domingo, 28 de septiembre de 2008

ESPERANDO A ALEJANDRA


Hay que armarse de temeridad y paciencia para valorar críticamente la obra o la vida de Alejandra Pizarnik (1936-1972). Temeridad: estamos ante una escritura obsesiva, en la que una serie de figuras y motivos recurrentes son sometidos a un intenso bombardeo, como una muestra de uranio bombardeada con neutrones lentos.

El resultado es uno de los experimentos de fisión poética más poderosos llevados a cabo en el siglo XX. Infancia idealizada y violada, inefabilidad del lenguaje, encarnación de la vida en el verbo, la sexualidad como pompa degradada del lenguaje, la muerte como acechanza y añoranza, la fantasía y sus trampas letales, la imaginación y sus promesas incumplidas.

Estas son algunas de las pepitas de material radioactivo que se desprenden del experimento Pizarnik. Perder de vista los elementos de partida o las violentas reacciones a que son llevados es exponerse a “contaminarse”, es decir, a prodigar glosas en cadena a su vez cuajadas de élans más o menos tanáticos o eróticos.

Una abrumadora mayoría de comentarios inspirados en esta obra lleva la huella de la fisión pizarnikiana. Como del cuerpo de algunos monstruos mitológicos, de este corpus crítico brotan varias cabezas, de las que dos sobresalen: la que afirma la naturaleza “maldita” de la vida y obra de la poeta, y la que proclama la radicalidad de una escritura que aspira a la casi mística transmutación de la vida en lenguaje. Todas apuntan hacia un mismo horizonte: la mitificación de Pizarnik.

Paciencia también es preciso tener para separar, en la madeja de la recepción de la obra, los hilos de la autenticidad de los alambres de la idealización. Con Pizarnik sucede –sigue sucediendo– lo que durante largo tiempo sucedió con Arthur Rimbaud, figuras ambas envueltas en la bruma metaforizante de la genialidad precoz y el suicidio real o figurado, y en las que ha encarnado el mito romántico de la eterna juventud maldita del poeta vidente.

Con la obra sucede otro tanto. Es cierto que la de Pizarnik no ha tenido (¿aún?) el honor de verse enriquecida con la edición de algún falso original, como sucedió con la de Rimbaud al publicarse La Chasse spirituelle.

Pero otras peripecias póstumas han marcado la obra de la poeta argentina y alentado una suerte de suspense cabalístico: todo ha sido publicado, pero... ¿y los Diarios? ¿Acaso no faltan los Diarios?

Pues bien, ha llegado el tan esperado y temido momento de su publicación. Esperado por quienes sufrían pensando en la irreparable mutilación para el sentido de la obra que suponía esta ausencia; temido por quienes se niegan a considerar la de Pizarnik como una obra más, forzosamente clausurada. Pero seamos optimistas: tras la publicación de los Diarios se abrirá sin duda otro compás de espera y temor, hasta que se editen los cuadernos de notas o la obra pictórica o la correspondencia completa... Al infinito.

No estará de más, para evitar los efectos de las radiaciones sobre las margaritas de la luna, poner un poco los pies en la tierra y recordar dos o tres cosas de la vida de Alejandra Pizarnik, nacida el 29 de abril de 1936 en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, y hallada muerta de una sobredosis de Seconal, el 25 de septiembre de 1972, en su apartamento porteño de la calle Montevideo.

Flora Alejandra Pizarnik, fue la segunda hija de un matrimonio de judíos llegados a Argentina dos años antes del nacimiento de ella, originarios de Rovne, ciudad que fue polaca y hoy es ucraniana.

El apellido de su padre era Pozarnik, y si se transformó en Pizarnik al poner los pies en Argentina, en ello nada hay de extraordinario: los funcionarios de inmigración de este país registraban lo que buenamente entendían. Otro tanto sucedió con el nombre de la madre de Alejandra, que de llamarse Rejzla Bromiker pasó a llamarse Rosa.

Las dos familias, Pozarnik y Bromiker, con la excepción de un hermano del padre de Pizarnik, instalado en París y de una hermana de la madre también emigrada a Argentina, fueron exterminadas por los nazis.

Al llegar a Argentina, el padre y la madre de Pizarnik tenían 27 y 26 años, respectivamente, y no hablaban una palabra de castellano. Durante su infancia y la de su hermana Myriam, nacida veinte meses antes que ella, Alejandra oía a sus padres hablar yiddish en casa, y aunque algunos biógrafos afirman que ninguna de las dos hijas aprendió esta lengua, no cabe duda de que el “oído” de Alejandra se formó en buena medida al contacto con ella.

César Aira sostiene que los orígenes judíos influyeron poco o nada en Pizarnik. No pocas ni poco sustanciosas entradas del Diario (he contado hasta catorce, sólo en un periodo que va de 1955 a 1971), cargadas de ambigüedad como casi todo lo que de sí misma consignaba la poeta, deberían servir por lo menos para matizar este juicio. Sin mencionar la veta humorística y escatológica en la que no es descabellado ver la huella de una tradición oral muy característica de las formas populares de transmisión cultural del shtetl.

Con 19 años, cuando aún era Flora Alejandra, Pizarnik publicó su primer libro de poesía, La tierra más ajena (1955). Hacía un año que había iniciado estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Este libro lleva en epígrafe una cita de Rimbaud, que empieza: “¡Ah! El infinito egoísmo de la adolescencia...”. Asunto aparentemente anecdótico, en realidad fundamental: la adolescencia de Pizarnik, y no sólo cuando publica su primer libro, sino su eterna adolescencia, preservada por ella misma con sangre, sudor y lágrimas hasta el día de su muerte.

No tardó en abandonar los estudios universitarios, y durante un tiempo estudió pintura con Juan Batlle-Planas. Los dibujos y pinturas de Pizarnik son sorprendentes; algunos delatan su admiración por Paul Klee (Las aventuras perdidas, su tercer libro de poemas –de 1958–, lleva como ilustración un cuadro de Klee), su pintor favorito junto con el Bosco, en una de cuyas más conocidas obras se inspiró para La extracción de la piedra de locura.

En 1956 publicó su segundo poemario, La última inocencia, dedicado a León Ostrov, su psicoanalista y –cómo no– amor platónico durante años. En esta época Pizarnik inició una vida social y literaria muy intensa. De hecho, siempre tuvo una vida intensamente social (y sexual), con excepción del último año y medio de su vida, cuando se produce el tan esperado y temido derrumbe psíquico.

En estos primeros años de actividad literaria frecuentaba a los poetas Rubén Vela, Raúl Gustavo Aguirre y Clara Silva, y también inició su amistad con Olga Orozco, que habría de perdurar. Pizarnik, que ya era una lectora desordenada y voraz, constituye su panteón literario, dominado por Rimbaud, Trakl y Artaud, y visitado por Virginia Woolf, Katherine Mansfield y Marcel Proust.

También son años de fracasos amorosos, marcados por la desaparición de Jorge Gaitán Durán, por quien concibió una pasión que se prolongó más allá de la muerte del poeta colombiano.

La etapa creativa y vital más importante de Pizarnik coincide con su estancia en París, de 1960 a 1964. A pesar de auténticas penurias económicas y frecuentes brotes depresivos, trabajó para Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, fue miembro del comité de colaboradores extranjeros de Les Lettres Nouvelles, asistió a clases en la Sorbona y frecuentó a escritores franceses (Yves Bonnefoy, André Pieyre de Mandiargues, Henri Michaux) e hispanoamericanos, como Octavio Paz y Julio Cortázar. A éste y a Aurora Bernárdez la unió mucho más que una amistad literaria, casi una relación de proximidad familiar.

De este periodo son los extraordinarios poemas de Árbol de Diana (1962), publicado con prólogo de Paz, y el inicio de su colaboración en prestigiosas revistas literarias (Nouvelle Revue Française, Mito, Zona Franca, Papeles de Son Armadans). París fue su “patria secreta”, y en esta ciudad ingresaron en su panteón por la puerta grande Kafka, Kierkegaard, Lautréamont, Nerval, Reverdy, Cervantes. Y Dostoievsky, el escritor a quien más hondamente sintió próximo.

De vuelta a Buenos Aires publicó Los trabajos y las noches (1965), con el que obtuvo el Primer Premio Municipal y el Premio Fondo Nacional de las Artes. A contracorriente de la leyenda maldita de la poeta sumida en las ansias de la muerte y los tormentos de la soledad, la verdad es que, además de acceder a una intensa vida social, Pizarnik fue una poeta aplaudida, querida, aun idolatrada, que recibió el reconocimiento institucional al que muchos poetas argentinos de su generación aspiraban, y si bien es cierto que nunca vivió holgadamente, llegó a recibir sendas becas Guggenheim y Fulbright.

Ese año también es el de su único texto extenso en prosa, La condesa sangrienta, recogido en volumen en 1971. Extracción de la piedra de locura (1968) –con poemas escritos entre 1962 y 1966– y El infierno musical (1971) concluyen la obra publicada en vida.

En los dos últimos años exploró su vertiente más salaz, obscena y grotesca. Hasta enero de 1972, durante cinco meses estuvo internada en un psiquiátrico. Acabó viviendo plenamente de noche, bebiendo té e ingiriendo grandes dosis de psicotrópicos. Una de estas ingestas le fue fatal.

La publicación de los Diarios de Pizarnik, ¿qué agrega a la comprensión de su obra y del “personaje alejandrino”? Es difícil decirlo, ya que estamos ante una edición censurada.

El prolongado proyecto editorial que ahora llega a término ha estado en todo momento sometido a las condiciones impuestas por Myriam Pizarnik, derechohabiente de la obra de su hermana, notablemente la de que se hiciera una selección de fragmentos de contenido estrictamente literario en los que se evitaran las referencias a la vida privada de Pizarnik y de las personas mencionadas.

Ahora bien, ¿cómo segregar en un Diario lo personal y privado de lo público (o publicable) y literario? La selección de un corpus diarístico puede hacerse, claro está –un ejemplo célebre es A writer"s diary, la versión expurgada del Diario de Virginia Woolf editada por su marido en 1953–, pero a condición de explicar los criterios de selección con claridad meridiana.

El mismo Leonard Woolf incluía en su prólogo, junto con las razones para dar una primera versión censurada, una crítica razonada de este método de edición.

Transformar en criterios editoriales las prevenciones de terceras personas, impuestas bajo la amenaza de sanciones legales, es lo bastante grave. La afirmación de que los Diarios que ahora se publican no son un “relato de vida” sino un “diario literario”, aun una obra que posee el mismo valor que los poemas y prosas de Pizarnik, además de ser una racionalización de la señalada censura previa, es una tergiversación que la lectura de los textos seleccionados desmiente en más de un lugar.

Por sólo citar uno de ellos:

“Puede ser también, que, dada mi escasa facilidad de expresión oral, apele al papel para no atragantarme, para escupir el fuego de mis angustias. Por eso, quizá, amo tanto estos cuadernillos de quejas, cuyo valor es exclusivamente psicológico, pero nunca literario” (página 65).

