de tal evaluación, debido a los criterios encontrados que he esbozado. Y esto nos permitirá plantear en qué medida y en qué sentido es satisfactoria o no la edición de Lumen de las obras de Pizarnik.
Como he consagrado un artículo a detallar mis críticas a los dos primeros volúmenes, si bien luego las sintetizaré para confrontarlas con las que se le pueden hacer a los Diarios, voy a partir del análisis de este volumen, todavía no distribuido masivamente en la Argentina.
Las críticas de los dos artículos publicados en España se centraron básicamente en tres aspectos de la labor de la editora –uno vinculado con la ética, otro con la competencia y otro con el ejercicio del poder-, aunque también se criticó implícitamente a los herederos. Ana Nuño, por un lado, criticó acerbamente que la editora ocultara la censura ejercida por la hermana de la escritora, Myriam Pizarnik, respecto de los fragmentos del diario donde hay referencias a su vida privada, mostrando, en cambio, los recortes realizados como resultado de su deseo de presentar un “diario literario”, en la estela del ya legendario de Virginia Woolf editado por su esposo Leonard (y que además hipotéticamente se adecuaría, –agrego yo- a la voluntad de la propia Pizarnik expresada el mismo día de su muerte).[8] Por el otro, puso en entredicho su competencia, al destacar el criterio caprichoso e inexplicable que la llevó a aclarar unas pocas iniciales de las muchísimas que hay –con lo cual el lector, sobre todo español, se queda en casi total ignorancia respecto del entorno de la escritora-, así como a obviar cualquier nota aclaratoria sobre lugares, libros, poemas, etc. que figuran en el texto. En lo relativo a los herederos, las palabras finales del artículo entrañan, como se puede ver, una acusación de oscurantismo: “Cabe esperar que alguien menos respetuoso de los tabúes familiares y nacionales que tanto contribuyeron a enfermarte logre editarlos en su integralidad” (Nuño, 2003: 4)
Lo que surge de lo dicho –además de que, por tratarse de una reseña periodística en ocasión de la aparición del libro, si bien es precisa y útil, no entra en grandes detalles- es que Nuño, quien fue la prologuista de la Prosa completa, a pesar de que, por un lado conoce los entretelones del proceso de edición en lo relativo a la postura de la familia de la escritora, por lo cual puede revelar el encubrimiento de Becciú, y por otro, sabe lo que implica el trabajo del editor, no ha confrontado el volumen con ninguna de las previas publicaciones fragmentarias de los diarios de Pizarnik –a las que en seguida me referiré-, ni con el Archivo Pizarnik de Princeton, es decir, el material depositado en 1999 por Aurora Bernárdez y que comprende, además de los diarios, diversos manuscritos que ha enumerado otra estudiosa de la obra, Fiona Mackintosh, en el comentario escrito tras su estadía como Visiting Fellow en la Biblioteca de la Universidad de Princeton en agosto de 2005.
En el caso de Patricia Venti, al margen de que escribe un artículo y no una simple reseña, la situación es mucho más ventajosa pues no sólo consultó en dos ocasiones los manuscritos de Princeton,[9] sino que conoce las dos autoediciones previas que hizo Pizarnik de sus diarios: la que publicó en la revista colombiana Mito -y que se reprodujo en el libro de Frank Graciano, por el cual citaré- y “Fragmentos de un diario, París, 1962-1963”, de los cuales, como lo señala en la nota 4 de su texto, apareció una selección en Poesía=Poesía y en Les Lettres Nouvelles.[10] En consecuencia, la perspectiva desde la cual enfoca la edición varía; así, en primer término, reitera la puesta en entredicho de la competencia de la editora pero en este caso por hacer, sin justificativo alguno, una suerte de collage entre las tres versiones que existen del diario de los años 1960-1964 –es decir el período de su estadía en París-: la versión por entradas; el cuaderno “1962-1964”, donde Pizarnik reescribe y sintetiza las entradas, y los legajos de reescritura de ese mismo período.
