LA DAMA DE ESTAS RUINAS

UN ESTUDIO SOBRE LA CONDESA SANGRIENTA

La Condesa Sangrienta es un breve texto en prosa de Alejandra Pizarnik (1936-1972) que gira en torno a un personaje mitificado a través del arte y la literatura: la condesa húngara Erzébet Báthory, quien asesinó y torturó en su castillo a aproximadamente 650 muchachas, los métodos de tortura están detallados en el libro de la Pizarnik con una belleza y un detalle asombrosos.La máscara-Bathory oculta a Alejandra, personaje de su propia obra, que se funde y se confunde con la víctima y su sangre, la palabra y el silencio. El libro de La condesa sangrienta debe ser entendido como un texto autobiográfico en relación con el erotismo, la violencia, el exilio, la muerte, lo obsceno, y lo traumático infantil. La reiteración del silencio alude a la autocensura que le impide enunciar aquello que será la mirada y al mismo tiempo, la voz de la desolada que la llevará a lo “oscuro”.

Libro tapa blanda €11.86

ISBN: 978-1-4092-0375-9

Copyright: © 2008 Patricia Venti

Primera Edición-España

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Alejandra Pizarnik o la niña alucinada que yace

La obra de la autora de “Los trabajos y las noches” y “Árbol de Diana” exhibe una profusa difusión en diversos lugares del mundo. A la edición definitiva de su “Poesía Completa” (Lumen, 2000) y su “Prosa Completa” (Lumen, 2002), se agregan ahora múltiples estudios sobre su persona, sus diarios e inclusive sus dibujos. Lo que sigue es un breve recorrido sobre una escritora al borde del abismo, que describió como nadie la angustia existencial.
“…. pero le pasó (a Kafka) lo que a mí:/`se separó’/fue demasiado lejos en la soledad/y supo -tuvo que saber-/que de allí no se vuelve'" A.P.

I. Las obsesiones

Acaso como sucede siempre, y en particular con los textos de algunos autores argentinos, la obra poética de Alejandra Pizarnik (reunida en “Poesía Completa 1955-1972″, edición a cargo de Ana Becciú, 2000, Editorial Lumen) se halla atravesada, concentrada, caracterizada y definida, esencialmente, por una serie de tópicos o temas recurrentes. Puede decirse que nadie o casi nadie escapa a este sino común a los creadores. En la visita permanente a unas pocas cuestiones atinentes a su más intransferible subjetividad, en un periplo que va del tratamiento estético al grito desgarrado, está todo.Ya en “La tierra más ajena” (1955), de alguna manera se anuncia lo porvenir.

En “Textos de sombra” (déc. 70) y sus poemas no recogidos en libro, pero incorporados a esta edición definitiva, las obsesiones de Pizarnik marcan alevosamente sus textos breves, lacónicos, terribles (agónicos, como se los ha definido) de formas muy identificables: la muerte y la infancia; la noche y el frío; la soledad, la espera y la pérdida imprimen una y otra vez, en sus páginas, la noción de que la que escribe lo hace quizás como si esto, la pluma sobre el papel, fuese la única forma de drenar su desesperación, su doliente existencia. Cada vez más, a medida que el lector se interna en sus páginas (y nunca más preciso el término), sobrevuela lo que podríamos definir como una profunda `búsqueda existencial’. Sin embargo, con el correr de las páginas, aquella denominación transitada de alguna forma por todos los escritores, da lugar a otras sensaciones que nos esforzamos en nombrar, y que se relacionan con una postura de la autora más definitiva, más radicalizada, más extrema. No hay búsqueda, en todo caso lo que se nos cuenta es el fracaso de esa búsqueda.

Podemos decirlo así: se impone en el verso, mediante el uso de figuras y formas diversas (jamás la apelación a la insoportable rima, casi como una denostación de la forma), el relato del dolor generado en la piel de la poetisa por aquella empresa abortada o frustrada.

II. El barro de su yo

Así, en lugar de hacer una suerte de catarsis con su escritura, cada nuevo verso de Pizarnik pone palabras a un dolor más profundo, acaso sólo antes intuido por la autora. A la inversa de tantos otros casos, entonces, el poema de Pizarnik no libera: más bien hunde progresivamente a su autora en una espiral interna de la que no podrá salir. Pizarnik lo sabe, pero va por más: quiere escarbar en el barro de su yo hasta el final. Pizarnik no canta; dice apenas, con la fuerza que le queda y con lo que resiste en sus entrañas, su tristeza por lo tenido y perdido.

En su pluma se advierte que ella es plenamente consciente de que aquello (los años de la niñez, acaso algún amor realizado o no) ya no regresará; y que, tal vez, la memoria de esos otros momentos la arrastrará indefectiblemente a la locura o la muerte. Escribe sobre esa tristeza indecible; sobre el absurdo que queda luego de esa idealización perdida o no realizada. Pizarnik no describe floras ni faunas, no imagina personajes, no cuenta historias en sus versos, no elogia a sus antepasados, no relata encuentros ni amores; sus escritos son un doloroso proceso para intentar nombrar lo que ella siente, hondamente, en un periplo exploratorio y de autocuestionamiento devastador. Valgan como ejemplos dos de sus textos más conocidos:“He dado el salto de mí al alba…” (p. 103);“Explicar con palabras de este mundo que partió de mí un barco llevándome” (p. 115)

III. Ver el fin

Una noción de fin inminente atraviesa, de una manera brutal, sus textos.