¿Y qué necesidad hay de afirmar categóricamente que Pizarnik es “la primera escritora latinoamericana que escribe un diario concibiéndolo como parte de su proyecto de obra literaria”?

Aparte de que resultaría difícil citar ejemplos de escritores que escriban un diario divorciado de su “proyecto de obra literaria”, la afirmación no pasa de ser una petición de principio que se sostiene, únicamente, si reducimos su aplicación al género femenino. ¿O es que Julio Ramón Ribeyro no era escritor y además latinoamericano?

En otro plano, el del establecimiento del texto y el aparato de notas, la presente edición se rige por criterios de difícil comprensión. Así, se ofrecen en el texto las siglas onomásticas, pero rara vez se aclaran en nota. Esto hace que las escasas notas referenciales (Arturo Cuadrado, Olga Orozco, Cristina Campo, Alberto Manguel) parezcan meramente caprichosas. El lector se ve confrontado en no pocas entradas, sobre todo en los años 1969-1971, a una verdadera sopa de letras.

Es cuando menos una falta de consideración infligirle al lector no argentino y ajeno al microcosmos de las letras de este país tan cansino juego de adivinanzas. A. M. B. puede ser Ana María Barrenechea; E. P., Enrique Pezzoni; S. O., Silvina Ocampo; I. B., Ivonne Bordelois. Pero, como diría afrancesadamente Pizarnik, ¿ “qui sait”? ¿Quiénes son J. y E. en Buenos Aires en 1958; T., Z., F., G. en París en 1961, y en 1963, Y., Q., M. L., A. D., M. J., A. P. de M. (seguramente André Pieyre de Mandiargues, pero ¿no se merece, tanto como Manguel o Campo, una humilde nota?)?

Lo mismo puede decirse de los lugares donde vivió o los trabajos que realizó en París para mantenerse, además de las menciones en el texto a obras de Pizarnik, todos ellos sin referenciar. ¿Qué cuesta, por ejemplo, decirle al lector (página 419) que Fragmentos para dominar el silencio es uno de los poemas de Extracción de la piedra de locura? Máxime tratándose de uno de los poemas capitales del último periodo, importancia que se refleja en que Pizarnik anote el día en que “cree” haberlo finalizado.

¿Que el lector puede leer esta selección de los Diarios y leerla con deleite (y también con una permanente sensación de “déjà lu”)? Sin duda. Quien conozca la obra de Pizarnik hallará en estas páginas muchas de las obsesiones y modismos de la escritora, desde su humor gnómico hasta espléndidos elogios de la lectura, con la sombra de la muerte y la soledad y el silencio y el valiente esfuerzo de la poeta por avanzar en el dominio de sus herramientas, aun a riesgo de poner en peligro su equilibrio psíquico.

Destaco el corrosivo humor paródico que la lleva, en una mezcla de autocompasión y autocrítica, a incluir en una larga anotación de julio de 1955 el siguiente “diagnóstico”: “De pronto me admiro de todo lo que hice. De mis papeles. Algún día van a estar en el museo (de algún Instituto Psiquiátrico). A su lado habrá un cartel: Poemas de una enferma de diecinueve años. Imposibilidad de razonar. Nunca meditó. Jamás reflexionó. Ninguna vez pensó. Parece ser que es sensible. Propensión a considerarse genial. Agresiva. Acomplejada. Viciosa. No muerde”.

No, Alejandra. A pesar de que tus Diarios hayan visto la luz respetando un riguroso protocolo digno de la mejor institución psiquiátrica, los originales están hoy depositados no en un hospital, sino en la biblioteca de una liberal universidad estadounidense. Cabe esperar que alguien menos respetuoso de los tabúes familiares y nacionales que tanto contribuyeron a enfermarte logre editarlos en su integralidad y con el debido respeto al lector.


Por Ana Nuño, Publicado en LA VANGUARDIA en su edición del miércoles 31 de diciembre de 2003

jueves, 25 de septiembre de 2008

ALEJANDRA, LA INMORTALIDAD TE CUBRE



Alejandra - Se acabó todo proyecto literario. (pausa) ¿Quién me quiere? ¿Quién me quiso? (Triste) La gota de agua cae a ritmo sincopado, no se detiene. (En voz baja) Esta prisión me proporciona la ilusión de un refugio. Yo, Alejandra, la Troyana de Pernambuco, nieta de cabalistas, poeta predestinada a la locura, experta en abrirse camino entre las piernas, ya no necesito las calles ni las plazas, sólo un colchón donde echarme. Lo más temido se ha vuelto real (pausa) Ha llegado la hora de asumir una verdad decepcionante, casi ridícula: Mi condición es tan funesta que ni siquiera puede haber duelo.

(Silencio. Alejandra extrae del cajón un frasco, lo abre y se toma un puñado de pastillas. De repente se hace un absoluto silencio seguido por una súbita oscuridad. Se escucha una muchedumbre pidiendo auxilio. Al encenderse las luces, la escenografía cambia por la de un apartamento semivacío con libros rotos por todas partes: el suelo, estantes, escritorio, etc. Alejandra no está más en el escenario, sólo los restos de una muñeca rota. Aparecen Mamushka y Marcelino con un vestuario diferente.)

Mamushka (con lagrimas) - Donde hubo una hija, hay cenizas y manchas de sangre y pedacitos de uñas y rizos púbicos. Su alma ha sido quemada en vida. (pausa) ¿Qué hacemos?
Marcelino - Salvarla
Mamushka- ¿De qué? ¿De quién? Todos le dieron la espalda y ahora las ratas atrapan a las trampas, la prisionera vigila a las cadenas, ella está en los espejos y me mira con angustia, a mí, la madre que encubrió al verdugo y al verdugo que blandió el hacha. Y aunque le aseguré que el hacha no caería de sus manos, voilà… el verdugo ahora encubre a una madre, y de nada valdrá, como quien dice, la idea fija. Yo estoy, respecto de ustedes, un mar más lejos.

(Marcelino se va y entra Olga)

Mamushka (Se dirige a Olga)- ¿En qué piensas?
Olga- Medito sobre la existencia incomprensible y ridícula. Sé que hay noches, versos, paisajes, suspiros, que no están detrás de mí, y si quiero descubrirlos, tendré que aprender a ser sus manos abalanzándose sobre el sufrimiento. Desde el corazón te digo, esta muerte no tiene descanso ni grandeza. Todo lo que recuerda mi boca fue borrado de la memoria de otra boca. Ahora conjuro a los elementos para que acompañen mis invocaciones, para que sean testigos y cómplices de este rito de amor.
Mamushka- Ya sé que el sufrimiento nos ciega, pero aunque nadie puede escoger otro pasado, yo necesito soltar mi queja sobre ti, para despojarme de lo que he vivido.
Olga- Debemos aceptar su muerte al igual que una heroína ridícula de tragedia griega, porque en el recuerdo sin más autocompasión ni arrepentimiento-miedo- delirio ella levantó su mano y la empuñó contra Dios. Juraría haber escuchado su grito de agonía al morir, ¿o de alegría?
Mamushka- Yo me esfuerzo por pagar mi penitencia, cometí un crimen del que fui partícipe sin saberlo. Nosotros hemos destruido el único lugar donde mi hija habitaba sin voces, ni rumores o gritos de los parientes martirizados en cámaras de gas.
Olga- El destino y la negligencia han provocado la racha de buena suerte en los que ansiaban su fama. Ahora que todo ha sucedido. Amigos, amantes, editores, hacen declaraciones a los diarios, echándose culpas. También revolotean por lo bajo preparando sus hondas: acusan, indignados por lo que ha sucedido, pero jamás intentaron ayudar; a ninguno de ellos se le había ocurrido preguntarse si las cosas estaban en orden; sólo esperaban que sucediera lo previsto, es decir, su muerte.
Mamushka- Acaso, ¿no era más fácil desprenderse y así evitar caer al vacío con ella?
Olga- Ninguna de las puertas que ella abrió eran para salir. Todas estaban en el revés de los espejos y el magistral viaje culminó en sus escritos.
Mamushka - ¿Y para qué? Nadie recordará su olor a tristeza, ustedes no recordarán el gusto del vino atado a la lengua, no recordarán el color de la noche en los ojos de los ahogados sino que recordarán palabras que flotan como máscaras, como cáscaras vacías que nunca contuvieron nada, y recordarán sus ojos que pagaron al amor el mas alto tributo. Recordarán su nombre que significó mucho para quien lo llevó como un arma en la noche de los grandes encuentros y del dolor sin desenlace.

(Pausa y Olga va hacia la ventana)

Mamushka - ¿Por qué te vas?
Olga- Su casa ha sido profanada, saqueada por los violadores de tumbas…. No creo estar molestando a nadie pero debo irme.
Mamushka – Quédate un momento…
Olga- Si recogemos sus papeles podríamos reconstruir la trampa mortal.
Mamushka - ¿Qué trampa? ¿El laberinto donde sus labios exangües sorbieron los venenos de la vanidad?
Olga- Un ángel adorable con hocico de cerdo le tendió una celada y ella cayó perdiéndose en los insomnios poblados de muros, detonaciones, gritos. El aire poco a poco se tornó un campo de concentración para la niña minúscula que bailaba sobre el filo del cuchillo.

(Se oye un silbato y una marcha de ejército. Sale a escena Héleno (Poeta travesti) con un baúl en la mano)

Mamushka- ¿Qué traes en ese baúl?
Poeta travesti- Sus heridas, las flores secas que conservó detrás de la puerta, figuritas rotas de madera, una revista pornográfica usada con fines ilícitos, fotos ajadas por el tiempo, su existencia vuelta cenizas.
Mamushka- No fuimos una buena estrella para ella: pertenecemos a una raza maldita. Siempre oyendo el delirio de los lobos (pausa) Hija, era tan fácil que me la hiciste. Si la ahogada no oponía resistencia al que lo ahogaba, qué sentido tenía ahogarla, qué sentido tenía repetir una muerte, un gesto de desenlace dramático que ya se cumplió cuando era el momento. ¿Qué sentido tuvo desenterrar a los muertos y romperles los huesos a palos? ¿Qué sentido tuvo estrangular a la hija que yacía violada y fría antes de nacer?
Poeta travesti - Tranquila Mamushka, es una suerte que nadie te ayude. (Pausa) No hay nada más peligroso, cuando se necesita ayuda, que recibirla. Tu hija te deja un legado en su obra.
Mamushka- ¿Y de que me sirve su gloria? Yo la quiero viva….¿Para qué seguimos hablando? No hay más esperanzas. Tuve un contenedor lleno de esperanzas rotas, la misma esperanza rota mil veces en realidad, y hacía rato que había puesto el candado. Sin embargo, la tenacidad y empeño con que se manifestaba el “espero una vida mejor” a pesar de mis repetidas advertencias, logró un poder imposible de ignorar. No puedo hacer otra cosa que ceder ante mis negligentes y ciegos sentimientos maternales.
Poeta travesti -(se acerca a Olga) ¿Lloras?
Olga- Tengo culpa. Pero el silencio es algo cierto, verdadero. No estamos solos. Alguien –tal vez muchos- tiemblan en este cuarto mal alumbrado, debajo de mi mano sobre el papel, entre las sombras. Gente que ella amó. Todas sus habitaciones fueron tugurios de espectros y sumideros de llamadas ahogadas por un orgullo único. Todo esto para reventar como una perra caliente, cualquier día de lluvia.
Mamushka- Busca a Marcelino.
Poeta travesti - Se niega a verte.
Mamushka- ¿Hace algo?
Poeta travesti - Ha enmudecido.
Mamushka- ¿Piensa resucitarla a través del silencio? Tuvo el papel de bufón, sí, pero nadie rió, está preso de una seriedad mortal porqué está como quien no está y se va como quien nunca estuvo.
Poeta travesti - Cada uno resucita a sus muertos de la forma que puede. También él está a cinco pasos de la muerte. …Y yo sé lo que digo, lo sé tanto que no debería decirlo de nuevo. Pero mi lengua anfetamínica no se deshabitúa de rumiar siempre lo de siempre.

