LA EDICIÓN DE TEXTOS INÉDITOS Y DISPERSOS

NOTA PRELIMINAR

Han transcurrido 20 años desde que empezaron los encuentros y desencuentros con la obra de Alejandra Pizarnik. El primer acercamiento ocurrió en una librería de segunda mano en Maracaibo, cuando su dueño me regaló un librito de poemas llamado “Pequeños cantos”. Sin embargo, mi verdadera aproximación a la autora se produjo en Alemania cuando al revisar el índice anual de Cuadernos[1] descubrí que existía un conjunto de reseñas y artículos sumidos en el olvido. Luego en una etapa posterior, al examinar el Archivo Pizarnik en la Universidad de Princeton, la idea de reunir los manuscritos junto con los textos publicados en revistas se torno en un proyecto de gran envergadura. Esta recopilación está conformada por dos secciones. La primera, agrupa textos inéditos tanto de ficción como autobiográficos. La historia de cómo llegaron a su destino final es curiosa. Según Ana Becciu (editora de una parte de su obra), poco tiempo después de morir Alejandra, ella y varios amigos colocaron sus papeles, carpetas y manuscritos en el estudio de un abogado. Al cabo de unos meses, los trasladaron a casa de Olga Orozco donde permanecieron hasta 1977. Ese mismo año, Martha Moia sacó el material por barco y le entregó una parte a Becciu, quedándose ella con la otra. En este ir y venir, Julio Cortazar en 1984, ejerció de intermediario, convenciendo a ambas para que le entregasen los diarios y demás papeles de Alejandra en París. Al morir el escritor argentino, pasaron a manos de su ex mujer, Aurora Bernárdez, quien los tuvo en su poder durante quince años. Por fin, en común acuerdo con Myriam, hermana de la poeta, se decidió vender el legado literario a la Biblioteca de Princeton.
En la presente edición se ha hecho constar en los textos, las revisiones y variaciones efectuadas por la escritora y en el caso que se hayan omitido -por dificultar enormemente la lectura- se ha hecho la mención correspondiente. Pizarnik solía escribir varios borradores de sus prosas y poemas, luego los pasaba a máquina, realizando posteriormente correcciones a mano. Los textos inéditos están sembrados de adiciones y borrones, con párrafos enteros manuscritos y revisados. Las palabras tachadas se han colocado entre corchetes angulares y las correcciones manuscritas se han indicado en letra cursiva. En algunos borradores, faltaban guiones, cursivas, interrogantes, etc., los cuales se ha añadido en un intento de darle uniformidad al conjunto. Asimismo todos los errores mecanográficos, la ortografía y las mayúsculas han sido corregidos, al igual que las frases o palabras ilegibles se han señalado. Por otra parte, cada texto contiene la fecha y en caso de haberse publicado, los datos bibliográficos. En cuanto a la segunda parte, reúne poemas, artículos, reseñas y entrevistas publicados en periódicos y revistas durante los años 1956-1971. La compilación del material, fue una tarea ardua porque en muchos casos los textos se encontraban en diferentes colecciones de revistas incompletas en diferentes bibliotecas de Europa y América Latina. Cabe destacar, que esta antología también resulta un hecho importante ya que la imagen narcisista que estamos acostumbrados a tener de Pizarnik se aleja y comenzamos a descubrir -a través de sus ojos- una visión global de su producción literaria. Dicha repertorio abarca un conjunto de textos, que por la amplitud de la misma, va desde poemas hasta la entrevista, pasando por crónicas y reseñas bibliográficas.