Lo que sin embargo no señala, es que en ese collage arbitrario, en lo tocante a los años 1960-1961, la editora no cumple con lo que enuncia en el prólogo, donde afirma:
Mi opción ha sido no prescindir del texto previo; pero en los casos de aquellas anotaciones para las que existe la versión resumida y corregida por Pizarnik, me he inclinado por ella, y he incorporado en su totalidad el texto de los legajos que en el presente libro aparecen en cursiva. (Pizarnik, 2003: 8-9)
ya que lejos de incluir en redonda las entradas reescritas por Pizarnik y publicadas en el libro de Graziano, por un lado ha excluido casi un tercio de ellas –ya que de treinta y nueve entradas sólo incluye veintiuna-, por otro ha cercenado partes de las que incluyó y por fin, las que ha incorporado no están redonda.[11] Pero no sólo ha excluido esa cantidad, sino que, existiendo dos entradas del mismo día con mínimas variantes, ha elegido, contrariando sus propias palabras, la de lo que llama “texto previo”. Por ejemplo, el 14 de enero de 1961, Pizarnik reescribe la entrada de la siguiente manera: “Soñé con Rimbaud. Par littérature/ j’ai perdu ma vie.” (Graziano: 110) y Becciú elige publicarla así:
Soñé con Octavio P. Yo tenía un automóvil muy grande y muy viejo y no sabía qué hacer con él, dónde dejarlo, adónde ir. Después Octavio se queda con Towas (o era lunel?) Y yo me quedo sola con mi gran automóvil.(Pizarnik, 2003: 191)
Volviendo a lo que señala Venti, en segundo término, critica su ejercicio del poder al mutilar los diarios, pues, como dice:
después de 30 años de su muerte, su albacea ha suprimido más de 120 entradas, además de excluir casi por completo el año 1971 y en su totalidad el año 72. Las omisiones están distribuidas a lo largo del diario, cuya materia suele referirse a temas sexuales o íntimos. También se excluyeron fragmentos de textos narrativos que muestran las costuras de la escritura, que a posteriori serán reelaborados para su publicación. (Venti, 2003: 1)
Esta última mención de los fragmentos narrativos excluidos resulta especialmente contradictoria con el deseo de presentar un “diario de escritora”, lo cual será, como señala Nuño, una forma de hacer de la necesidad virtud, pero que se supone que guía para la editora en su selección. Si me resulta especialmente llamativo es porque la propia Becciu afirma que en la evolución literaria de Pizarnik fue capital la búsqueda de una prosa:
La escritura del diario está estrechamente relacionada con la búsqueda de una prosa, la ambición de dotarse de un lenguaje concreto que le permita un día escribir una novela, un proyecto que evocará varias veces en los años sesenta… (Pizarnik, 2003: 11)
Asimismo, tanto Nuño como Venti –con quienes coincido- destacan que la forzada conversión del diario en un testimonio exclusivamente literario, está negada por el mismo texto en diversas ocasiones, sea, por ejemplo, cuando la autora le atribuye un mero valor psicológico: “Por eso, quizás, amo tanto estos cuadernillos de quejas, cuyo valor es exclusivamente psicológico” (Pizarnik, 2003: 65), o cuando los convierte en un refugio para su experiencia de desamparo: “Cuando se trata de prosa entro en la confusión. Pero podría empezar con cuentos muy breves. No, yo quiero un refugio. El refugio es una obra en forma de morada. ¿Acaso no lo es este -digamos- “diario”?”(Pizarnik, 2003: 368).
Si todo lo señalado demuestra inconsistencias y contradicciones, cuando traemos un nuevo elemento de confrontación –con el que no se manejó Venti- la estupefacción resulta mayúscula. Porque, cuando nos remitimos a la sección de los diarios en la amplia antología en inglés compilada por Frank Graziano, Alejandra Pizarnik. A Profile –que hasta la aparición del volumen que estoy comentando, fue la selección más amplia de los diarios de Pizarnik que existía, primero sólo en inglés y a partir de su edición en 1996 con el título de Semblanza también en castellano- advertimos que Becciu ha dejado de lado nada menos que su propia selección de la edición inicial que ella y Olga Orozco hicieron poco después de la muerte de Pizarnik y que apareció publicada en la citada edición de Graziano.