(Olga da vueltas por la habitación. Camina como una autómata. Rumores de tormenta)

Olga- Poeta suicida, poeta de las palabras puras, eran legión, legión encarnizada posándose sobre tu nombre. Ahora se multiplican a medida que te destejes hasta el último hilván, apresándote contra las telarañas voraces de la nada.
Mamushka- ¿Qué haces?
Olga- Recito una elegía.
Mamushka- Aquí solo se reza.
Olga- ¿Ya no hay derecho al poema?
Mamushka- No (pausa) Acércate a la ventana.

(Olga se asoma por la ventana)

Mamushka- ¿Qué ves?
Olga- Veo a la poeta caminando por París… escribe sin tregua, fuma, bebe, ríe, hace el amor. Está rodeada de escritores jóvenes, de varios “monstres sacrés” y de artistas de cine. En este momento, se acerca una mujer al grupo a pedir un cigarrillo y…!habla español! Tiene un acento parecido a (pausa) se llama (la interrumpe Mamushka)
Mamushka- Basta, ¡no sigas! cierra la ventana.

(Olga se aleja de la ventana)

Poeta travesti - Estoy cansado de tantos lamentos sin sentido, la poesía envuelta en papel celofán….
Olga- Se habla para no decir nada, travesti de los Urales.

(Mamushka comienza a hacer pucheros y posteriormente llora)

Olga- ¿Por qué lloras? Las palabras siempre nos sirvieron de guarida; siempre nos resguardaron de todo peligro. Escondidas entre ellas, la oscuridad que nos brindaban era todo lo que necesitábamos para sentirnos a salvo. Ni las arañas podrían tocarnos allí. Nadie. Ahora, ella se ido a otro universo en donde no hay gritos ni máscaras, donde los espejos reflejan sólo lo hermoso. Sin embargo, viéndote siento miedo. Estoy con pavura.
Mamushka- De repente, el mundo ha caído sobre mí. Quisiera correr y entrar en la luz. Pero en su recuerdo hay una mano dorada de mujer que me agarra del brazo y llora.
Olga- Tu solo recuerdas la criatura hambrienta que la deshabitaba.

(El Poeta Travesti recoge los pedazos de la muñeca y se la entrega a Mamushka)

Mamushka (abrazando a la muñeca) – Pensar que ella ni piensa que duerme.
Coro (Olga y el Poeta Travesti)- Golpea, golpea su cabeza, que tus manos resuenen.
Mamushka- El tiempo terminará devorando todo, hasta su memoria…
Coro (Olga y el Poeta Travesti)-Como el viento se lleva al humo.
Mamushka-No puedo oír su voz…
Coro (Olga y el Poeta Travesti) – Te toca morar el infierno en vida.
Mamushka- Ella me lleva, me arrastra…
Coro (Olga y el Poeta Travesti)- La negra muerte cubre sus ojos.
Mamushka- Olvidaré mi nombre, el suyo. Ha muerto la desdichada.


(Pausa. Se oye la campanilla de la puerta)

Mamushka- Debe ser alguien.

(Olga y el poeta travesti se van hacia la ventana y de pronto se detienen. Se oscurece la escena y enfoca a una figura fantasmal que se aproxima a Mamushka)

Hija - Nosotras, las dos, vivimos durante treinta y seis años reinventando hacia atrás. Yo fui descubriendo que eras huérfana, casada y viuda, todo bien envuelto en fotos, papeles, cajas y lápices rotos. Ahora el silencio trae hasta esta orilla los desechos más impuros: infortunios invisibles, gritos al amanecer, un poema que no supiste escuchar, ni quise escribir.

Si alguna vez llama el amor
y ya estoy muerta,
vendré.
Siempre vendré,
si alguna vez al fin
llama el amor.

Ahora tu dolor disuelve mi odio y la mano que se alzó para condenarte se arrepiente. Y yo ¿acaso he sabido hacerlo? Sí, estuve en el lugar de la cita, a la hora indicada, y nadie acudió. Esto es todo, no es mucho aunque es todo. Mamushka, el silencio que envuelve tus temores, tu enfermedad de posesión, conmueven mi alma despojada. Pero ésta, la última vez, te digo, en el fondo de todo hay un jardín. Estoy en mi jardín.

(La hija se aleja y desaparece en la oscuridad. Un foco de luz ilumina a Mamushka quien todavía tiene los trozos de la muñeca en las manos)

Mamushka- Alguna vez pronuncié tus nombres: Buma, Flor, Sasha, Alejandra, construidos con voz pura. Ahora que la inmortalidad te cubre y tus párpados se han despoblado de la locura, declaro tu muerte por segunda vez: sed, pulmones, respiración que se vacía, playa solitaria de un tiempo acotado... (mira)
Está amaneciendo… (grita) !!! ¡hija!... Mi hija no ha muerto…. ¡ hija! ¡ hija!...

(Al salir se va inmovilizando. Se oscurece la escena)


Fragmento final de mi obra de teatro "Diversiones púb(l)icas"

HACE 36 AÑOS, A LOS 36 AÑOS DE EDAD, PIZARNIK SE QUITÓ LA VIDA



Hoy, 25 de septiembre del 2008, se cumple el 36 aniversario de su muerte. Después de tantos años, mi relación con Alejandra Pizarnik es ambigua, contradictoria. Por un lado es de admiración y por otro, de fastidio.Cuando tenía 17 años, su obra me fascinó y atrapó para siempre. El primer encuentro ocurrió en Maracaibo, en una librería de libros viejos. Cuando leí sus pequeños cantos, sentí que había hallado una verdadera poeta. Con el paso del tiempo, conozco su obra casi mejor que la mía. Y a pesar de su decisión final, es decir, el suicidio, no siento pena por su muerte. El camino estaba cercado y su salida -quizás más fácil- fue la autodestrucción. La madrugada que tomó la sobredosis de barbitúricos, encontró finalmente el sentido a su proyecto literario: "por la literatura, yo he perdido la vida". RIP

martes, 23 de septiembre de 2008

POEMA ENVIADO A LEON OSTROV




Temor y temblor
Estos huesos en la noche,
Estas palabras como piedras preciosas
En la garganta viva de un pájaro petrificado,
Este verde muy amado,
Este lila caliente,
Este corazón sólo misterioso.
Con manos pequeñas
Estrechar la piel furiosa
De lo que crece en el sueño.
Ofrendas, alegrías olvidadas,
Respiración nueva, a quien,
Dónde dejarlas en lo oscuro tembloroso,
en el temor de la muerte primitiva.
Perdida en el silencio
de las palabras fantasmas.

¿Quién es el heredero del viento?
¿Quién la llena de días? ¿Quién hace que ella viva?

Si la muerte es memoria cerrada,
¿quién sopla y germina
en mis tiempos de espanto?
¿Qué hace que ella viva?
¿Qué la mantiene?
¿Qué la desdeña
y gira y sueña?

(Poema incluido en una carta enviada a León Ostrov, 1960-1961)

CORRESPONDENCIA DE PIZARNIK A LEÓN OSTROV (1960-1961)


Queridísimo León Ostrov:

...Aquí en París me surgieron recuerdos de cosas viejas, que creía sepultadas para siempre: rostros, sucesos, etc. Los anoté y traté de analizarlos seriamente. Pero lo que me interesa es haber descubierto que no conozco el rostro de mi madre (yo, que tengo una memoria excepcional para los rostros) sino que lo veo en la niebla, esfumado, como el negativo de una foto. Concientemente, no la extraño. No sé qué decirle en mis cartas ni tengo ganas de decirle nada. Ella me envía tres o cuatro frases convencionales y muchos abrazos. Posiblemente no me importaría no verla nunca. Pero no confío en estas afirmaciones. He pensado en el análisis. En Buenos Aires lo había descartado de mis proyectos. Pero aquí me asalta y me invada muchas veces la evidencia de mi enfermedad, de mi herida. Una noche fue tan fuerte mi temor a enloquecer, fue tan terrible, que me arrodillé y recé y pedí que no me exiliaran de este mundo que odio, que no me cegaran a lo que no quiero ver, que no me lleven adonde siempre quise ir. Pero para hacerme el psicoanálisis necesito ir a Buenos Aires. Y no sé aún si deseo volver o no. Creo que mis angustias en París provenían del brusco cambio de vida: yo, que soy tan posesiva, me veo aquí sin nada: sin una pieza, sin libros, sin amigos, sin dinero, etc. Mi felicidad más grande es mirar cuadros: lo he descubierto. Sólo con ellos pierdo la conciencia del tiempo y del espacio y entro en un estado casi de éxtasis. Me enamoré de los pintores flamencos y alemanes (particularmente de Memling por sus ángeles), de Paolo Uccello, de Leonardo (La virgen, el niño y Sta. Ana --¡por supuesto!-- que me arrastró a una larga y absurda interpretación sexual, aunque en verdad no hay qué interpretar pues todo está allí) y naturalmente Klee, Kandinsky, Miro y Chagall (los preferidos, por ahora). Me parece muy bien que haya llevado un balde del de Flore. Yo, por ahora, me porto juiciosamente: sólo unos pocos libros. Pero si me tuviera que llevar algo sería la fachada de una casa desmorona da de un pueblito llamado Fontenay Aux-Roses, cuya estación de ferrocarril está llena de rosas. Las ventanas de esa casa tienen los vidrios de color lila, pero de un lila tan mágico, tan como los sueños hermosos, que me pregunto si no terminaré penetrando en la casa. Tal vez, si entro, me reciba una voz: "Hace tanto que te esperaba". Y yo ya no tendré que buscar más. Hago --se hacen-- algunos poemas. Cuando los corrija le enviaré algo. Sigo dibujando pequeños monstruos. Y leo al "perro de Lautréamont". Escribo minuciosamente mi diario. Y envejezco. Cumplí años y soñé que me decían: "el tiempo pasa". Pero no lo creo. Quevedo tampoco lo creía: "miro el tiempo que pasa y no lo creo"(cito de memoria). Mi único ruego constante es que no me abandone la fe en algunos valores espirituales (poesía, pintura). Cuando me deja temporariamente viene la locura, el mundo se vacía y rechina como una pareja de robots copulando. Le buscaré las revistas y todo lo que necesite o --y-- llegara a necesitar. Abrazos para usted y para Aglae. Alejandra