INTRODUCCIÓN

Pareciera que Alejandra Pizarnik no tuvo la intensión de publicar ciertos textos en el momento que decidió guardarlos celosamente en cajones y carpetas. Sin embargo, es importante difundir esta “obra secreta” porque ella representa un hecho único en la historia de la literatura escrita por mujeres durante la década de los sesenta y setenta[2]. La escritora argentina desarrolló dos tipos de escritura: una de carácter de íntima, altamente transgresora que giraba en torno al homoerotismo y la identidad judía y otra, experimental donde la ruptura del lenguaje reside especialmente en el orden del significante, (escritura emparentada con Artaud y Oliverio Girando). Para ello ahondó en el uso de la violencia sexual al estilo de Sade y Bataille, adoptó elementos del neobarroco de Sarduy y los juegos de palabras de Cabrera Infante, demás le agregó a sus escritos matices escatológicos propios de Quevedo, elementos populares (el voceo, el tango) típicos de Puig y Cortazar y recursos humorísticos judíos. Respecto de la temática sexual-pornográfica, Alejandra trabajó algunos temas que el movimiento de liberación gay estaba realizando en los Estados Unidos. Así pues, la poeta judeoargentina culminó su carrera separada de su círculo literario caracterizado a comienzos de los 70 por la militancia de la poesía en el plano político social. En última instancia, los textos no ortodoxos de Pizarnik puede interpretarse como una escritura que derivó progresivamente hacia los márgenes y exploró nuevos territorios que la llevaron a la búsqueda de formas experimentales, donde la destrucción semántica y sintáctica del discurso fue uno de sus principales rasgos.
Pizarnik un año antes de su fallecimiento, tuvo la oportunidad de publicar una antología de su obra en la colección de cuadernos y libros La esquina dentro de una editorial barcelonesa, selección que en apariencia resultaba poco ortodoxa porque incluía textos, fotografías y dibujos. En una carta fechada el 16 de agosto de 1972, Pizarnik le dice lo siguiente al editor:

“Ahora bien, hay algunos detalles que quiero destacar y que atañen, por supuesto, a la antología: a) No figuran textos de mi primer libro- La tierra más ajena, Ediciones Botella al Mar, Bs.As. 1955-. La causa: reniego de ese libro. b) Las noticias biográficas. Ponlas en la solapa o donde quieras. Si parecen escasas, dímelo. (Podrás comprobar que soy bastante secreta). c) Algunas hojas presentan dos o más textos reunidos. No los hemos cortado y puesto de uno en uno porque suponemos que imprimirás este libro ubicando los textos unos tras otros y no de a uno por página (A mí me da igual; eres tú quien debe disponer el orden...y otras cosas) d) A causa de lo que pasa en el punto c, el índice no lleva numeración. e) Otros textos es un choix de textes “malditos”, sea por no haber sido colectados en libro o bien por ser inéditos (estos están marcados con un asterisco).Et c’est tout, por el momento.”[3]

Este fragmento nos revela su deseo de controlar y/o organizar cada uno de los detalles que giran en torno a la edición. Pero lo más resaltante es el punto “e” de la misiva: los textos inéditos o no reunidos lo denomina “malditos”, lo que demuestra que la autora posee plena conciencia de una escritura que permanece “al margen”, fuera del canon preestablecido. Por esta razón, Pizarnik convertida en su principal censor, nos ofrece en la antología, prosas transgresoras pero siempre cuidando que no salgan a la luz el lesbianismo o sus orígenes judíos. Pues bien, problemas con la editorial y su muerte ese mismo año, le impidieron ver el libro publicado. Serían los últimos días de 1974 cuando el editor le entregó los originales a la editorial Ocnos y se realizó otra criba sobre el proyecto inicial:

“En El deseo de la palabra, por tener que ajustarse a la línea marcada por Ocnos, se han realizado ligeras modificaciones que no dañan - pienso- al original que entrelazaron entre Alejandra Pizarnik y Martha Moia (...) Tampoco se incluyen los dibujos y fotografías y todo aquello que iban a hacer de la antología un volumen heterodoxo, plenamente.”[4]