En efecto, según lo consigna Graziano en la “Editor’s Note”, tanto como, en París, Aurora Bernárdez le dio acceso a los diarios de Pizarnik, Becciu fue la encargada de editar la selección que figura en el libro. Esta aclaración se amplía aún más en la nota que precede a los textos, donde el autor señala lo siguiente:
The following journal entries dated 1960-61 were published by Alejandra Pizarnik in the Colombian journal Mito (Numbers 39-40, 1962). Those entries dating after 1961 are previously unpublished in the original Spanish. They were selected and edited by Ana Becciú from among the papers that Alejandra Pizarnik left behind at the time of her death. Ana Becciú’s selection through 1963 utilized a “summary of several diaries” prepared by Alejandra Pizarnik in 1965. The subsequent selections are based on an initial editing of the journals by Olga Orozco and Ana Becciú shortly after Alejandra Pizarnik’s death. (Graziano, 1987: 106)*
Es decir que la editora estuvo doblemente vinculada con el material entre 1972 y el momento en que realizó la edición para Graziano –en algún momento no precisado por el ensayista pero previo a 1987-, ya que intervino con Orozco en la primera edición del diario y luego en la selección para A Profile. Que a veintitantos años de tales hechos y con la doble modificación de las restricciones familiares, por un lado, y la posibilidad de editarlo todo –o al menos, según su decisión manifiesta, prioritariamente lo vinculado con la tarea literaria- por el otro, no es extraño que cambiara sus opciones. Lo que en cambio es inexplicable es que haya excluido una serie de entradas –en su totalidad o parcialmente-, que no sólo no se vinculan con cuestiones sexuales o íntimas sino que atañen directamente a la literatura. Tal es notablemente el caso de una conjunto de entradas de 1965 –uno de los años con menos cantidad de entradas de todo el volumen de Lumen- donde en las del 23 de mayo, el 6 de julio y el 25 de julio se refiere a sus lecturas de autores como Kafka, Cernuda, Nerval, Quevedo e Isak Dinesen, registrando sus opiniones, y reflexiona sobre el lenguaje y la poesía. En este último caso, además, para llegar a una de las reflexiones más tremendas del diario (pido disculpas pero me veo obligada a citar en inglés pues no tengo la versión en castellano): “Deep inside I hate poetry. It is, for me, being sentenced to abstraction”(Graziano, 1987: 121)*
La cita proviene de la entrada del 25 de julio, que si bien figura en Diarios y es bastante extensa –una página y un tercio-, sólo coincide con la publicada en A Profile en un párrafo: el que corresponde al último de Diarios (Pizarnik, 2003: 403), y que figura como el primero de la entrada en A Profile, casi tan extensa como la incluida en la versión castellana. Equiparable es el caso de la entrada del 26 de agosto, que tiene en A Profile un párrafo más, mientras que las del 13 y el 23 de mayo, el 6 de julio y el 28 de noviembre han sido excluidas en su totalidad.
A ellas debemos agregar, para completar el registro de exclusiones respecto de su propia selección anterior de las entradas ubicadas entre 1962 y 1968, un fragmento del 2 de enero y otro del 13 de enero de 1963 y uno del 27 de junio de 1968, el último de los cuales también se refiere al deseo de escribir.
Ante lo que acabo de señalar, confieso que no encuentro explicación satisfactoria para la conducta de la editora. Porque es una situación diferente de la que analizo en mi artículo de Inglaterra en relación con el material de Textos de sombra y últimos poemas incluido en Poesía completa. En efecto, si los cambios que se registran entre lo que una vez editaron Olga Orozco y Becciu y lo que esta última publica en 2000 pueden atribuirse a que, en los años setenta, las editoras no tuvieron acceso a la totalidad del material ahora disponible –planteo esta posibilidad porque, si todo hubiera sido tan impecable como lo cuenta Becciu en “Los avatares de su legado”, no se explica la gran cantidad de enmiendas y agregados de la edición 2000, que dejan estupefacto a quien conociera Textos de sombra…-, no cabe pensar lo mismo en este caso. Porque, como dice Graziano, los papeles de Pizarnik ya estaban en París, en poder de Aurora Bernardez, y Becciu tenía tanto acceso a ellos como lo tuvo para preparar la edición de Lumen.