“Mis poemas los hago con mucha paciencia. Un poeta no tiene apuro, no debe. Un verso, una línea, la escribo palabra a palabra. Cada palabra la anoto en una tarjeta distinta, por ejemplo “La viajera marca su intensidad con desobediencia”. Tengo, pues, siete trajetas, bastantes grandes. Las ubico en mi cama y comienza el trabajo. Voy moviendo las tarjetas como peones de un damero de ajedrez. “La desobediencia de la viajera es su intensidad”. Con los pies voy tapando las palabras, puede aparecer: “Marca la intensidad, desobedece la viajera” o todavía “Viajera sin maletas; con intensidad guarda su desobediencia” y acaso lo prefiero, resulta: “La intensidad apura a la viajera, será desobediente” y así y así estoy horas y horas y es importante cada espacio, cada viaje de la viajera desobediente. Fumo mucho, desobedezco. Ahora las tarjetas se han ensuciado de tanto taparlas y descubrirlas. Cada vez. Mi cuerpo se revuelve, hago el amor con la poesía, músculo a músculo, tarjeta a tarjeta”.


“En verdad estoy desesperada. Pero hay un juego a muerte. Tengo que hacer poemas bellos y tengo que poblar de voces mi silencio. Por eso me dolía donarme a la oficina (si bien en un sentido es una derrota este cambio, pues, aplicando un realismo despiadado ¿qué hice cuando tenía tiempo?). Pero también me asusta no trabajar todo el día, de no dolerme la vida. Es como si todo debiera ganarlo en contiendas espantosas. Quiero decir, es como un temor de que todo me vaya mal, ahora, cuando trabajo suavemente 4 horas, y vuelvo descansada y no me muero de fatiga. Además, trabajando todo el día me olvidaba de mí, de mi yo, que tanto me hastía, que tanto me llora.”


“Gracias por sus cartas, por lo que dice y por cómo lo dice. Aquí está por estallar una guerra civil pero no se la siente. El cielo fue blanco este mes, fue una ausencia, era una tristeza, un puerto entre los mundos. Me gustaría saber de Buenos Aires, es decir de usted y de unos pocos más que quiero. Le enviaré una carta más larga, enamorada del primer pronombre como todas las anteriores. No se preocupe por las direcciones ni los cambios de domicilio que merecen por lo menos un Proust para referirlos”.

sábado, 13 de septiembre de 2008

Alejandra Pizarnik: personaje de su propia ficción


Hablando de Alejandra Pizarnik, el diálogo entre creación y destrucción, coherencia y diversidad contradictoria, se resuelve en una biografía llena de serios equívocos. Consta en el registro que su natalicio fue el 29 de abril de 1936. Su raigambre es ruso-judía, y ésa es la identidad que defienden sus padres, llegados a la Argentina tras haber permanecido algún tiempo en París, donde vive un hermano del cabeza de familia, Elías Pozharnik. Ya habrá notado el lector una variante en la ortografía del apellido, un hecho atribuible, según la versión de César Aira, a «uno de los muy corrientes errores de registro de los funcionarios de inmigración. Tenía veintisiete años, y no hablaba una palabra de castellano, lo que era el caso asimismo de su esposa, un año menor, Rejzla Bromiker, cuyo nombre pasó a ser Rosa» (Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ediciones Omega, col. Vidas literarias, 2001, p. 9). Con los Pizarnik instalados en la capital argentina, el árbol genealógico acoge a dos niñas: Myriam y Flora, más tarde llamada Alejandra. El clan ocupa una espaciosa vivienda en Avellaneda, mantenida gracias al negocio de venta de joyería al que se dedica Elías. El destierro, por doloroso que parezca, es en este caso providencial, pues el resto de los Pozharnik y Bromiker, «con excepción del hermano del padre en París, y la hermana de la madre en Avellaneda, pereció en el Holocausto, lo que para la niña debió de significar un contacto temprano con los efectos de la muerte» (César Aira, op. cit., p. 10).

La experiencia infantil de Alejandra es bastante liberal, de acuerdo con el criterio de su progenitor. En 1954 concluye los estudios secundarios y comienza un periodo de titubeo académico. A medio camino entre las aulas de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y las de la Escuela de Periodismo, la joven procura descubrir una vocación literaria que le anima a seguir el catedrático de Literatura Moderna, Juan Jacobo Bajarlía. Ya por estas fechas, «la fascinación de la infancia perdida —escribe Enrique Molina— se convierte en ella, por una oscura mutación que cambia los signos, en la fascinación de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vértigo» («La hija del insomnio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, p. 5). Ahora sabemos qué la condujo al taller del pintor surrealista Batlle Planas. Por algo recuerda Aira que los cuadros de Batlle reproducen escenas espectrales, «con algo de Tanguy y algo de Arp o Miró. El interés de la poeta en este tipo de pintura deriva evidentemente de su figuración metafórica; sólo admitió una desviación hacia la pintura llamada naïf, que fue una escuela floreciente en la Argentina en ese entonces» (César Aira, op. cit., p. 11). Con todo, más allá de estas sutilezas, Alejandra juega a convertirse en reportera, y llega a asistir al Festival de Cine de Mar del Plata de 1955. Pero la experiencia periodística queda apartada en beneficio de otras inquietudes.

Como expresión de esa fragilidad a la que haremos alusión en más de un párrafo, el asma y la tartamudez son irrefutables. En vista de semejante aprisionamiento somático, don Elías cuida a su hija: costea su primer libro, La última inocencia (1956), e incluso llega a abonar los honorarios del psicoanalista que intentará poner en orden el desván sentimental de Alejandra. De hecho, ni la pintura ni la poesía bastan como terapia, y ella experimenta el breve y peligroso fenómeno psicodélico de las anfetaminas. También cura el dolor con analgésicos y frecuenta los somníferos para escapar de la vigilia nocturna.

Con todos los rasgos de la bohemia juvenil podría hacerse una suerte de patrón de conducta, relativamente fiel a la personalidad de Pizarnik, salvo en un detalle nada desdeñable, y es que ella «tuvo una invencible aversión a la política, que justificaba con el hecho de que su familia en Europa hubiera sido sucesivamente aniquilada por el fascismo y el estalinismo. (...) Para ella, la literatura tenía un único compromiso con la calidad» (César Aira, op. cit., p. 17). Así, pues, la vida literaria es una empresa que ella acomete con máximo interés. Entre los primeros tejados bajo los que se guarece, figura la revista Poesía Buenos Aires (1950-1960), foco del grupo de los llamados invencionistas, paralelo a otro, el surrealista, cuyas inquietudes también son las propias de la joven poetisa. Curiosamente, la autora de Las aventuras perdidas (1958) frecuenta la consulta del psicoanálisis aun cuando André Breton recuerda «a los jóvenes y a las almas novelescas que, porque este invierno está de moda el psicoanálisis, necesitan figurarse como una de las más prósperas agencias del charlatanismo moderno, la consulta del doctor Freud, con aparatos para transformar los conejos en sombreros» («Entrevista con el profesor Freud», Los pasos perdidos, traducción de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 89). ¿Contradicción? Más bien al contrario: coincidencia de freudianos y surrealistas en el vórtice del subconsciente.

No obstante, precisemos. Dentro del panorama surrealista, hay dos poetas que coinciden con Alejandra: Enrique Molina y Olga Orozco. Con esta última, por cierto, «tendría una relación que excedió la literatura» (César Aira, op. cit., pp. 21-22). Casi en paralelo, la joven accede en 1955 a las creaciones de Antonio Porchia, un poeta «fundamental en la creación del estilo y el procedimiento de Pizarnik. No fue la única que sacó enseñanzas de su obra: el otro fue Roberto Juarroz, y es instructivo hacer un paralelo entre ambos discípulos» (Ídem, p. 25). Al reseñar la correspondencia que mantuvo nuestra poeta con el escritor y pintor manchego Antonio Beneyto (Dos letras, edición de Carlota Caulfield, Barcelona, March Editor, 2003), Blas Matamoro intuye que, para ella, «los poemas son aproximaciones a la Poesía. No son obras ni textos, sino intentos, borradores, ensayos». Con todo, a través de ese tanteo cabe establecer un inventario de cualidades personales: «ser hija y habitante de la noche, esa madre antigua y regia; buscar con afán la recuperación de los olvidos infantiles; cultivar sin confusión el laberinto de una compleja identidad, centrada en deseos nítidos; existir en una soledad sin fondo y sin horror; practicar una estética de la locura (Artaud, Lautréamont) como defensa contra la locura» («Alejandra de cerca», Blanco y Negro Cultural, suplemento del diario ABC, 12 de julio de 2003, p. 21).

En esa lucha contra la entropía, Alejandra Pizarnik ensaya diversas estrategias. Una de ellas es el destierro, puesto en práctica en París desde 1960 hasta a 1964. Pero ni siquiera ese nuevo extrañamiento relaja su íntima tensión. «En el fondo —escribe el 25 de julio de 1965— yo odio la poesía. Es, para mí, una condena a la abstracción. Y además me recuerda esa condena. Y además me recuerda que no puedo «hincar el diente» en lo concreto. Si pudiera hacer orden en mis papeles algo se salvaría. Y en mis lecturas y en mis miserables escritos» («Diarios 1960-1968», Frank Graziano, introducción y compilación, Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 271). Ya se ve: el ensimismamiento hermético y la muerte son los dos puertos que la esperan. Otra empresa posible es el silencio, que se presenta de dos maneras en su obra. «La primera —temible y peligrosa para la palabra poética, aún en antítesis con ella— corresponde a la incapacidad de enunciación. (...) La otra —atracción y fuerza de la palabra poética— simboliza un mundo auténtico, intacto y perdido, y confina con la poesía misma, además de ser el componente necesario de la resonancia propia del lenguaje lírico» (Anna Soncini, «Itinerario de la palabra en el silencio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, pp. 7-8).