Por la última frase se puede pensar que no sólo se suprimió el material gráfico sino que se descartaron quizás algunos de los manuscritos inéditos. En cuanto a las Obras Completas que han ido apareciendo en el mercado muestran sólo la parte prestigiosa de la obra pizarnikiana. Y ello se debe principalmente a un precario registro central de los manuscritos, la pérdida de inéditos[5] y las restricciones morales de la familia.[6]. Sabemos que existe una correspondencia amorosa que no está disponible para los investigadores, entre ellas las que figuran las dirigidas a Cristina Campos con quien mantuvo una relación epistolar de diez años. Los dibujos que expuso en “El taller” junto con Mujica Lainez (1965) y las ilustraciones expuestas en el Salón de Artes y Letras de Buenos Aires (julio de 1969), han desaparecido. En cuanto a los diarios íntimos, han ocurridos dos cosas: primero, se publicaron en los años sesenta unos extractos reescritos por la propia autora y segundo, después de 30 años de su muerte, su albacea ha suprimido más de 120 entradas, además de excluir casi por completo el año 1971, y en su totalidad el año 72. Las supresiones están distribuidas a lo largo del diario, cuya materia suele referirse a temas sexuales o íntimos. También se excluyeron fragmentos de textos narrativos que muestran las costuras de la escritura, que a posteriori serían reelaborados por Pizarnik para su publicación.

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Al cumplir los 26 años Alejandra Pizarnik parte a París, cuyo solo nombre era símbolo de la vanguardia, el paraíso artificial de Baudelaire, las visiones de Rimbaud, la lucidez de Lautréamont, la sangre de Bataille y Sade, la flor azul. La Ciudad Luz fue para muchos latinoamericanos la inspiración de grandes obras artísticas, desde allí establece contacto con Simone de Beauvoir, Marguerite Duras y Pieyre de Mandiargues.Su amistad con Julio Cortázar y Octavio Paz le abrirá las puertas a revistas argentinas, francesas, venezolanas, etc. Pero no todo fue una fiesta, en París sus necesidades económicas se agudizaron y el miedo a la pobreza la obligó a aceptar un trabajo como correctora de pruebas en la revista Cuadernos; en una entrada de su diario fechado en 1961 se puede leer lo siguiente:

“Imagino situaciones horribles para obligarme a actuar. Así la visión de los clochards para impulsarme a trabajar frenéticamente en la oficina sin pensar en las pocas probabilidades que tengo para llegar a ese estado pues en cualquier momento puedo volver a Buenos Aires a mi hogar burgués.”[7]

A pesar que hizo un esfuerzo por adaptarse a su actividad laboral, la rutina le resultaba asfixiante:

“..creo que me ganaría más la vida quedándome dormida hasta muy tarde y recibiendo dinero sin tener que escribir a máquina doscientas direcciones por día. Pero tampoco es posible hacer solamente poemas"[8].

Después de algún tiempo de estar en la parte administrativa de Cuadernos[9] comenzó a colaborar con reseñas de libros, algunos ensayos y poesías.Sin embargo su trabajo allí no era algo de lo que se pudiera hacer alarde, ya que la revista tenía una reputación dudosa por recibir fondos de la CIA.En América Latina se dio una encendida polémica en torno a la Guerra Fría y la infiltración de los servicios secretos de los Estados Unidos en las fundaciones culturales. Pizarnik manejaba esta información sin embargo su falta de dinero la obligó a seguir manteniendo contacto con la mencionada publicación:

"...Cuadernos es una revista muy horrible de manera que mi contacto con ella es exclusivamente administrativo. Apenas consiga algo mejor cambiaré de sitio de trabajo"..."como mis finanzas van atrozmente mal le acabo de hacer un reportaje a Marguerite Duras que me dejó contenta .... Además, comenzaré a hacer un poco de crítica poética para Cuadernos. Al diablo las ideologías. No estoy dispuesta a morirme de hambre en homenaje a los intelectuales de izquierda. Aparte de esto, envejezco y no tengo ganas de volver a Buenos Aires.”[10]