Lo que queda en ella es apenas el impulso de la escritura, y nada más. Pero eso no es todo: Pizarnik escribe como si viviese un tiempo extra (”no sé por qué no me suicido”, escribe en su diario). Así, como se dijo, el absurdo de la existencia, el lamento por un amor ausente, la añoranza de la niñez, van a definir muchos de sus textos:-”Esta lúgubre manía de vivir/esta recóndita humorada de vivir/te arrastra Alejandra no lo niegues” (”La enamorada”, p. 53);-”mis manos crecían con música/detrás de las flores/pero ahora/por qué te busco, noche,/por qué duermo con tus muertos” (”Azul”, p. 84);-”recibe este rostro mío, mudo, mendigo/recibe este amor que te pido/recibe lo que hay en mí que eres tú” (”En tu aniversario”. p. 157)

IV. Choque del cuerpo y el poema

La crítica especializada no ha advertido sino en “Árbol de Diana” (1962) apenas una serie de figuras que plantean, a la inversa del resto de su obra, atisbos de un cierto optimismo.

Allí se usan, también recurrentemente, figuras relativas a la luz: todo lo demás es un crescendo (o más bien un descenso) arrebatado quizás buscando, como se dice, la disolución de la distancia entre la poesía y la vida. Escribe:“Sobre negros peñascos se precipita/embriagada de muerte/la ardiente enamorada del viento”.Pizarnik vivía, en carne propia, el dolor que escribía. No muchos poetas han puesto así el cuerpo; suele relacionarse su caso con los de Rimbaud y Artaud (se ha dicho que éstos trabajaban una “estética de la muerte”).

Poemas sin formas (ni alejandrinos, ni sonetos) brevísimos, mínimos, van perfilando su trabajo de los últimos tiempos: allí pareciera plantearse, sencillamente, lo esencial de la escritora. Una línea, dos, bastan para expresar, una vez más, lo mismo: si se observa con cuidado, los poemas de Pizarnik embaten, desde aquellos tópicos recurrentes, una y otra vez sobre lo mismo (es decir, sobre ella misma), obteniendo un nuevo límite con cada uno de ellos, pero también una nueva herida. Su nostalgia inconmensurable parece tener escrita una sentencia. No escapa de ese designio, que intuye desde muy joven.
Antes, una última dolencia. Primero, la creciente incoherencia en sus cartas, poemas y escritos; luego, la internación en una clínica psiquiátrica, a inicios del 72; a la postre, la muerte por sobredosis.

V. Sombras suele vestir la muerte

Con cierta temeridad y algo de razón, puede decirse que todo Pizarnik está, desmesuradamente, en las tres o cuatro páginas de “Sala de psicopatología” (p. 411), un texto escrito desde la sala 18 del Pirovano, en el marco de su internación, poco antes de su muerte. Sorprende al lector con pasajes explícitos sobre sexo, y hay referencias a la masturbación, ausentes en el resto de su obra.

Pese a su importancia (la autosatisfacción sexual también es un indicador de su soledad) se destaca allí, una vez más, la percepción de la inminencia de final, y casi una exhortación desesperada a tomar la decisión de forjar ese final. Se lee: “El lenguaje -yo no puedo más alma mía-/pequeña inexistente/ decídete; te las picás o te quedás/ pero no me toques así/con pavura, con confusión/, o te vas o te las picás, yo por mi parte, no puedo más” (**).

La incontestable crudeza de la pluma de Pizarnik, sea dicho, hace parecer a niños de pecho a tantos otros poetas blandiendo estúpidas figuras retóricas para cantar el amor o describir una bahía. Como no podía ser de otra manera, aquel viaje interno terminó, si se nos permite la expresión, en la colisión final entre la que recibe el poema y el centro del poema.La fascinación que ejerce su figura y la de otros artistas invadidos por el delirio, empero, no se relaciona con el culto necrológico ni con una infantil apología de los muertos, más bien se vincula con una sospecha que, de alguna manera, tenemos los que nos acercamos al arte.

Esto es: la idea de que los Pizarnik, los Artaud, los Rimbaud, los Baudelaire, los Bukowski y tantos otros, a diferencia nuestra, han ido más allá, han comprendido la necesidad de meter las manos en lo oscuro, de autoexorcisarse, de desgarrarse desde adentro, partirse en dos y abandonar todo por una palabra precisa. Nosotros, desde afuera, admiramos ese trayecto, justamente porque creemos que ellos, en ese viaje alucinado, han entendido, e inferimos, acaso equivocadamente, que la única forma de llegar a ese conocimiento o revelación es sacrificando la propia vida. Qué lejos estamos nosotros, los que la leemos estupefactos, de ese valiente viaje interno que a Pizarnik, como a otros, les ha valido en un único momento la muerte y la inmortalidad, una vida devastada pero (o quizás porque) una obra extraordinaria.


Estanislao Giménez Corte

Publicado en El Litoral el 24 de agosto de 2006

PIZARNIK - DIALOGOS

PALABRA,SILENCIO Y LOCURA: ALEJANDRA PIZARNIK

Primeras palabras

A partir del lenguaje podemos conocer el funcionamiento de la sociedad, las emociones y sentimientos de los colectivos, las distintas formas de pensamiento humano. Con el lenguaje podemos otorgar significado a las experiencias sensibles, a los objetos, darle forma y organización a las vivencias, al pasado e incluso, formular futuros con el “simple” hecho de nombrarlo. Una palabra puede albergar un santuario de significados y a la vez congregar esa diversidad. El estudio del lenguaje permite asomarnos, bajo ciertas perspectivas, desde ciertos ángulos, a las relaciones que el hombre guarda con la vida social, con la ley, el deseo, con la historia, la memoria, el rito, el mito, todos ellos espacios en los que el lenguaje es presencia inobjetable en que lo humano, en tanto ser social, se revela. De igual manera, el silencio es parte del lenguaje, si bien puede ser tomado como la ausencia fonética en el habla, el silencio también puede significar una emoción, una posición subjetiva en el sujeto, una dimensión ética en los procesos colectivos, un sentimiento profundo en el ánimo de las personas. En el presente trabajo pretendo navegar hacia los posibles significados del silencio en la poesía de Alejandra Pizarnik, con el riesgo, latente, de perderme en esa oscura región de la palabra.