Claro que, en casi todos los temas que tratamos de ordenar vuelve a infiltrarse la muerte, cuyos códigos descifra en el periodo durante el cual publica Árbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). «Leí mi libro —escribe el 26 de agosto de 1965—. La muerte es allí demasiado real, si así puedo decir; no el problema de la muerte sino la muerte como presencia. Cada poema ha sido escrito desde una total abolición (o mejor: desaparición) del mundo con sus ríos, con sus calles, con sus gentes. Esto no significa que los poemas sean buenos» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 273). Pese a figurar como detalle anecdótico, sorprende que, aun definiéndose en esa totalidad de la muerte, Pizarnik cultivara a ratos y con buen estilo el donaire social. Una vez más, el lenguaje era su instrumento privilegiado. Por ello censura Ivonne Bordelois que los autores de semblanzas no hablen nunca de «la extraordinaria voz de Alejandra y de su aún más extraordinaria dicción. Alejandra hablaba literariamente desde el otro lado del lenguaje, y en cada lenguaje, incluyendo el español y sobre todo en español, se la escuchaba en una suerte de esquizofrenia alucinante» (Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, Editorial Planeta Argentina, 1998, p. 15).

Cuando el 30 de abril de 1966 retoma las páginas de su diario, se observa recién llegada a los treinta años, sin saber aún nada de la existencia. «Lo infantil —escribe— tiende a morir ahora pero no por ello entro en la adultez definitiva. El miedo es demasiado fuerte sin duda. Renunciar a encontrar una madre. La idea ya no me parece tan imposible. Tampoco renunciar a ser un ser excepcional (aspiración que me hastía). Pero aceptar ser una mujer de 30 años... Me miro en el espejo y parezco una adolescente. Muchas penas me serían ahorradas si aceptara la verdad» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 277). Al cabo, la substancia nativa de la poesía y de la biografía se confunden, y aunque ello pueda ser discutido por numerosos analistas, lo cierto es que los motivos recurrentes de una no se explican fácilmente sin el auxilio de los que atañen a la otra: «la seducción y la nostalgia imposibles, la tentación del silencio, la escritura concebida como espacio ceremonial donde se exaltan la vida, la libertad y la muerte, la infancia y sus espejismos, los espejos y el doble amenazador» (Ana Nuño, en Alejandra Pizarnik, Prosa completa, edición a cargo de Ana Becciú, Barcelona, Editorial Lumen, 2001, p. 8).

Mediante el simbolismo desmesurado de Extracción de la piedra de locura (1968), la sola cita del dolor y la impotencia configura el tablero poético, pero no ya por medios convencionales, sino a través de una constatación —rica en consecuencias— de la falta de fe en su propia imaginación creadora. «Si no fuera así —escribe el 24 de mayo de 1966— no leería para aprender sino para gozar. ¿Aprender qué? Formas. No, no es el deseo de frecuentar modos de expresión. Mis contenidos imaginarios son tan fragmentarios, tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a luz nada más que monstruos. (...) Creo que se trata de un problema de distribución de energías. Pero lo esencial es la falta de confianza en mis medios innatos, en mis recursos internos o espirituales o imaginarios» («Diarios 1960-1968», op. cit., pp. 279-280).

Desde luego, sólo en este clima de bloqueo y melancolía es posible estudiar de forma pormenorizada títulos como Nombres y figuras (1969), La condesa sangrienta (1971) y El infierno musical (1971). En cierto modo, podemos insinuar un propósito testamentario, aunque ese fin también es propio de creadores que no conciben el suicidio entre sus planes. El caso es que, si bien permite que la imprenta reitere sus palabras, Alejandra no quiere perpetuarse y por eso elige morir en la madrugada del 25 de septiembre de 1972. Cincuenta pastillas de Seconal sódico le interesan como un símbolo de su decisión, y es que la muerte «es la mayor disonancia o, quizá, la armonía radical del silencio» (Blas Matamoro, Puesto fronterizo, Madrid, Síntesis, 2003, p. 174). En todo caso, según detalla Ana Nuño, la mitificación de su propio fallecimiento «ha acabado produciendo una especie de «relato de la pasión que la recubre con el velo de un Cristo femenino». Abundan los retratos del poeta suicida y Alejandra ingresa en esa galería de espectros añadiendo una etiqueta más a su obra. ¿Alguien discute, a estas alturas, que el malditismo sea un rótulo atractivo?

Como es obvio para Nuño, resultan graves las consecuencias de esa patología consistente en vincular vida y obra. La lectura de todo ello nos conduce a la cuestión del género: «La melancolía, la soledad y el aislamiento, cuando se ponen de manifiesto en la vida de una mujer, son rasgos que admiten ser interpretados como la prueba de un desequilibrio psíquico de tal naturaleza, que puede conducir a su autora al suicidio o la locura. Si es varón el escritor, en cambio, y su obra o vida o ambas manifiestan parecida contextura —la lista es larga, de Hölderlin y Rimbaud a Kafka y Beckett—, ésta suele recibirse como una confirmación del talante visionario del hacedor» (Ana Nuño, op. cit., p. 7). A vueltas con esa conexión entre la obra literaria y la realidad de su autora, Frank Graziano cree que «la obra suicida de Pizarnik sólo puede nombrar una muerte literaria y nunca una real». Es más, el debate sobre si la escritora cometió un suicidio o simplemente erró la dosis, resulta académico en lo concerniente a su creación literaria, pues dicha obra «sólo nombra la muerte que sufrió Pizarnik como autora, como personaje de su propia ficción, cualesquiera que fuesen las intenciones específicas de Pizarnik como persona» («Una muerte en que vivir», Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 12-13).

Pese a algún exceso romántico y a más de un fraude piadoso, las biografías que han ido reconstruyendo el pasado de Alejandra Pizarnik reúnen hechos ciertos, aunque guiados por una relación mudable, de sabor barroco. En rigor, no son juegos imaginativos sino manifestaciones vibrantes, cuya materia prima es de las que fecundan una generación. Al fin y al cabo, reconstruir una vida de esta naturaleza conlleva un acto de soberbia en el que los biógrafos se creen capaces de expresar sentimientos y formas delirantes, pero también es un acto de humildad, también es un deseo de perfeccionar literariamente lo que en el pasado se ve como imperfecto y quebradizo.


Paulo González Cárdenas
http://urbecentral.blogspot.com/

viernes, 12 de septiembre de 2008

Soledad y Silencio



Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, Argentina, 1936-1972), una de las plumas más fascinantes de la literatura argentina contemporánea, sobre todo en la poesía, comienza en 1954 a escribir sus Diarios, que no abandonará hasta 1971; el resultado es un libro fascinante que llega a México a través de Lumen en una edición a cargo de Ana Becciu.

En estos Diarios, a lo largo de las 500 páginas, la también autora de Los trabajos y las noches hace un recorrido por sus influencias, sus autores predilectos, sus angustias y cavilaciones sin más intención que explicarse a sí misma a través de la escritura, su única pasión. Por eso dice: “Acá, entre el cansancio y el humo, entre el miedo y las ansias inmortales me digo: he de escribir o morir. He de llenar cuadernillos o morir. (...) Alejandra: recuerda. Recuerda bien todo lo que has oído. Primeramente, debes aprender a separar el sueño de la vigilia”.

Corre el año 1955 y la poeta, de 19 años, nada ya en las arenas movedizas del espíritu creativo en donde el único paraíso visible es aquel que gira en torno a la angustia trascendental: “Ningún libro puede ya sostenerme (...) El vacío. Apollinaire aconsejaba para vencer el vacío escribir una palabra luego otra y otra hasta que se llene (...) ¡Siento que mi lugar no está acá! (ni en ninguna parte quisiera decir) Me encanta elucubrar por escrito. Quizá mi queja contra mi patria sea agresión nacida en base a (sic.) a alguna impotencia literaria”.

Todavía Alejandra deambula. Busca estructuras. Quiere, primeramente saber si tiene algo que decir. También se cuestiona sobre la posibilidad de escribir una novela hasta que parece haber encontrado la forma para su siguiente obra literaria: “Lo mejor que se me ocurre es una especie de diario dirigido a (Digamos, Andrea). Es decir; no serían cartas ni un diario común. Una dedicada al amor, la otra a la angustia, la tercera a Mon dieu!, acá ya sería cuestión de resolverse, de elegir: o captar el mundo o rechazarlo”.

Sin embargo, todo ha quedado en intenciones. Si bien los diarios fluyen, nunca más se hará mención a Andrea e, incluso, jamás se le escribirá una carta dentro de los diarios. El año va tomando su curso siempre triste, relajado, marcado por la lectura de diarios de escritores como K. Mansfield, leyendo a Proust y, vertiendo de propia pluma reflexiones en torno a la literatura y su cotidiano: “ Pensé que, teniendo la máquina de escribir, ya no necesitaría más estos morbosos cuadernillos. Mas creo que no es así: escribo como siempre, por lo de siempre: me estoy ahogando (...) vengo del mundo, de ese mundo que no es mío, del mundo exterior”.

Comienza el año 1956 con un poema, “Verano”, y es donde la lírica, la estética del aliento poético (que si bien no han abandonado ninguna de las páginas anteriores) parecen traicionar la prosa para abrir la puerta del espíritu a los aforismos; es en este espacio donde ella deja ir, en realidad, su sentir que se convierte en pasión enganchada al ser, a la posibilidad de existencia: “Oye, Alejandra, niña triste de ciudad: acá van tus poemas, esos trozos condensados de tu angustia, que tu has decidido historiar. Hoy cumples veinte años, y por eso te obsequias tus poemas vestidos de fiesta (...) pero la situación real es muy otra. ¡Alejandra! Has vestido de fiesta a tu sangre, a tu angustia. (...) Tú deseas escribir silenciosamente, esconderte, no mostrar los poemas a ser humano alguno”.

Del año 1957 poco sabemos de la autora de Extracción de la piedra de locura pues comienza a escribir su diario hasta octubre; la constante literaria es la intención, la necesidad de volver al silencio principalmente por falta de confianza en sí misma; 1958 parece ser un mejor año y sus textos comienzan el 20 de enero. Reflexiones en torno de la sexualidad, el sexo y la poesía permean las páginas. La angustia no cede. Letras en blanco y negro. No existe el gris: “Soledad y silencio. He pensado en la felicidad de dedicarme enteramente a la literatura, sin otros cuidados sino escribir y estudiar. Es necesario recuperar el tiempo perdido”. Es en este año que conocemos un poco más de La condesa sangrienta, de su infancia y sus padres, así como de su necesidad de volver a psicoanálisis. Está cansada. Harta de amar al mismo tiempo, a la vida y a la muerte: “Indudablemente el mundo externo es una amenaza”, escribe sin darse cuenta de que su obsesión por adelgazar, por alcanzar ese ideal de belleza la ha hundido en la tristeza y la depresión más profundas. Ahora es más frágil: “La mayor parte de mis sufrimientos derivan de que jamás fui insustituible para nadie (...) que me sea posible superar estos conflictos antiguos. Que me sea posible dedicar mis obsesiones al arte. Y mis fantasías. Y mis ideas.”