Sea como fuere, el hecho de que la editora ni siquiera mencione su propia edición y las que hizo Pizarnik en vida, detalladas por Venti, implica una nueva falla en su competencia como editora, a la par que reitera un rasgo que llama poderosamente la atención en las ediciones de Poesía completa y Prosa completa y que, sumados a esto, podrían marcar un “modelo” –errado para mí- de actuación como editora. Me refiero a su silencio en cuanto a su labor, que no sólo cubre sus decisiones como editora sino, fundamentalmente, sus condiciones de acceso a los manuscritos y su anterior trabajo de edición junto a Olga Orozco.
En relación con los Diarios, acabo de destacarlo, mientras que en lo tocante a los otros dos volúmenes, hay aspectos en la incorporación del material de Textos de sombra y últimos poemas –volumen que, al igual que ese primer editing de los diarios que señala Graziano, realizó con Orozco- que resultan singulares. En mi artículo anterior he destacado que –al margen de una división muy dudosa entre prosas y poemas en prosa que la obliga a repartir textos en ambos volúmenes- al incluir parte del material compilado en él en Poesía completa, Becciu enmienda por medio de notas al pie una serie de errores que, aparentemente, se deslizaron en la publicación de 1982, sólo que sin mencionar en ninguna de ellas su participación como compiladora en dicho volumen y adoptando una actitud de desentendimiento total respecto de los errores que apunta. En rigor, sólo señala que fue co-editora en el postfacio “Acerca de esta edición” (Pizarnik, 2000: 455) e, insólitamente, citando mal el título del libro, que figura como Textos de Sombra y otros poemas.
Si unimos este hecho con lo que destaqué acerca de los Diarios, parecería que Becciú a la vez quisiera distanciarse de su tarea anterior –cuando no ignorarla- y reducir al máximo las referencias al acceso al material, tanto en el pasado como para la preparación de los volúmenes de Lumen. En rigor, sólo lo menciona en la nota periodística citada, publicada en la Argentina en 2002.
A causa de dicho silencio, asimismo, no hay forma de resolver las contradicciones que exhiben los dos volúmenes que me ocupan. Así, por ejemplo, el que en Poesía completa, por un lado, incluya un amplio grupo de poemas bajo el título “1956-1960” que son borradores inéditos de poemas escritos en esos años –a diferencia de lo que ocurre con los anteriores a su último libro publicado, El infierno musical (1971) incorporados tanto en la edición del 1982 como en la de 2000, que infaliblemente habían sido publicados en revista-, y por otro, que no lo haga con seis poemas de los treinta y uno incluidos en la separata publicada en 1982 por la Universidad Veracruzana de México, los cuales, a diferencia de los otros veinticuatro que son borradores de poemas publicados en Árbol de Diana y Los trabajos y las noches, nunca más fueron reeditados ni reescritos por Pizarnik.[12]
Entiéndaseme: no es que considere errado publicar borradores inéditos, sino que si se lo hace y se está optando por la idea de que, como decía Blanchot, ha de publicarse todo, al margen de la voluntad de edición del autor, con más razón se deben publicar los textos previamente editados y accesibles.[13]
Con esto no pretendo que la editora, antes de publicar su trabajo, hubiera tenido que hacer una exhaustiva búsqueda por las bibliotecas de América y Europa, a la caza de poemas y prosas de la autora,[14] pero no incluir, por un lado, los seis poemas de la separata y, por otro, no hacer ninguna salvedad en el volumen de la Prosa completa cuando, entre otros materiales, no se ha incluido ninguna de las entrevistas realizadas a escritores argentinos publicadas en Zona franca –a Juan José Hernández, Roberto Juarroz o Jorge Luis Borges, entre otros- deja bastante perplejo, sobre todo al no mediar explicación alguna.
Para cerrar estas ya largas reflexiones sobre la labor de la editora en estas “obras completas”, digamos que, mientras en el caso de Diarios el encubrimiento de las prohibiciones familiares tras una supuesta opción de edición implica una actitud éticamente poco clara, los cercenamientos tanto de las entradas publicadas por Pizarnik como de las editadas por ella misma en los años ochenta entrañan una manipulación inexplicable del material. En el caso de los otros dos volúmenes, mientras en la Poesía las enmiendas no están debidamente justificadas y hay contradicciones en cuanto a la inclusión o exclusión de textos, en la Prosa –además de recurrir a criterios discutibles para distribuir textos entre “poemas en prosa” y “prosas” que antes mencioné y de ejercer una práctica de la sobre-escritura desde mi punto de vista insatisfactoria- es por lo menos desprolijo que no incluya ninguna referencia a que se trata de una selección.