Su aventura en Francia terminó al cabo de cuatro años y la vuelta al terruño no fue tampoco tan terrible como lo imaginaba, pero algo si fue cierto, el Buenos Aires de los años 60 no era el París de las tertulias interminables. Esta época selló definitivamente su vida y escritura, la experiencia parisina le sirvió para escribir un libro de poemas El Árbol de Diana (1962) que de acuerdo con las fechas de edición del libro en Editorial Sur y el prólogo de Octavio Paz, compuso entre 1960 y 1961. Probablemente su siguiente libro Los Trabajos y las Noches (1965), también se inició en Europa, ya que la publicación data de 1965. Además -según Roberto Juarroz- las primeras ideas sobre los textos de La Condesa Sangrienta -publicado por primera vez en la revista mexicana Diálogos en 1965- son de este período. Sus contribuciones a revistas literarias como Sur, Agua Viva, Poesía Buenos Aires, El Grillo de Papel, Poesía=Poesía, Testigo, etc, comenzaron a mediados de los sesenta hasta los setenta. Gracias a su vinculación con el medio artístico-literario argentino, Pizarnik tuvo acceso a personalidades internacionales como el poeta alemán Hans Magnus Enzenberger y el soviético Evgenis Evtouchenko. Ella disfrutaba sobremanera esta feria de vanidades y se jactaba de ser amiga de los famosos. Los años que le siguieron a su retorno fueron ciertamente fecundos y le dieron otro matiz a su vida como escritora.

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Mi percepción de su obra con el transcurrir del tiempo ha ido cambiando, y hoy en día cuando he logrado compilar esta vasta obra inédita y dispersa puedo constatar que la escritora argentina osciló entre un destino literario relegado a lo privado; y otro, expuesto a la esfera pública que contrasta intensamente con aquel primer registro. Sus libros publicados en vida se caracterizan por un discurso poético que va desde los poemas breves hasta los textos en prosa extensa. En ellos, el sujeto textual está impregnado de soledad y muerte. El único texto publicado donde se apela al cuerpo y lo desnaturaliza, es La condesa sangrienta. Ahora bien, los textos que fueron dejados de lado se caracterizan por la heterogeneidad, la fragmentación y por no haber sido legitimados literariamente por la propia autora que nunca los agrupó en un libro. Partiendo de esta base podríamos calificarlos en tres tipos: textos íntimos (diarios, notas de cuadernos, textos autoficticios inéditos, borradores), textos privados (cartas, dedicatorias) y textos públicos (entrevistas, textos autoficticios publicados, traducciones). En sus libros “oficiales”, la forma dominante de escritura es la poesía y la prosa poética, al margen que la disposición gráfica fuera como en La condesa sangrienta. En cambio, en su escritura no “canónica” hay formas genéricas de diferentes clases: apuntes de la cotidianidad que exhiben sus suturas, prosas armadas con fragmentos de poesía, poemas con una selección léxica transgresora y textos drámaticos/paródicos donde se insertan poemas dentro de las réplicas. Es decir, que sus mecanismos de producción literaria promueven una nueva concepción de lo literario, más flexible, o sea, menos escorzados en el hecho estético porque proceden de la periferia y operan fuera de los estilos asignados y las tonalidades y por supuesto, al margen de la propia escritora. De esta forma, nos encontramos que la escritura marginal de Pizarnik nos retrata un sujeto patológicamente obsesionado por la creación literaria y el suicidio, que intentó recobrar una identidad perdida en la literatura. Pero más allá de los límites de una vida, solo queda la letra impresa.

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Toda lectura supone una elección entre significación y simbolización. La decisión no es arbitraria, ya que está basada en diferentes factores textuales y contextuales. La escritora argentina se mueve en dos aguas: la lectura y la escritura. Estas son formas complementarias de existencia que buscan ante todo un espacio para coexistir pacíficamente. Pizarnik cultiva paralelamente la traducción/autotraducción y el ensayo desde su historia como lectora. En este sentido, el análisis crítico le sirvió para reflejar, justificar y reforzar su concepción estética. Mientras que la autotraducción la utilizó para reescribir su propia obra.
La formación intelectual y la sensibilidad de la autora quedan plasmadas en las diferentes entradas de su diario, cuadernos de notas y borradores. Este tipo de escritura cumple dos funciones. Establecer un registro de lecturas que van acompañadas de reflexiones o comentarios:

“Leí el Lugones de Borges. B. no pregunta por qué L. produce “objetos” literarios inertes. Pero insiste mucho en la soledad de L. Esta soledad es propicia y fomentadora de “objetos” literarios. B. compara a L. con Mallarmé, pero se olvida de un detalle: que los “objetos” de Mallarmé son bellos, y los de L. no lo son y además son feos.”[11]