Introducción

La palabra singulariza al hombre frente al silencio de la naturaleza, contemplando la flor otoñal o ante el rugido febril del animal hambriento, el lenguaje humano se anida en las entrañas de su existencia gestando desde la intimidad, un habla articulada que hace del hombre un ser que da nombre a los objetos del mundo, y al hacerlo, otorga una pluralidad de sentidos y significados tanto a los objetos como a sus acciones. El sentido y la significación dibujan al hombre, constituyen su fisonomía.

El hombre habla para hacer existir, existe para hablar. Como dice George Steiner “Poseedor del habla, poseído por ésta, cuando la palabra eligió la tosquedad y la flaqueza de la condición humana como morada de su propia vida imperiosa, la persona humana se liberó del gran silencio de la materia”.[1] Lo inerte en la materia no es su condición inanimada sino su imposibilidad de hablar, de habitar en la palabra que sólo es de los seres humanos.

La liberación de la voz emergió del silencio expectante hacia “el escándalo milagroso de la palabra humana”.[2] En el viejo enunciado “en el principio era la palabra”, las atribuciones que hacía el hombre al acto de hablar lo conducían a una dirección clara: las divinidades. ¿De dónde nos viene la palabra? ¿Hacia dónde nos lleva? Tal vez la palabra tiene un origen que apunta hacia los dioses y los mitos que lo hacen aparecer, como lo señala Julia Kristeva: “Las creencias y las religiones atribuyen su origen a una fuerza divina, a los animales y a unos seres fantásticos que el hombre habría imitado”.[3] ¿Imitación? ¿Ímpetu por sublevarse ante un dios poseedor de la palabra, la más abarcadora y verdadera? Steiner se pregunta con cierto desdén “¿qué pasa entonces con el zoon phonanta, con el hombre animal hablante?”.[4] La creación es parte de la vida del hombre en la tierra.

El hombre es también un creador, un hacedor de palabras, un nombrador al acecho, animal hablante que siendo presa del lenguaje lo captura en cautiverio al someterlo en letra, en palabra escrita. En este posible recurso -quizá sacrílego- de la palabra humana, la expresión más clara de tal ambigüedad es representada –según Steiner- en el poeta, maldito o no: mal-dice cuando no es la palabra de dios quien lo crea en el poema. “Él es (el poeta) quien guarda y multiplica la fuerza vital del habla. En él siguen resonando las antiguas palabras y las nuevas salen a una luz común, desde la activa oscuridad de la conciencia individual”.[5] El poeta, al igual que dios, edifica en su palabra las ciudades, tiñen de color los paisajes, musicalizan el movimiento; son perpetuadores de los hombres en la tierra y más allá de la muerte:

Hemos dicho palabras,
palabras para despertar muertos,
palabras para hacer un fuego
palabras donde poder sentarnos
y sonreír

Hemos creado el sermón
del pájaro y del mar,
el sermón del agua,
el sermón del amor.

Nos hemos arrodillado
y adorado frases extensas
como el suspiro de la estrella,
frases como olas,
frases como alas.

Hemos inventado nuevos nombres
para el vino y para la risa,
para las miradas y sus terribles
caminos.
(Cenizas, Alejandra Pizarnik)

El poeta da nombres, recrea, inventa y actualiza el lenguaje. El poeta lo quiere decir completamente todo aunque fracase en su intento. El poeta <> va eligiendo de manera deliberada las palabras a utilizar en sus poemas a partir de los medios disponibles para hacer aparecer una emoción o sentimiento.[6] Cuando el lenguaje lo exige al máximo, cuando lo intenta jalar hasta sus límites –desconocidos para él mismo- el derrumbe es en ocasiones inminente, hará huellas indelebles y nítidas en su escritura. El poeta no renuncia al lenguaje aunque le parezca que el silencio es tentador. ¿Qué lugar ocupa el silencio en la palabra humana, en la escritura?

Se sabe que así como el lenguaje, el silencio tiene una función social. Por ejemplo, el silencio religioso puede ser un gesto de respeto a la divinidad, o, de consagración al espacio espiritual. Dependiendo de las situaciones y contextos culturales, un silencio puede representar una actitud fría hacia el acompañante, una confirmación de la calidez en el encuentro o una forma de dominación y ejercicio del poder, en definitiva, como dice Peter Burke “guardar silencio es en sí mismo un acto de comunicación”[7]. De manera que el silencio es un acto que comunica y dice algo, paradójicamente sin decir nada porque carece de presencia fonética pero puede significar tal o cual cosa en la medida de su intensidad, del gesto que venga acompañándolo. Si el silencio es la ausencia fonética en el acto de hablar, hemos dicho que guardar silencio también puede comunicar sin palabras. Por ejemplo, para el psicoanálisis el guardar silencio en el proceso terapéutico puede representar una posición subjetiva, es decir, responde a una situación interior que atraviesa al analizado/a, a partir de la cual se pueden establecer ciertas relaciones del paciente con la locura, la melancolía o procesos de somatización en el cuerpo. No hay sujeto sin lenguaje. Un sujeto en el que el funcionamiento del lenguaje se vea alterado, puede ser un ser que no esté enlazado a la vida social, a las normas de conducta, al funcionamiento “normativo” que impone una sociedad determinada, por tanto estará más cercano a alguna enfermedad mental de corte esquizofrénico.[8]