Entre el año de 1959 y 1960, conocemos el dolor de la poeta, sus constantes retornos y huidas del psicoanálisis, su camino a la autodestrucción. Contrario a ello, continúa leyendo apasionadamente. Viaja a Francia, país del que ha de volver hasta 1964, en busca de un nuevo asidero a esa realidad que, en principio, detesta.

Es en 1961 donde hay un primer aviso de su intención de suicidarse. A partir de este año y hasta 1964 hay, en los diarios un clímax narrativo. Dedica su estancia en París a leer y traducir a Antonin Artaud, Henry Michaux, así como a escribir algo de crítica y publicar algunos poemas. Sin embargo, es en 1964 cuando vuelve al psiquiátrico, a las máscaras sociales, a las dudas y confiesa que la prosa la deprime y que, aunque se expresa en ella, de fondo ésta no le dice nada, no le mueve nada. Es en el género epistolar y en el ensayo lo que parece darle algo de paz. Todo esfuerzo creativo, sin embargo, le parece insuficiente.

De 1965 y hasta 1971 (año en que termina el volumen) y a pesar de que es la época más fructífera de la autora de Infierno musical, caeremos en la repetición de ciclos pero abordados desde distintas aristas que son temas, fantasmas, poemas a la dupla vida-muerte, realidad-limbo, dolor-gusto, angustia-placer, niña-adulto, para que ante cada día ahí descrito, cada encuentro sexual, cada opinión vertida desde la lucidez que sólo tienen los genios no se haga más que reflexionar en torno a la lectura que la historia literaria ha hecho de la vida y obra de Pizarnik para así contribuir en algo al objetivo que se trazó Ana Becciu al compilar estos 20 cuadernos manuscritos, seis legajos de hojas mecanografiadas y varias hojas sueltas con correcciones hechas a mano: “Que su lectura sirva para entender que la vida de Alejandra no fue una pose, que fue una escritora, que le dolió serlo, porque casi nadie podía mirarla y comprenderla y amarla tal cual era, y cuidarla, para que pudiera seguir escribiendo esos poemas que ahora son lenguaje”.


Adriana Bernal, periodista cultural
El laberinto, Milenio, 24-Abr-04

Alexandra Pizarnik et Paul Celan ou l’hospitalité impossible - Variations sur une inconnue-



Imaginons deux instruments de musique d’origine et de sonorités très différentes abandonnés depuis longtemps dans une armoire, intouchés, mais qui sembleraient être accordés depuis toujours - au contraire toute intervention extérieure ne pourrait que les désaccorder. Deux instruments appartenant à des univers sonores étrangers, mais tous deux capables des variations les plus subtiles sur la même note fondamentale.


Ce texte n’exprime qu’une intuition subjective, une sollicitation douloureuse. Le sentiment que les deux poètes s’éclairent mutuellement « à la lumière de leur obscurité ». Et le propos ici n’est pas de démontrer, pas plus que la chaleur d’une petite flamme de cendre dans un ouragan ne s’intitule vraisemblance. Ainsi je lis un poète et une poétesse pour que l’un puisse me distraire de l’autre et c’est d’un mode de lire distrait dont je veux parler, au sens de séparé, retranché du tout, et aussi de ce qui peut distraire de poèmes hypnotiques, d’obsessions sans issue. Et peut-être que, par inadvertance, maladresse ou hasard, quelque chose encore insoupçonné sera entendu.


SCHIBBOLETH*


Mitsamt meinen Steinen
Den grissgeweubteb
Hubter den Gittern
Schleiften si mich
In die Mitte des Marktes,
dorthin,
wo die Fahne sich aufrollt, der ich
Kenerlei Eid schwor
Flöte
Doppelflôte des Nacht :
Denke der kunklen
Zwillingsröte
In Wien und Madrid.
Setz deine Fahne auf Halbmast,
Erinnrung.
Auf Halbmast
Für heute und immer.
Herz :
Gib dich auch hier zu erkennen,
hier, in der Mitte des Marktes.
Ruf’s, das Schibboleth, hinaus
In die Frembe der Heimat :
Februar. No pasarán
Einhorn :
Du weißt um die Steine,
du weißt um die Wasser,
komm
ich führ dich hinweg
zu den Stimmen von Estremadura

La seule phrase jamais écrite en espagnol par Paul Celan est le célèbre slogan de la guerre d’Espagne « No pasarán » tragiquement démenti par l’histoire. C’est le seul viatique avec lequel, d’exil en exil, le poète polyglotte, aux prises avec la langue allemande s’aventure vers l’espagnol qu’il qualifie « langue de bergers » dans la variante « In Eins » en pensant au ladino, la langue archaïque que parlaient les descendants des juifs chassés par l’inquisition et qu’ils lisaient en caractères hébraïques dans certain lieux de Roumanie d’où le poète était natif.


« Avec toutes mes pierres ». Le thème de la pétrification est quasi obsessionnel dans toute l’œuvre de Celan, le mot revient dans de nombreuses occurrences et il symbolise souvent la sépulture, la pierre qu’on pose rituellement sur les tombes dans la religion juive, mais aussi toutes sortes de concrétions, de creusements, de galeries forées. Sous l’œil de la terrible Gorgô les pierres sont des êtres ensorcelés, témoins muets énigmatiques : « il y aura un œil encore / un œil inconnu à côté du nôtre ouvert/ sous une paupière de roche ». Ce sont donc toutes les pierres avec leurs multiples significations, le poète et tous ses ancêtres, qu’on traîne sur la place du marché. Là, le drapeau est en berne, la période évoquée est marquée par la date de février 1936, date de la victoire du front populaire en Espagne, et le personnage peut être un militant antifasciste. A cette même période le poète, adolescent, vivait dans sa ville natale Czernovitz en Roumanie dans un milieu cultivé germanophone, tourné vers la culture viennoise au point qu’on l’appelait « la petite Vienne », il y militait dans les mouvements antifascistes et, avec tous ses camarades, il suivait avec passion l’insurrection espagnole « l’aurore jumelle à Vienne et Madrid », plein d’espoir dans ce grand soulèvement populaire qui se répandait, entraînant les résistants vers le Sud depuis toute l’Europe dans un grand élan de solidarité transcendant les frontières. Ainsi le cœur prend son risque et ose crier enfin « no pasarán » à l’appel des « voix d’Estrémadure », avec un accent de Lorca .


La scène se réfère donc à un évènement historique précis et daté. A l’insurrection espagnole répond une entrée « par effraction » de l’histoire dans le poème, de la narration chronologique dans l’expression symbolique. Il faut rappeler que dans les années 1960 les mouvements révolutionnaires – à la suite des théorisations des situationnistes et aussi d’Adorno - critiquaient l’art dans la mesure où il masquerait par le mensonge esthétique les véritables conflits et les poètes engagés introduisaient un élément politique dissonant dans l’art.


Mais voici que le poète s’adresse à une mystérieuse Licorne, une bête fabuleuse qui appartiendrait plutôt aux mythes du Moyen Age, que veut donc dire cette rencontre surréaliste entre un drapeau en berne et une licorne ?


A peine parvenu à la dernière strophe en ayant en tête des évènements bien situés dans l’histoire le lecteur doit recommencer depuis le début pour une relecture différente, car on soupçonne un palimpseste, un filigrane, ou bien une couche géologique où affleure un temps plus ancien en arrière plan du 20ème siècle et de ses désastres, à l’époque de l’Inquisition où les marranes qui cachaient leur identité étaient pourchassés et traînés sur la place du village ; le lieu central où tout le monde « tuait le cochon » quand celui qui ne pouvait pas faire cet étrange acte de foi révélait son identité, était confondu, confondu avec un porc, justement et c’est pourquoi marrane signifie porc.


Or, au contraire, le poète appelle l’animal qui est le symbole même de la pureté vers les voix de la liberté. L’animal christique que seule la pure jeune fille peut apprivoiser, et qu’on voit, attaqué de toutes part dans la tapisserie des Borromées à Stresa, l’animal héraldique qui symbolise la fierté des lignées aristocratique, avec la dérive désastreuse de la notion de « pureza de sangre ».


Mais qu’est-ce qui est véritablement « pur » ? La « purification » par l’ordalie des bûchers des juifs, des hérétiques, des sorcières, où la révolte des républicains espagnols contre cette Espagne de l’aristocratie catholique, figée dans ses préjugés et privilèges ? En contrepoint du lien révolutionnaire entre Vienne et les « voix de l’Estrémadure », il y a un lien sombre entre l’Espagne de l’Inquisition et l’Allemagne nazie autour d’une certaine conception de la pureté.


Virginité – Schibboleth - mot de passe qui permet de passer les frontières pour aller « de seuil en seuil » qui est le titre du recueil. Je pense au drap maculé de sang, rite de passage du seuil du père au seuil du mari pour que se perpétue l’arbre généalogique ancestral. Et aussi le passage du mot à la marque physique, la blessure indélébile du corps des petits mâles, la circoncision.


Mais la pureté est aussi celle de la poésie pure qu’on ne renie jamais malgré les tentatives épuisantes de désacralisation des révoltes artistiques. Et Rilke écrit, dans son poème sur la Licorne : « Pourtant ses regards que rien ne barrait / Projetaient des images dans l’espace / Et fermaient un cercle de légendes, bleu ».


Tutoyée de façon familière par le poète, peut-être avec une pointe d’ironie du fait que le patronyme allemand Einhorn est très courant, la Licorne sauvage le suit. Or, dans la légende traditionnelle, elle ne peut être apprivoisée que par une vierge qui sert d’appât que les chasseurs utilisent pour piéger l’animal et le tuer. Le lien magique entre l’être poétique et la Dame joue ainsi le rôle de révélateur fatal.


Dans ce type d’explication le paysage de pierre et d’eau devient mobile. Venue des torrents de montagnes, la Licorne dévale, s’arrête pour boire aux sources ressurgies après un long parcours secret dans les profondeurs des cavernes, une eau purifiée par le long silence obscur où la nature secrète des concrétions millénaires, des châteaux invisibles et des orgues silencieux, et la bête fabuleuse se calme, attirée par la silhouette d’une jeune fille trahie par son reflet.


Le poème, ainsi interprété, est une stratigraphie où le voyage dans l’espace, symbolisé par le jumelage des villes, - « les cités nomades » - se double d’un creusement géologique dans les strates du temps historique, jusqu’à l’intemporel du mythe.


En tutoyant la Licorne de façon familière, le poète établit, comme la Dame, un lien magique, et en quelque sorte se substitue à elle, se plaçant du côté féminin, et ce lien indicible devenant parole, le poème est l’Imprononçable, le Schibboleth.
Ainsi il y a un « jeu de furet » - quelque peu lacanien - qui égare le lecteur. D’abord une juxtaposition de mots et d’images dont on ne voit que le non sens, mais qui retiennent avec le cri de ralliement « non pasarán ». Bien qu’absurdes et cruels, les évènements historiques nous concernent et nous questionnent.