El mal uso del propio poder por parte de la editora, por fin, termina haciéndole el juego a la censura familiar, la cual, por desgracia, sólo podemos lamentar, ya que los herederos tienen el derecho legal de ejercerla.
En cuanto a la editorial y su propio manejo del poder, como ni la poesía ni la prosa son completas según lo anuncian sus respectivos títulos, y el diario está ampliamente mutilado, mal puede Lumen cerrar con él “la edición de la obra completa” como dice la contratapa, es decir que nos encontramos con un nuevo atolladero donde la delimitación del corpus y la ética se mezclan.
Por cierto que esto, en el caso de la Poesía completa, está en parte salvado por la editora, cuya indicación en el postfacio de que se trata de “una compilación” (Pizarnik, 2000: 456) compensa el título puesto por la editorial. Por desgracia, como ya lo señalé, con la Prosa completa no hay nada similar, por lo que para el lector no especialista no hay forma de saber que ése no es todo el material en prosa de la autora.
En este punto, cabe señalar que no es una práctica excepcional entre las editoriales no académicas utilizar el adjetivo “completas” sin el rigor pertinente, ya que lo mismo ocurrió –sólo que con características mucho más graves- con la primera edición de Corregidor de 1990, que en rigor abarcaba nada más que la amplísima antología que realizó Sylvia Baron Supervielle para su publicación en París, y que parcialmente se subsanó con la edición posterior, a mi cargo. Pero que se repita no quiere decir que no sean una práctica perjudicial ya que, como lo señalé antes, una de las funciones que tienen las editoriales dentro del campo intelectual consiste en establecer el corpus de un autor muerto. De manera que cuando lo hacen a partir de criterios que no tienen que ver con el afán de fidelidad a la escritura, sino con cuestiones comerciales y de prestigio –que son sin duda las que impulsan a llamar completo a lo que no lo es- no están cumpliendo con ella.
Estas objeciones, que considero parte del legítimo ejercicio del poder del crítico/especialista al que me he referido antes, de ninguna manera implican una condena o un repudio: por un lado, si pensamos en lo que había publicado de Pizarnik hasta la aparición de los tres volúmenes de Lumen, el incremento es notorio y digno de celebración, sobre todo para el público lector no especializado. Asimismo, hay que recordar que, salvo raras excepciones, las obras se van completando con el tiempo, porque casi infaliblemente van apareciendo nuevos textos o se levantan las limitaciones de censura familiar al pasar las obras al dominio público.
Ello no obsta que uno lamente tanto la luz enigmática que los silencios y reticencias de la editora han proyectado sobre los tres libros y sobre Textos de sombra y últimos poemas como la ocasión perdida. Porque, por una cuestión de costos, no va a ser fácil que se haga la edición crítica o los volúmenes “definitivo[s], en sentido académico,” (Pizarnik, 2000: 456) que nombra Becciu en la última página de “Acerca de esta edición”. De manera que, por muchos años, éste será el “corpus Pizarnik”, con sus luces y sus sombras.
Referencias bibliográficas
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Blanchot, Maurice (1992) El libro que vendrá. Caracas: Monte Ávila (2ª edic.)
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Mallarmé, Stéphane. (1995) Correspondance complète 1862-1871 suivi de Lettres sur
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www.lavanguardia.es/web/20031231/51149330710.html. Parcialmente reproducido en: Ámbito financiero. Buenos Aires, miércoles 7 de enero, 2004, p. 3.
Piña, Cristina. “The ‘Complete’ Works of Alejandra Pizarnik? Editors and Editions” en.
Arbol de Alejandra: Pizarnik Reassessed, Londres, Tamesis (en prensa) Pizarnik, Alejandra (1962) Árbol de Diana. Buenos Aires, Sur.
Pizarnik, Alejandra (1964) “Entrevista con Jorge Luis Borges”, Zona franca. Nº 2, Año
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Pizarnik, Alejandra (1965) Los trabajos y las noches. Buenos Aires, Sudamericana.