Para Steiner, el silencio en el poeta puede ser un refugio ante la debacle de un lenguaje estirado y poco abarcador de sus exigencias, sin embargo, también puede o no serlo, en términos metafóricos; si el poeta intenta hablar del silencio podría parecer una contradicción e incluso una locura. En definitiva, el silencio puede abrir otra forma de comunicación en la vida humana. Pero ¿Qué pasa entonces con el silencio en la escritura? ¿Se puede pensar el silencio en la escritura poética? Si la palabra escrita carece de sonido de alguna manera la escritura establece ciertas condiciones en que se suspende la realización fónica (el sonido); al representar en letras la voz, la palabra escrita es ya una superficie de registro de signos, de elementos fonéticos significantes. Por tanto “...la cuestión de la escritura se coloca en el campo del silencio, porque ella no es realización fónica (...)[9] pero al haber palabras, hay sentido por estar escrito.[10]” En cierto sentido, el silencio es una metáfora, un símbolo de la ausencia de significante, pero lo cierto es que significa. En la poesía de Alejandra Pizarnik, es frecuente encontrase entre sus letras el tema del silencio, del que intentaré ubicar algunos de sus significados a continuación, adelantando desde ahora, la sospecha de que el silencio es una habitación desde donde Alejandra Pizarnik zarpó en contadas ocasiones al naufragio en su escritura. “Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo…” (Fragmento de Árbol de Diana)

Alejandra Pizarnik: el silencio como habitación y locura

La noche del 25 de septiembre de 1972, en el viejo edificio del número 980, alguna calle de Buenos Aires, séptimo piso, departamento “C”, la habitación se llenó de silencio, de un grito apagado en la intensidad segregada por la nota escrita en el pizarrón: “No quiero ir nada más que hasta el fondo”.

“La pequeña naufraga” “La muñeca suicida” “La niña extraviada en su deseo de morir”, acuñaron en Flora Alejandra Pizarnik una imagen oscura y seductora para sus lectores y críticos más audaces, además, arrojaron una veintena de interpretaciones sobre su obra poética y prosística. Alejandra Pizarnik nació en Avellaneda, en 1936. Segunda hija de un matrimonio de inmigrantes judíos, de padre joyero y posición acomodada. En 1954 ingresa a la facultad de filosofía, cambiándose posteriormente a Letras e incursionando en el periodismo. Probó en los talleres de pintura de Batlle Planas buscando encontrar su verdadera vocación pero también los dejó. Pronto hizo del abandono una vocación en la escritura.

Luego de una breve estancia en París entre 1960 y 1964, regresó con la publicación de su primer libro: “Árbol de Diana”, con un prólogo de Octavio Paz. Las contadas depresiones y varios intentos de suicidio, hicieron que pasara temporadas en el pabellón neuropsiquiátrico del Hospital Pirovano. Ya no pudo más, gracias a la enorme farmacia que había amasado en su departamento, tras sus recurrentes visitas al hospital psiquiátrico, terminó por quitarse la vida, y de alguna manera, abrirse a su deseo de ir “hasta el fondo” con una sobredosis de seconal sódico. Contaba con 36 años.

Las interminables aberturas de su escritura: la oscuridad, la muerte, el silencio y la locura, son temas recurrentes en la obra de A. Pizarnik. Tal obra procede esencialmente del surrealismo que tuvo como método la escritura automática, un referente esencial. Una escritura automática que pretende abrirse al fluido libre, al constante precipitar desde lo más íntimo e inconsciente hacia la palabra escrita, libre del juicio crítico. Sin embargo, para César Aira, A. Pizarnik fue más allá del surrealismo al invertir el procedimiento, “poniendo la evaluación, el ‘yo crítico’ al mando de la escritura automática”.[11] Por ello encontramos en Alejandra ese deseo ferviente de encontrarse en ella, en lo escrito de lo íntimo y a la vez, el abandonarse –desconociéndose- en lo íntimo de su escritura. En Sólo un nombre escribía Alejandra: “Alejandra Alejandra/ debajo estoy yo/ Alejandra”, debajo de esas letras uniformes está la búsqueda, una obsesión que pronto se abrirá al abandono, Alejandra está y no se encuentra. “A dónde me conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado” escribía en Piedra Fundamental. Un escritura entonces rota, palabras que fueron hechas con un molde quebradizo y pasajero, “extraña que fui / cuando vecina de lejanas luces / atesoraba palabras muy puras”, tal vez porque para ella el nombre tiene un olor contaminado; la vieja palabra añorada y abandonada “estatua de terror” tal vez se había ido ya.

“¿Cuál fue ese fondo que con palabras como miedo, infancia, silencio, muerte, locura, en su poesía nombraba?”[12] se preguntaba Elizabeth Delgado. Tal vez el fondo no sea más que la puerta al silencio que buscó en sus poemas, entrecortados, breves e intensos. Para algunos críticos, la poética de A. Pizarnik (y ella misma) se encuentra encerrada en su lenguaje, que la asfixia y la salva, para huir, para abandonarse en ese lugar de separaciones, hendiduras, de invenciones fantasmales de otros personajes que habitan la mirada subjetiva y la poseen, buscó otro camino como el silencio. “Caer hasta tocar el fondo último, desolado, hecho de un viejo silenciar y de figuras que dicen repite algo que me alude, no comprendo qué, nunca comprendo, nadie comprendería” (Descripción). Ante el fracaso del lenguaje que paulatinamente la fue hiriendo, el silencio, más que ser un refugio de sí misma, se constituyó como una habitación de su palabra, Un cuarto propio diría Virginia Woolf.