Y por otra parte, le sirve para volcar experiencias personales que han afectado su afectividad; la mayoría de estas experiencias son el resultado de la lectura de algún libro. Ambos aspectos unidos convirtieron su vida en una experiencia estética:

“He confundido literatura y vida. Me sedujo, por un instante, reencarnar a Mariana Alcoforado. Pero ella se desgarraba con razón, a posteriori. Ella vibró, estalló en el amor, en un amor real, concreto, correspondido. No como yo, que parto de la inmanencia, después de la cual sólo hay locura y muerte. Y nadie, nadie más que yo lo podría amar así.”[12]

Así mismo, Pizarnik elaboró numerosas críticas literarias, cuya única finalidad era trazar una especie de brújula que oriente e ilumine al lector. La brevedad de los comentarios no los priva de precisión y casi siempre consigue elaborar una buena reseña que justifica la lectura del libro y destaca los logros del mismo. La variedad de sus textos comentados nos revela su oficio de lectora y su aguda inteligencia para relacionar obras y valorarlas apropiadamente.Por otra parte las reseñas que agrupamos aquí son como líneas de un mapa que indican las afinidades y preocupaciones de su formación literaria e intelectual. Asimismo, las entrevistas le sirven para reflexionar sobre el papel del escritor, la palabra poética y el silencio.
El “crítico practicante” -como lo llama T.S. Eliot- es creador y al mismo tiempo actúa de mediador entre el autor elegido y el público. Su discurso enlaza conceptos con imágenes, definiciones y razones como una forma de justificar sus apreciaciones personales. No utiliza una bibliografía específica sino que trabaja desde sus lecturas personales y con frecuencia se acerca a las técnicas poéticas. Pizarnik escribe y reflexiona sobre autores que claramente están vinculados a su mundo ficcional. La genealogía de la escritora va desde los poetas malditos hasta el surrealismo, en especial Breton y Artaud. Los temas y figuras que pueblan su poética reaparecen en su obra crítica, entre ellos están Kafka, Vallejo, Nerval, Borges. Ella opta por una literatura que bucea en la conciencia y explora la superrealidad, por ello su admiración a Lautréamont y Rimbaud.
El propósito de Pizarnik al analizar una determinada obra, sin dejar de lado la explicación y evaluación de la obra en sí, es su deseo de alcanzar la belleza y el deleite estético a través de la palabra. Ella raras veces utiliza las notas al pie de página, su método es intuitivo y sintético, su acercamiento al lenguaje es a través de la metáfora. Basta tomar como ejemplo su “Relectura de Nadja”, para comprobar como el discurso pizarkniano se superpone al texto original, es decir se produce un intertexto:

“Sombras talladas por un relámpago negro, estas bellas extraviadas no hallan en la noche la casita de Hansel y Gretel, sino a otra viajera sombría y dotada del poder de ocultar. Con ella se abrazan y en ella desaparecen como quien entre en una gruta encantada (... tu no tendrás en esta vida otros placeres que aquello que se prometen los niños mediante la idea de grutas encantadas y fuentes profundas)”[13].

Pizarnik quiebra el lenguaje común y lo transgrede desde la poesía. Este estado de intuición y visión mágica de la realidad tiene una clara influencia surrealista. Escritores como Virginia Woolf, Julio Cortazár, Octavio Paz, heredaron del surrealismo el sentido de lo poético no como ornamento sino como medio de acceso a un nuevo ámbito de realidad creativa. La escritura es entendida como una forma de entrar en las zonas oscuras del hombre y el lenguaje es el único medio para lograrlo. Se nombra para apresar la cosa, solo cuando se duda del conocimiento externo, el hombre mira dentro de sí y llega a la esencia del conocimiento. El lector o crítico toma el modelo metafórico del texto literario y separa las partes. Paul de Man afirma que la crítica no debe añadir nada al texto, sino descubrir lo que hay en él. La palabra poética es un intento de volver al comienzo, a la fuente de la experiencia con la realidad. La metáfora no busca en la analogía de las palabras sino el origen de la razón del símil. Es decir, la metáfora no es la combinación de dos términos o entidades, sino una sola y particular experiencia: la del origen. La metáfora quiere eliminar la distancia que existe entre dos términos opuestos. Pizarnik interpreta la palabra “crítica” como un proceso de lectura que pretende descubrir las metáforas de un cuerpo textual. El texto es en sí un cuerpo que permite al escritor recuperar el imago corporal y al lector desenmascarar el lenguaje logocentrista. Ella utiliza el concepto de poema como discurso destinado a cumplir un circuito de la comunicación y como tal presenta un enunciado sígnico donde las palabras comunican afectos. El cuerpo de la escritura y viceversa se instalan en el deseo como forma de conocimiento. El deseo se desliza incesantemente en la metáfora, anunciando que algo falta. Partiendo de esa idea, Pizarnik nos propone una lectura que va más allá del objeto que nombra, de modo que el lector descubra el texto y se constituya a sí mismo como sujeto.