Et la Licorne vient boire l’eau ressurgie dans un bouillonnement torrentiel de pierre et d’eau, libre et sauvage, elle suit le poète vers le piège des combats, qui est aussi celui de la lapidation, de l’humiliation et de la mort, et le furet « passe » encore où le poète, qui était proie, refuse la place du chasseur et prend celle de la Dame qui s’abolit, pureté absolue, c’est-à-dire pure absence.


Le poème rassemble brièvement un ensemble de clefs d’interprétation du cauchemar historique. C’est une lecture. Et en même temps, l’hermétisme crée une suite de masques où le sujet se cache dans l’angoisse de trahir sa véritable identité. Rêve d’hermétisme absolu qui répond à la tyrannie absolue. Mais il n’y a pas de cachette absolument sûre et tout finit par laisser des traces, alors « dis-le ce Schibboleth », le mot fatal et imprononçable, le détail révélateur, le signe qui trahit.


Si on peut imaginer de mettre toute la poésie dans un poème, voire dans un vers, ou même un mot, et que c’est là le cœur du critère, il n’en est pas de même pour une suite d’évènements, qui ne sauraient sans danger se résumer dans une date, même emblématique. Les chronologies historiques sont le plus souvent présentées comme des tableaux matriciels censés regrouper des évènements marquants d’une période, mais ceux-ci gardent toujours un caractère arbitraire. Paul Celan en est conscient et, accentuant ce phénomène, il jette en pâture des dates ou des chiffres sans années ni référents, pour dire que c’est l’unique qui est important. Ainsi le poème « In Eins » qui veut dire « En Un » commence par « 13 février » sans qu’on sache de quelle année. Est-ce 1962, date de la manifestation contre la guerre d’Algérie, en hommage aux victimes du métro Charonne ? Mais pourquoi pas le 13 février 1945, date du bombardement de Dresde ou encore autre chose ? Cette unité de l’évènement est introuvable dans une grille chronologique. Mais peut-être doit-on chercher la singularité dans l’histoire personnelle, la subjectivité de chacun.


Si la réflexion politique peut remettre en question l’esthétique classique, à l’opposé, le poète, hôte du langage, peut demander à l’Histoire des comptes sur la façon dont les symboles ont été utilisés, dont les propagandes – et avec quelles complicités - en ont usé et abusé jusqu’à contaminer la langue entière, et en particulier la langue allemande.


« Voces de muerte sonaron », l’innocence très pure est sacrifiée, les drapeaux sont « à mi-hampe ». La guerre civile espagnole, une des plus sanglante de l’histoire, préfigure la guerre mondiale où la famille du poète fut déportée dans les camps nazis.
Et la licorne erre loin des hommes, hors du monde désenchanté, car il n’est nul lieu hospitalier pour elle. Avec elle, le poète errant relie des noms et des lieux faits de repères improbables, un puzzle de souvenirs intimes et de rencontres, comme celle décrite dans «En Un» :


« Lui, Abadias , / le vieillard de Huesca/ venait avec les chiens/ à travers champs, dans l’exil/ se tenait, blanc, un nuage / de noblesse humaine, / il nous dit / dans la main le mot qu’il nous fallait, / c’était de l’espagnol de berger, en lui »


***


Alexandra Pizarnik

El centro de un poema es otro poema
El centro del centro es la ausencia
En el centro de la ausencia
Mi sombra es el centro del centro del poema


Paul Celan


Das « Gedicht im Gedicht » im Gedicht verborgen,

in jeder Wortfaser des Gedicht,

in jedem Intervall »


Alexandra Pizarnik est née en Argentine de parents immigrés. L’espagnol est sa langue maternelle. Ses parents parlaient le Russe et le Yiddish – comme en témoigne son surnom « Blíme » - mais elle fut élevée, ce qui n’est pas rare pour les petites filles, en dehors de tout enseignement religieux, contrairement à Paul Celan.


Les années 1960 étaient une période particulièrement féconde pour la littérature d’Amérique Latine et particulièrement en Argentine, avec Borges pour la poésie érudite, et les mouvements surréalistes et d’avant-garde dont la poétesse faisait pleinement partie. Lors de son séjour en France, elle fréquentait la colonie d’artistes latino américain, comme en témoignent ses dédicaces, et elle était l’amie de Julio Cortazar. Mais il est quasiment certain qu’elle n’a jamais lu aucun vers de Paul Celan et réciproquement. Le poète et la poétesse ont vécu et ont été influencés par la France mais ils ne se sont jamais lus.


C’est ainsi qu’il n’y a pratiquement pas d’influence de la littérature allemande dans l’œuvre d’Alexandra Pizarnik, sauf dans deux poèmes que nous allons étudier et qui, par une polarité remarquable, ont de mystérieuses affinités avec la poétique de « Schibboleth ».

CAROLINE DE GÜNDERODE


« En nostalgique je vagabondais par l’infini »
A Enrique Molina


La mano de la enamorada

del viento

acaricia la cara del ausente.

La alucinada con su "maleta de piel de pájaro"

huye de sí misma

con un cuchillo en la memoria.

La que fue devorada por el espejo

entra en un cofre de cenizas

y apacigua a las bestias del olvido.

Le sacrifice de la jeune fille est un des thèmes majeurs dans l’oeuvre d’Alexandra Pizarnik, que ce soit en prose avec l’étude sur la « comtesse sanglante » ou dans ses poèmes où l’ombre orphique de la jeune morte est aussi prégnante que celle du jeune mort dans la poésie de Rilke.


Il est important de noter que la citation en exergue est en français dans le texte espagnol. Il s’agit d’un passage de l’Apocalyptique de Caroline de Günderode tirée de la traduction d’Armel Guerne, dans son anthologie des poètes romantiques, ouvrage qui était disponible dans les années soixante : « Et toujours je cherchais et jamais rien de ce que je trouvais n’était ce que j’avais cherché. En nostalgique je vagabondais par l’infini ».


En première lecture, le poème se présente comme une épitaphe, écrite sur le modèle de celle que Caroline de Günderode avait composée avant sa mort. Ce qu’on appelle « tombeau » en poésie. Celui d’une amante morte au miroir de l’absence, morte d’amour absolu, un « couteau à travers la mémoire ». Le lien entre la mort et l’amour dans le tango argentin est si naturel, il fait partie de façon si intime de la culture populaire que cela peut expliquer le choix de celle qui devint le modèle des grandes amantes, mais il y a aussi le fait que les poétesses doivent chercher leurs modèles féminins très loin dans le temps et l’espace, de part leur rareté même, rareté qui est une question de poétique en soi. En réalité c’est plutôt un contre modèle, puisque cette jeune vie sacrifiée figure l’inaccomplissement, ce qui n’a pu advenir, ce qui manque, l’avenir impossible, mais aussi l’irrépressible liberté, l’insurrection de la vie déniée.


Cependant une épitaphe désigne en principe une sépulture située dans l’espace alors que celle-ci n’a pas de lieu. C’est depuis la culture hispanique moderne que la poétesse romantique est invoquée et nommée. Et cet abîme de temps et d’espace meut l’épitaphe, dans le mouvement de ravissement de Caroline de Günderode.
Au voyage mystique de l’Apocalyptique répond, en contrepoint, une autre citation à l’intérieur du poème : « la valise en peau d’oiseau ». C’est le titre d’un poème de Enrique Molina, le dédicataire du poème. Ainsi se crée un dialogue intime, dans ce geste d’hospitalité où la poétesse donne la plume au poète, qui devient l’hôte et peut, le premier, lire ces vers dans toute leur fulgurance énigmatique.


Mais nous, les lecteurs, devons chercher le poème qui se trouve à l’intérieur du poème.


« Certaines choses attirées par l’horizon
Retournent vers les lieux anciens pour déchiffrer les idées mélancoliques »


Ecrit Enrique Molina. Son poème décrit un voyage halluciné où un train mythique, une « machine de feu » entraîne un personnage féminin : « Une femme au regard poudreux penchée à la vitre …. Voyageuse de parfum, voyageuse de soupir, voyageuse de plainte / voyageuse de sanglot de lune dans les pierres/fuyant entre deux immenses masques solitaires au milieu de la terre dénudée, séparés par un éclair, figures de proue de l’abîme/ l’une du côté des choses impossibles infiniment tendre/l’autre du côté de la passion jamais vécue »


Cette jeune femme dans un train de plumes qui se défait, cette machine de feu, qui avance dans une Amérique imaginaire « avec les Indiens de miel gelé postés au bord de leurs tombes », ressemble à une réincarnation de la poétesse allemande entraînée vers l’Ouest, par une alchimie qui transforme la transe mystique, le rapt métaphysique en course magique dans une autre terre, à une autre époque. Nous sommes ici, dans le présent, pour accueillir la voyageuse errante, hôtes impuissants de la vie.


Soudain l’épitaphe obscure et refermée sur elle-même comme un tombeau s’ouvre et quelque chose semble ressusciter avec le poème flamboyant d’Enrique Molina, poète majeur du surréalisme argentin.


En comprenant ainsi on est frappé par l’intensité et la vitesse du poème, véhicule étrange, tombe volante qui transporte depuis le temps de l’épitaphe originale inspirée de la manière de l’Inde classique vers l’Allemagne romantique et ensuite recueillie dans la nouvelle terre hospitalière d’Argentine, à notre époque, après les catastrophes de l’histoire européenne qui ont lancé tant de réfugiés sur la route de l’exil.


Au poète dédicataire revient la description, la célébration, à la poétesse le geste antique de nommer : la voici, c’est elle l’hallucinée, celle de la « valise en peau d’oiseau » qui fuit à toute allure, celle qui est morte d’amour et d’absence jusqu’à franchir la frontière interdite dévorée par le miroir fantastique où apparaît la Mort.


Le miroir chez Alexandra Pizarnik n’est pas le miroir lacanien comme en témoignent les poèmes brefs de « chemin du miroir ». Il se réfère au critère esthétique absolu. La mort tend le miroir définitif. Mais les âmes défuntes ne peuvent s’y voir. C’est aussi celui de la légende qui sert d’intermédiaire pour affronter l’œil de Gorgô, pétrifiant.


« Sans ton regard je ne saurais vivre » écrit Alexandra Pizarnik, reprenant l’ancestrale lamentation où la jeune morte s’abolit. Et le poème est lui-même un miroir parmi ceux qui ont immortalisé Caroline de Günderode, répétant la métamorphose fatale où l’auteure de l’Apocalyptique perd sa vie et l’œuvre qui aurait dû être sienne, et de « je » devient « elle », l’être poétique silencieux, un « corps poétique ». Et ce silence vrai est la quête fondamentale d’Alexandra Pizarnik.


Ainsi, au centre, dans la brisure du poème, sont convoqués tous les types d’arrachement à soi, avec leur propre intensité : l’extase mystique, la transe magique, le voyage ou « l’essaimage » dans un pays imaginaire, le viol de la mort, et fusionnent dans un impossible embrasement.