“En mi lenguaje es siempre un pretexto para el silencio” escribía en Palabras. Tal vez encontramos en A. Pizarnik un desafío, una liza frontal con los límites del lenguaje, obligándose ir más allá de la palabra-piedra que intenta derribar. En La palabra del deseo decía lo siguiente: “¿Qué estoy diciendo? Está oscuro y quiero entrar. No sé qué más decir. (Yo no quiero decir, yo quiero entrar) El dolor de los huesos, el lenguaje roto a palabras...”, pareciera que renuncia de una buena vez al lenguaje con tal de entrar, de penetrar a lo indecible, o, a lo decible de lo radicalmente extraño: el silencio, y desde ahí, desde ese lugar salir sin tener que nombrar. Tal vez un deseo de habitar en el silencio, una promesa añejada en su palabra y siempre incumplida: “Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio” (Signos). El silencio es entonces la luz que disipa las sombras, lo que arde, lo que consume y renueva, lo que purifica y hace la llamada a cualquier salvador. La promesa se sustenta en su incumplimiento, la aporía. Ella se construye su palacio, el reino en donde se puede dejar de nombrar para ver lo que hay más allá del lenguaje. La luz que consagra la escritura, una promesa en que la locura va haciéndose paso entre sus letras. “Me embriaga la luz. No nombro más que la luz. Quiero verla. Quiero ver en vez de nombrar” (Tangible ausencia). “Donde cesa la palabra del poeta comienza una gran luz”[13] escribía Steiner, porque en los límites del lenguaje aparece un espacio de trascendencia, quizá allá donde la completud no necesita ser nombrada.

La seducción por la luz, el pasaje del alumbramiento al enunciado que se quema al escribirlo. Poco a poco, A. Pizarnik va anunciando que ha empezado a partir hacia su morada, la locura por el silencio, por la ceguera y el fuego. Los elementos aparecen una y otra vez en sus letras. Y para atravesar el umbral parte desde el silencio, un hogar, la habitación perfecta para regular la luminosidad deseada. Dejar las palabras en suspenso sin dejarlas, para habitar en lo ausente. Ante la promesa, Alejandra Pizarnik buscó construirse para sí esa casa de silencio pero tal espacio lo intentó hacer con el lenguaje poético. En A. Pizarnik no hay tanto un esfuerzo por traducir en palabras el poema de su sentir, sino un esfuerzo por habitar en lo intraducible, y en ello, su fuerza de empuje en el lenguaje.

Pretender nombrar algo que puede ser tomado como ausencia de significado parecería un gesto de locura: decir lo que no se puede decir, nombrar lo ausente. Quizá para A. Pizarnik, el juego de las metáforas entre silencio, locura y palabra, hace, más que hablar desde el silencio, avanzar desde él con desesperación hacia la eufórica implosión del lenguaje. “Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla” (Caminos del espejo). Ella es la única que puede testificar, una muda que ha visto lo que nadie jamás, en ese lugar en el que se ve a sí misma temblando, grita que el silencio es cierto. El silencio no es aquí una sumisión frente a la ausencia del lenguaje, es una manera de habitar en ese otro mundo marcado por múltiples ausencias, asomarse en los límites del lenguaje. “El lenguaje silencioso engendra fuego. El silencio se propaga, el silencio es fuego” (Endechas). Un silencio que deja heridas profundas, huellas duraderas en el espacio interminable de su vacío, hasta que una noche, por fin, logró cerrar la puerta de sus palabras para naufragar en la inmensidad. Alejandra Pizarnik ya no escribió más. Quedó el silencio en su habitación.


Notas

[1] Steiner, George, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 2003. pp.54
[2] Op. Cit.
[3] Kristeva, Julia, El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Fundamentos, España, 1999. pp.53
[4] Steiner, George, Lenguaje y silencio...Op.,Cit. pp.54
[5] ibid.,pp. 54
[6] Steiner, Geroge, Extraterritorialidad. Ensayos sobre literatura y revolución lingüística, Siruela, España, 2002.
[7] Burke, Peter, Hablar y Callar. Funciones Sociales del Lenguaje a través de la historia, Gedisa, Barcelona, España, 2001. pp. 155
[8] Ver, Saettele, Hans, Palabra y silencio en Psicoanálisis, UAM-X, México, 2005.
[9] Saettele, Hans, Palabra y silencio...Op.,Cit. pp. 91.
[10] Para una mejor comprensión del tema, remitirse a Ferdinad de Saussure Curso de lingüística General, Fontamara, México, 2000.
[11] Aira, Cesar, Alejandra Pizarnik” Beatriz Viterbo Editora, Argentina, 2001. pp. 15-16.
[12] Delgado, Elizabeth, “Los personajes de Pizarnik” publicado en la Jornada Semanal, 11 de Febrero de 2007, núm. 623.
[13] Steiner, George, Lenguaje y silencio...Op.,Cit. pp.56

Bibliografía

Aira, César, (2001) Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editora, Argentina.

Burke, Peter, (2001) Hablar y Callar. Funciones Sociales del Lenguaje a través de la historia, Gedisa, Barcelona, España.

Delgado, Elizabeth, “Los personajes de Pizarnik” publicado en la Jornada Semanal, 11 de Febrero de 2007, núm. 623.

Kristeva, Julia, (1999) El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Fundamentos, España.

Pizarnik, Alejandra, (2002) Prosa Completa, Lumen, colección palabra en el tiempo, Barcelona, España.

-------------------------- (1968) Extracción de la piedra la locura, Sudamericana, Buenos Aires, Argentina.