Notas:

[1] Cuadernos por el Congreso de la Libertad de la Cultura. Editada en París y dirigida por Arciniegas.
[2] La publicación de esta obra que se encuentra en suspenso por negativas de sus herederos a difundir una producción literaria transgresora que atente contra “los usos y buenas costumbres”.
[3] Pizarnik, Alejandra., El deseo de la palabra. Barcelona, Barral Editores, 1975, pp.254, 255
[4] Pizarnik, Alejandra., El deseo de la palabra, en Opus cit., p.256
[5] Al igual que los dibujos, todavía existen varios (por lo menos cuatro) cuadernos diarísticos de Pizarnik que no fueron entregados al fondo de la Universidad de Princeton y quizás permanezcan en las sombras durante muchos años.
[6] Alicia Borinsky relata una conversación que mantuvo con Aurora Bérnárdez, una de las albaceas literarias de la obra de Pizarnik, sobre las dificultades de publicar los diarios de la mencionada autora: “Aurora Bernárdez, primera mujer de Julio Córtazar, me habló en París en 1999, de un diario inédito de Alejandra en su poder. Dudaba en ese momento de qué pasaría con la publicación eventual ya que aparentemente la escritura era tan transgresiva como la de algunas de las obras en prosa.”(Alicia Borinsky, “Memoria del vacío”, Revista Iberoamericana. Vol, LXVI, n° 191, abril-junio 2000, p.410) A raíz de esa conversación en el mismo artículo, Borinsky reflexiona sobre el personaje público de Pizarnik: “Otra vez, la preocupación nos remite a lo mismo, a la pregunta sobre la calidad del personaje que se presenta en público, el cuidado de acompañar a quien trabajaba el lenguaje para ponerlo en vidriera y, de ese modo, terminó convirtiéndose en una presencia dramática, portadora de historias, multiformes” (p.410)
[7] Entrada el 22 de febrero de 1961. Alejandra Pizarnik., Diarios. Barcelona, Lumen, 2003, p. 194
[8] Ivonne Bordelois.,Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina, 1998, p.52
[9] El 22 de octubre de 1963, Pizarnik, escribe a Ivonne Bordelois comentándole sus actividades de crítica literaria y producción poética: “Escribo. Como siempre. En el último Lettres Nouvelles me tradujeron una buena serie de poemas. Y en Bélgica mi artículo sobre Octavio Paz. Ya te daré o enviaré un ejemplar. Dije que escribo. Otro conflicto eligió mi fragilidad total de ahora para sumarse a los demás. “Li mals en savent seuls venir” Old Rutebeuf dixit”. (Opus cit., p. 234)
[10] Ivonne Bordelois., Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina, 1998, p.53
[11] Entrada fechada el 31 de julio de 1964. Alejandra Pizarnik., Diarios. Barcelona, Lumen, 2003, p.376
[12] Entrada fechada el 15 de febrero de 1958. Alejandra Pizarnik., Diarios. en Opus. cit., p.107
[13] Alejandra Pizarnik., Prosa completa. Barcelona, Lumen, 2001, p. 263

Este texto pertenece a mi antología Inéditos y dispersos (550 pp) que está todavía sin publicar debido a la oposición de sus herederos.