Pizarnik, Alejandra (1966) “Entrevista con Juan José Hernández”, Zona franca. Nº 40,
Año II
Pizarnik, Alejandra (1967) “Entrevista con Roberto Juarroz”, Zona franca. Nº 52, Año
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Pizarnik, Alejandra (1971) El infierno musical. Buenos Aires: Siglo XXI.
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Pizarnik, Alejandra (1982b) Zona prohibida. Veracruz: Universidad Veracruzana,
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Pizarnik, Alejandra (2002) Prosa completa. Barcelona: Lumen, Palabra en el Tiempo
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Pizarnik, Alejandra (2003) Diarios. Barcelona: Lumen,. [Edición a cargo de Ana Becciú
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Wagner-Martin, Linda W. (1989) Sylvia Plath. Barcelona, Circe.
Woolf, Virginia (1954) Diario de una escritora. Buenos Aires, Sur.
Notas
[1] Blanchot (1992: nota pp. 258-260)
[2] Mallarmé (1995: 642) “Quemad, en consecuencia: no hay herencia literaria allí, mis pobres niñas. No sometáis ni siquiera a la apreciación de alguien: o rechazad toda ingerencia curiosa o amistosa.” (Traducción mía).
[3] Me refiero a El tamaño de mi esperanza, Inquisiciones y El idioma de los argentinos.
[4] Wagner-Martin (1989: 13-14)
[5] Woolf (1954: 9-11)
[6] Plath (1981: 13-17)
[7] Bourdieu (1966: 149-169)
[8] “Para la presente edición me he guiado por el deseo de Alejandra Pizarnik, expresado verbalmente en la tarde del domingo 24 de septiembre de 1972, cuando fui a visitarla a su casa de la calle Montevideo 980.” Pizarnik (2003: 7).
[9] Datos obtenidos en conversaciones con Venti.
[10] Aquí me permito corregir a la ensayista que data ambas publicaciones de 1964. Respecto de Les Lettres Nouvelles no puedo opinar, pero la selección de Poesía = Poesía es del número 11-12-13 de diciembre de 1962, p. 5
[11] El artículo de Venti presenta una discrepancia pues habla de “dieciocho prosas poéticas, en su mayoría breves” Venti (2003: 2) haciéndolas terminar en la que cito a continuación, del 14 de enero de 1961, cuando las incluidas en la versión de Graziano son treinta y nueve, como he señalado, y provienen, según la nota que antecede a la reproducción de los diarios, de la fuente citada por Venti, es decir la revista Mito.
* Las siguientes entradas de diario fechadas 1960-61 fueron publicada por Alejandra Pizarnik en la revista colombiana Mito (números 39-40, 1962). Las entradas fechadas después de 1961 no se han publicado en el original castellano. Fueron seleccionadas y editadas por Ana Becciú de los papeles que Alejandra Pizarnik dejó en el momento de su muerte. Para la selección de de 1963, Ana Becciú utilizó un “resumen de varios diarios” preparado por Alejandra Pizarnik en 1965. Las selecciones ulteriores están basadas en una edición inicial de los diarios realizada por de Olga Orozco y Ana Becciú poco después de la muerte de Alejandra Pizarnik.
* En lo profundo odio la poesía. Es, para mí, estar sentenciada a la abstracción.
[12] Acerca de esta separata publicada póstumamente, la propia Pizarnik hizo la selección de los textos en algún momento de comienzos de la década del sesenta, y en 1962 Octavio Paz la envió junto con su prólogo y desde París a la editorial mexicana, donde quedó guardada en un mueble hasta 1982. Entretanto, la poeta publicó los dos libros citados, en los que incluyó con mayor o menor nivel de corrección veinticuatro de los treinta y un poemas.
[13] Considero que la separata mencionada es accesible no sólo porque yo la conseguí en Buenos Aires en los años noventa, sino porque estaba en poder de Frank Graziano, quien la cita en su libro, y cuya relación con la editora ha quedado clara a partir de su colaboración en A Profile.
[14] Cosa que, por su lado, ha hecho Patricia Venti, quien compiló más de 400 páginas de material disperso.
Artículo de Cristina Piña que apareció en la revista Páginas de guarda 3, 2007, pp. 61-77.
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