Saettele, Hans, (2005) Palabra y silencio en Psicoanálisis, UAM-X, México.

Steiner, George, (2003) Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, España.

---------------------, (2002) Extraterritorialidad. Ensayos sobre literatura y revolución científica, Siruela, Madrid, España.

José Antonio Maya González

Ayudante del Área de los Procesos Grupales e
Institucionales y sus Interrelaciones del Departamento de
Educación y Comunicación, UAM-X.

ALEJANDRA PIZARNIK BUSCA DIRECTOR PARA SU OBRA TEATRAL

En una sala con poca iluminación, del techo pende una bombilla encendida. Hay una cama con sábanas muy blancas que se halla en posición vertical atada con cuerdas desde el techo. En medio del escenario se encuentra Alejandra vestida con una bata blanca de hospital. Está sentada de espaldas al público en un pequeño escritorio con muchos libros sobre la mesa. La pared del fondo está cubierta de espejos, hay dos ventanas verdes en forma de corazones. La mujer saca un paquete de cigarrillos y se queda mirando la bombilla de luz.

Alejandra (con voz ronca)- Yo, Alejandra, la Bucanera de Pernambuco, nieta de cabalistas, poeta predestinada a la locura, experta en abrirse camino entre las palabras puras, necesito lanzar maldiciones en contra de Dios.

Voz en off- ¿Por qué no te suicidas?

Alejandra- Oh Sigmund, ¿qué será lo que impide matarme?

(Se levanta de la silla, mira al público, suelta una carcajada y enciende un cigarrillo)

Alejandra (al público, que son sus lectores) Ustedes, los siquiatras son sentimentales y besan al loco pero al final, resultan ser bastante cobardes (da una pitada a su Gauloise o Gitanes). Prosigo, lectores, (hace movimientos como si escribiera) ¿ya les narré lo que me pasó en Barcelona? ¿Acaso les conté lo que hizo mi amiguita con los espejos la noche en que descubrió que yo la despreciaba? (pausa). ¿Y aquella historia increíble de la oveja sifilítica que contagió a mis ocho nietos alpinistas? (da una pitada al cigarrillo) Bueno, por si no lo saben, la oveja se volvió pederasta. Contagió a toda la familia y nunca dejó de reproducirse porque la tía Jacobina la golpeaba con un bastón blanco como un rayo envenenado. (Pausa - fuma) ¿Qué pasó con el judío converso que quemó más de 25.000 libros en la Plaza de la Ópera de Berlín? (frunce el ceño, con una mano acaricia de forma nerviosa a un perro invisible y luego le pega una patada) ¿Y con mis tíos Abraham y Estanislao? (aplasta el cigarrillo con el zapato) ¿murieron en la ducha mientras los músicos tocaban “Plegaria”?

(Se oscurece la escena, un foco ilumina a Alejandra y la cama vacía)

Alejandra - (Susurra) Solo busco silencio para confiarles una verdad: Renuncié a la tercera persona del singular ¿por qué? (pausa) Habría que preguntárselo a nuestro amigo Sigmung Flor-Chumí. Además, como soy tan poco hábil con las manos (toma un libro y lo lanza por los aires) que ya no sirvo ni para tocarme (señala debajo del vestido), como he imaginado tantas veces que soy Alicia en el País de las Mentiras, me encerraron una temporada en el infierno, es decir en el M-A-N-I-C-O-M-I-O.

(Las luces se tornan violetas por unos instantes. Alejandra se agacha y comienza a escudriñar por el suelo. Después de unos instantes de búsqueda infructuosa se incorpora bruscamente, mira su palma derecha)

Alejandra - La línea de la vida se corta abruptamente (pausa) La gitana de Rousseau me explicó que significa Muerte Violenta (alza la cabeza) ¿El destino? ¿Libre albedrío? (pausa) ¿Quién mueve los hilos? (se sienta en el suelo con las piernas cruzadas) El doctor Jacinto insiste en que necesito ayuda, cuestión para él obvia porque es obvio. (Pausa) Sin embargo, yo lo único que entiendo, son estas malditas ganas de insultar a todos los curanderos de la sala 18.

(Se incorpora, camina de un lado a otro del escenario. Después de unos segundos se detiene y se sube a la silla)

Alejandra (Solemne) -¡Qué crueldad! (mira debajo de su bata) me hice pis. No estaría confinada aquí, si no fuera por la conspiración de mi madre con los vecinos del octavo. Así es, Wagner tenía razón: “La madre es una valkiria que mata cuando no protege”. También, lo escribió Goethe: “La madre no necesita razones para aniquilarte, le basta un pretexto”. Y lo sentenció el Dr. Jacinto: “Si te queda juicio, maltrata a tu madre”.

(Se baja de la silla, la coloca boca abajo)

Alejandra (Mira al frente y en tono de explicación) -Sí señora, toda madre merece ser emparedada en una torre sin ventanas donde no pueda ejercer su maldad. A la hora que me concibió, en realidad me hubiera gustado desaparecer. Desde que nací busco morir y entrar en la nada húmeda y pestilente, sin mí, sin ella. (Sentenciosa) Todo es sexo y muerte (pausa) Y mi salida rápida del País de las Mentiras está truncada. Hasta ayer tuve la tácita prohibición de ella para suicidarme, lo cual impidió cualquier desenlace dramático, pero hoy desobedecer su edicto es una forma de neutralizar lo que ella llama Amor.

(Endereza la silla y se sienta de espalda al público)

Alejandra (confidencial) –Yo amo de mi madre a la adolescente que “siguió” a mi padre. Amor vano e irracional. (pausa) Pensando en mi padre: su preferencia por mi hermana es un ejemplo de humanidad. El me consideraba la elegida, por eso destinó una infinita porción de amor a mi única hermana, la más débil y parecida a él. (pausa) Por tanto, esta locura es una concesión a mi padre.