Salta con la camisa en llamas
de estrella a estrella
de sombra en sombra
Muere de muerte lejana
La que ama el viento

Et les trois hypostases de ravissement de la jeune fille, immortalisées par les sculptures du Bernin en s’effondrant sur elles-mêmes annoncent une catastrophe métaphysique qui transcende l’art et le mythe par ses retentissements dans ce monde. Dans un autre poème, Alexandra Pizarnik écrira « Expliquer avec des mots de ce monde / qu’un bateau est parti de moi en m’emportant ».


L’univers poétique d’Alexandre Pizarnik, comme celui de Paul Celan, est un monde renversé. Ce n’est plus le voyageur qui s’arrête et se recueille pour lire les inscriptions sur les tombes dans un cimetière où reposent les hommes célèbres, mais l’épitaphe qui voyage vers nous et nous projette hors de notre ordre rationnel, nous montrant le miroir de notre condition où nous croyons vivre entourés de choses stables et rassurantes.


Et pourtant le poème, écrit au clair, est d’une déroutante simplicité. Simplicité seconde qui se retrouve de façon encore plus inattendue dans le deuxième poème d’Alexandra Pizarnik qui fait référence à la culture allemande.


CANTORA NOCTURNA
"Joe, macht die Musik von damals nacht..."


La que murió de su vestido azul está cantando.

Canta imbuida de muerte al sol de su ebriedad.

Adentro de su canción hay un vestido azul,

hay un caballo blanco,

hay un corazón verde tatuado

con los ecos de los latidos de su corazón muerto.

Expuesta a todas las perdiciones,

ella canta junto a una niña extraviada que es ella:

su amuleto de la buena suerte.

Y a pesar de la niebla verde en los labios

y del frío gris en los ojos,

su voz corroe la distancia

que se abre entre la sed y la mano que busca el vaso.

Ella canta.

En exergue la citation, en allemand dans le texte, est un vers du « Bilbao Song » de Brecht et Kurt Weil. La chanteuse est peut-être Marlène Dietrich ou Eva-Maria Hagen, en tout cas la description du chant dans le poème ne correspond pas au contenu du « Bilbao Song », mais on retient l’ambiance de beuverie, l’épaisseur existentielle. Alexandra Pizarnik, bien qu’entourée de poètes très engagés dans les années soixante restait assez loin de tout activisme et son attirance pour ces vieilles chansons anarchistes des années 30 restait purement esthétique. En revanche elle a vécu l’insurrection poétique, la marginalité et la révolte dans leurs implications les plus absurdes et les plus tragiques.


Le rôle des chansons est essentiel dans la poésie d’Alexandra Pizarnik. Par exemple elle a écrit un poème sur Janis Joplin. Et « l’amante du vent » dans le poème précédent pourrait être inspirée de la chanson d’Anne Sylvestre – bien que certains critiques y voient une influence de Trakl. Parfois elle s’en sert pour marquer le temps comme dans le poème « les morts et la pluie » où elle écoute la même chanson à des années d’intervalle pendant lesquelles, dit-elle « j’ai appris la pluie et j’ai appris la mort ». C’est une façon entièrement subjective de marquer le temps et de le rendre absolument personnel et singulier sans même marquer de date, contrairement aux références historiques de Celan qu’il tisse avec son vécu personnel. Ainsi les repères temporels restent à l’intérieur du plan de la poésie. La mémoire, la vie, le devenir, tout est affaire personnelle et non communicable.


Le poème s’enroule dans un mouvement compulsif de répétition et de déchéance qui « corrode la distance entre la main et le verre », cette usure de la vie, lente destruction d’une existence dans un geste.


« Celle qui est morte de sa robe bleue » : voici la cause surprenante de la mort. Et le contenu de la chanson ressemble à une peinture naïve : « A l’intérieur de sa chanson il y a une robe bleue, il y a un cheval blanc, il y a un cœur vert tatoué d’échos qui sont ceux des battements de son cœur défunt ». Il s’agit donc de la même robe bleue.


L’étrange chanteuse est morte de quelque chose qui existe dans la chanson chantée par son fantôme, et qu’elle invente après sa mort causée par le chant. Comme si la chanson créait la tunique empoisonnée qu’elle porte et ne peut porter que morte pour pouvoir chanter la folie et l’ivresse et son espace morbide et corrosif. On peut penser à une inversion radicale du « cantique des cantiques » traduit en espagnol par le redoublement du chant « cantar de los cantares ».


Et le vieil air de Kurt Weil, chanté depuis l’Allemagne des bas fonds, dans les années 30, par une artiste ancêtre qui accompagne l’enfant, attire celle-ci dans un piège dont elle mourra. Dans ces ambiances de bouges et de lupanar et ces lieux de perditions, il y a une petite fille littéralement perdue, dans le vert humide des montagnes, dans l’obscénité de la pluie.


Morte de chanter, morte de la chanson, morte de son ancêtre, morte pour pouvoir chanter la mort, morte de devenir la Mort qui chante en elle.


Et le poème intitulé « Le songe de la mort ou le lieu des corps poétiques » commence ainsi « toute la nuit j’écoute l’appel de la mort, toute la nuit j’écoute le chant de la mort près du fleuve, toute la nuit j’écoute la voix de la mort qui m’appelle».


Non comme la « Fugue de Mort » de Celan, c’est plutôt une ronde fantastique et macabre, un manège d’enfant, avec une petite fille en robe bleue, un cheval de bois d’apocalypse. Sortie de sa tombe pour chanter, elle est ivre–morte littéralement. Suprême ironie et dépaysement de la littéralité. Elle chante une chanson en sortant de cette chanson avec un effet cinématographique qui a été très recherché par la suite dans la poésie moderne – comme photographier l’écran qui vous capte en train de le photographier.


Le fait de prendre au « pied de la lettre » révèle un mystère, celui du langage même. Comment peut-on réellement être ivre mort ? C’est une façon de parler, mais toute façon de parler est insondable. Or, la poétesse désire parler, toucher, atteindre. « Je voulais que mes doigts de poupée pénètrent les touches. Je ne voulais pas effleurer le clavier comme une araignée. Je voulais m’enfoncer, me clouer, me fixer, me pétrifier. Je voulais entrer dans le clavier pour entrer à l’intérieur de la musique pour avoir une patrie ». Patrie de ceux qui n’en ont pas, le langage avec ses rigides résistances, offre un refuge précaire et dérisoire. Il se dresse, toutes portes fermées, devant l’humble demandeur d’asile.


L’anti-poésie d’Alexandra Pizarnik sort de la paresse de la métaphore, non en trouvant des images plus rares, plus esthétiques, mais en les retournant pour leur faire avouer leur néant – et il y a un peu de cet effet dans l’ironie de Celan dans « la Rose de Personne » qui congédie le cliché.


En même temps, la poétique d’Alexandra Pizarnik, se condense dans une formulation de l’impossible avec une parfaite logique – comme les mathématiques lorsqu’elles jonglent avec les infinis – et ses poèmes sont un travail d’abstraction picturale et géométrique, ce qu’elle appelle le diagramme de l’irréalité.


Est-ce le « non sens » ? Dans ce cas on ne serait pas délivré du dualisme sens / non sens ou envers / endroit. Ces phrases denses, oraculaires, obscures sont autant de trappes qui s’ouvrent soudain et sapent l’édifice du savoir et la lente érosion du « livre infini » : « si je ne comprends pas / si je reviens sans comprendre / j’aurai su ce que c’est / ne pas comprendre ».


***


Les deux poètes parlent depuis le versant dit « féminin » de l’écriture : la nuit, le silence, la mort.


Paul Celan tente des plongées dans l’épaisseur de la mémoire en utilisant le langage à « contre mot » comme un centre d’énergie où cristallise un faisceau de significations. Au pôle opposé, la poésie d’Alexandra Pizarnik se place où la poésie de Celan échoue en « bouillie d’art ». Elle est son horizon de simplicité.


En se dressant contre la langue poétique allemande, l’écriture de Celan, en tant que réparation doit défaire son essence dans l’irréparable. Il tente ainsi de lutter en opposant ses masques et ses ruses contre la langue qui l’a trahi, dans un duel perdu d’avance parce que l’aporie - au sens d’impossibilité logique et d’impossibilité d’être – doit rester entière. En ce sens il est peut-être moins hermétique qu’il n’apparaît parce que sa fuite dans l’idiome est issue de l’angoisse, qu’on sent d’emblée avant toute tentative d’interprétation. Ainsi se débat-il, face à un passé insoutenable.


Au pôle opposé, Alexandra Pizarnik restitue à l’orphisme sa dimension féminine. Cernée originellement, historiquement et existentiellement par la mort, face à un avenir impossible, elle choisit le silence comme substance et matériau de son langage. C’est en cela, dans « le langage fracturé à coup de pelle » qu’elle se rapproche et se différencie du poète. Sa poésie est oraculaire, ascétique, comme une énigme aveuglante. Il n’y a aucun façonnage à dire « je me suis unie à la nuit » mais la douleur de l’assumer donne un sens terrible à la phrase simple. Comme dans le grand classicisme


« Je suis la nuit et nous avons perdu.
C’est ainsi que je parle, lâches
La nuit est tombée et on a déjà pensé à tout »
Caroline de Günderode s’est suicidée en juillet 1806.
Paul Celan s’est suicidé en avril 1970.
Alexandra Pizarnik s’est suicidée en septembre 1972.
Les généraux argentins ont pris le pouvoir en 1976.



*Schibboleth es una palabra rara que designa en francés y en alemán una señal de reconocimiento que indica una pertenencia ocultada, pero la palabra no existe en español y sigue siendo aún claramente una palabra hebrea que da inmediatamente una tonalidad bíblica a este viaje al cual estamos invitados, devolviendo a la historia de la gente de Galaad que reconocía como enemigos la gente de Ephraïm a su mala pronunciación de la palabra y los destrozaba. En su primero sentido, es una palabra inevitable, que actúa como una suerte, y que tiene el poder mágico de revelar serlo entera de una persona que la vida o la muerte se resume así en una palabra.
La primera estrofa comienza por "mi", un personaje representando del poeta, tema indeterminado que podría ser masculina, o incluso femenina puesto que el poema menciona una digna escena de lapidación de Goya, ejecución sumaria infligida a las adúlteras.




© Rebecca Behar
50, Bld Exelmans
75016 – Paris
Decidí crear este blog porque estoy convencida que el conocimiento si no se comparte es inútil. He dedicado más de 15 años al estudio de su vida y obra. Realicé mi tesis doctoral sobre el discurso autobiográfico en AP, la cual resultó un libro de 700 páginas (se puede consultar en la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid). Ahora bien, solo os pido una cosa. Por respeto a mi dedicación y estudio, si tomáis fotos, artículos u otro material, citad la fuente. Muchas gracias.

MADRID 2008

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Poeta y doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió los archivos de Alejandra Pizarnik depositados en la Universidad de Princeton.