(Se levanta y camina alrededor del escritorio mientras piensa en voz alta)

Alejandra- Cambiemos de tema, todo llegará a su debido tiempo (pausa) Hace meses siento ganas de escribir una obra megadramática. Supongo que los lectores excusarán mis maldiciones, mis requiebros, mis insultos y mis Alabama Abruptos. Voy a procurar confesarme, pero no en silencio, ya que es amenazador (Agacha la cabeza y luego con rabia golpea el suelo con el pie) Tampoco puedo sustentarme en el amor, porque es peligroso y la dicha vulnerable. Ya lo dice el refrán: “no hay nada más indefenso que la dicha”. Y aunque un hombre necesita de la felicidad, debe encontrar primero su definición. Tal vez sea ésa la causa por la que me encuentro ahora usando tantas palabras.

(Toma un sobre cerrado que está encima del escritorio y lo mira fijamente)

Alejandra – Escribo con falsa vergüenza la siguiente verdad: amo a una mujer que se fue al extranjero, y ahora quisiera dormir en la casa de (se interrumpe), es mejor no nombrarla, ya que su fama y su poder son muy grandes, en mi y en los demás. Me hace bien admitirlo (pausa). Pero me fastidia que la descendiente de aristócratas pero mucho más impura que yo, ose llamarme “La vendedora de pulpos”. Todos sabemos que su “amistad” conmigo es, ha sido y será el máximo honor de su vida, aunque ella…..

(Abre varios libros, hojea con detenimiento uno grande con letras doradas en el lomo y habla con aires profesorales)

Alejandra – Señores lectores, ¿perciben la semejanza entre Kafka y Borges, entre Rilke y Eluard, entre Penrose y yo? Si tomo este trozo de aquí y lo junto con este otro ¿quién lo notará? Los críticos dicen (con voz grave y pomposa) “Si bien su escritura no es original, el valor literario de su obra se funda en la combinatoria de las partes”.

(Se ríe de manera sarcástica, vuelve a repetir el parlamento anterior pero esta vez canturreando)

Alejandra – Ciertos doctos (suspira) se autoclasifican letrados, cagatintaschinas, y etcétera, etcétera, pero desconocen los siete secretos del kamasutra nepalés. (Baja del escenario) El fingidor profesor Sigmund Flor-Chumí es mereciente de nuestra anal atención, aún si su cháchara charanada y charalelepípeda incluye catas, rencas, enanos, priapistosas, pajitas aristotélicas, herniaclitorideanas y dominicanas. (Con las manos aplaude y mira a toda la audiencia) Aplaudan bizarros lectores!!!! y coman bizcochos briosos (Pausa) ¡SILENCIO, lectores!

(Toma algunas hojas de su cuaderno, que seguidamente las arruga y las tira)

Alejandra – ¡Ya tengo el nombre de la obra maestra o de la maestra obra: “Diversiones Púbicas” ¿Les suena de algo? (Se sienta de espaldas al público, vuelve a escribir) Una habitación con muebles maliciosos de vivos colores. Luz como un desenlace. Salen a escena Segismunda y le sigue Macho…

(Aparece Segismunda arrastrando un patito de juguete atado a su brazo y Macho está amarrado con una cuerda a él)

Segismunda –Me voy de paseo.

Macho – Pero acabas de llegar.

Segismunda- ¿Y entonces?

Macho- Ayer llamé al vecino.

Segismunda- ¿Y?

Macho- Colgó sin despedirse.

Segismunda- Es antisemita.

Macho- No lo sé.

Segismunda- ¿Será gay?

Macho- Según el diccionario la homosexualidad es “la inclinación hacia la relación erótica con individuos del mismo sexo”. Inclinación. ¿Cuántos grados? ¿Siempre los mismos a lo largo de la vida? ¿Compatible con episodios de inclinación opuesta? ¿No hay homosexualidad sin inclinación erótica? ¿O inclinación es un eufemismo de fellatio?

Segismunda- Demasiado complicado para entenderlo. Mejor meditemos sobre las noches perforadas por una sola bala que se incrustan en lo oscuro. La biblioteca humea destruida por un caballo lleno de armas. Todo ha sido contaminado con esa carga funesta.

Macho– El que cierra los ojos se convierte en morada de todo el universo yel que los abre traza las fronteras y permanece a la intemperie. Anoche soñé que a Alejandra le restaban pocos días de infortunio. Su errancia terminará en una habitación sin ventanas ni puertas. Dentro, tendrá instrumentos de tortura, es decir, todos los libros que existen en el mundo. Ella, vestida con un traje blanco, llevará pasionarias en las manos y mientras camina se dirá a si misma: “estas encerrada en un siquiátrico sin fuerzas para escribir, para leer, en compañía de perturbados que silenciosamente te hacen daño. De modo que nada puedes esperar salvo la muerte.”

Segismunda- ¿Será cierto?

Macho- Solo hace falta preguntarle a los dioses.

Segismunda- ¿Qué haremos?

Macho- Primero llenaremos la bañera, se sumergirá en ella y seguidamente mantendremos su cabeza dentro del agua al menos diez minutos hasta que deje de respirar. Muerte por asfixia. ¡Eso es! Ahogamiento, A-S-M-A (risas)

(Segismunda toma el patito y se marcha del escenario seguida por Macho. Salen de la habitación por el lado izquierdo. Alejandra se incorpora, busca el sobre y mientras lo muestra.)

Alejandra - Prometí no abrirlo jamás, pero jamás es demasiado tiempo. Veamos, (abre la carta) Nada, aquí solo hay nada en forma de nada. Un instante de inmersión en lo bajo y en lo oscuro. (Extrae el papel y lee) Querida: Aprovecho la oportunidad de que estoy al borde del abismo para escribirle estas líneas. Me olvidaré de prólogos para advertirle de una buena vez: yo soy Alejandra; Alejandra nada menos, y estoy a sus pies. Pero antes me gustaría aclararle “solo pienso en usted”... Seguiré escribiéndole toda la noche y si quiere venir al manicomio, puede hacerlo. La amo aunque me haya jodido para siempre. Yo le hubiera salvado, 16 horas de cojer, estudiar, publicar una antología, ir a Ibiza en el verano. (pausa) ¿Qué saben los lectores lo que significa amar y ser despreciada?, (pausa) Díganme, bibliófilos nefríticos ¿podrían hacer un libro con mi sufrimiento?... ¿Quién se sabe el chiste del marido que confundió su mujer con un sombrero? (silencio) Yo tampoco...Aquí en el infierno hay tantos medicuchos que viven vaticinando curas milagrosas, pero ¿cómo extraer la piedra de la locura?

(Toma un libro al revés y hace que lee)

Alejandra- De verdad, me devoraría las entrañas de tan solo pensar en la psicoterapia y los días que he pasado estudiando textos ajenos, tratando de darle una forma distinta a los míos. Ahora simulo una notable mejoría y a estos impúberes de dudosa profesionalidad, les hago creer que podrán curarme. Ellos hablan, llenan el escenario de silencio, pero ¡Suhhh! (susurra) alguien viene.

(Alejandra se coloca de pie junto a la cama, cierra los ojos y se queda inmóvil. Carol entra montado en un triciclo, Futerina atada a él, camina lloriqueando y dando leves saltitos)

Fragmento de la obra "Diversiones Púbicas". Si te interesa dirigirla, no dudes en ponerte en contacto conmigo.

PIZARNIK EN LA FERIA DEL LIBRO

Pizarnik y sus metáforas

¿Por qué no empezar la lectura de un libro en la foto de su autor? ¿Por qué no ver en el gesto adusto, en la sonrisa fingida, en el cigarrillo mise en scéne consumiéndose entre los dedos, o en las muecas autosuficientes de los escritores consagrados, un índice de algo de lo que el texto nos depara? En El poema y su doble de Anahí Mallol, sin ir más lejos, la solapa la muestra leyendo atentamente, sobre un fondo de árboles frutales, un libro que –si se acerca la mirada– ostenta el nombre de Alejandra Pizarnik en su tapa. Y como leer muchas veces es dar cuenta del mundo que en algunos escritos se resume en un ínfimo detalle, bien vale ver en esa foto el álgebra de un texto que de entrada pregunta: “¿Quién no tuvo un affair con Alejandra Pizarnik?”. De hecho, el mayor interés que tiene el mapa de la poesía argentina de los últimos treinta años, que Mallol diseña, reside en el análisis que hace de cómo la poesía de Pizarnik ha expandido su influjo sobre los poetas que vinieron luego. A lo que habría que responder –si se retoma la pregunta antedicha– “que quien esté libre de pecado, arroje la primera piedra”. Mallol, poeta que lee a otros poetas (lo que hace de la figura del doble uno de los problemas teóricos del libro, en tanto la poesía misma, por momentos, se reescribe poéticamente en el discurso crítico), piensa el jardín como imagen del poema, como un espacio figurativo que le permite hilvanar –siguiendo su huella– las obras de autores tan diversos como Susana Thénon, María Moreno, Delfina Muschietti, Mirta Rosenberg, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera, Diana Bellesi y Olga Orozco. Así, más allá del modo en que una selección de este tipo privilegia una cierta imagen de la tradición por sobre otras, el saldo de la “deuda Pizarnik” no sólo se expone en los ensayos que la autora dedica, en la primera parte, a cada uno de estos poetas, sino que también es un punto de aproximación a “la poesía joven de los noventa”. La hipótesis de que la obra tardía de Pizarnik anticipa –en su progresivo barroquismo– el “neobarroso” de Perlongher y las humoradas y juegos de disfraces de la poesía de la última década, o aquella que piensa la obra de Olga Orozco como precursora –en las imágenes que revelan al sujeto poético sobre todo– de la poesía de Alejandra, están entre las más interesantes del libro. Por su parte, la idea de que en los noventa se pone en evidencia el agotamiento de esa “poesía del poetizar” que tiene, con seguridad, en Pizarnik a uno de sus más brillantes exponentes, expresa una de las marcas generacionales que la autora atribuye a los jóvenes poetas. En este sentido, en los textos de Martín Gambarotta, Santiago Llach, Washington Cucurto y Marina Mariasch (por nombrar tan sólo a algunos de los escritores que aparecen en la segunda parte), Mallol recorta el desparpajo, la furia, la fascinación por la cultura de masas, el humor y la polifonía exacerbada como claves para entrar a ese corpus poético que está en plena ebullición en el presente.Si un poema o una obra literaria no puede ser leída (ni escrita) sino en función de la tradición que forman los textos que se han escrito previamente, la tarea de reponer un universo tan heterogéneo e inaprensible como la escritura poética de un período, y desde una perspectiva más o menos diacrónica, supone un riesgo que no cualquier crítico está dispuesto a correr. Mallol se anima y consigue momentos hartoiluminadores. Momentos en que la poesía parece hacer muecas desde esas fotografías que ella, como cualquier crítico (aunque ninguno lo diga), busca tomar a los inquietos sentidos de los textos que lee.

Reseña publicada en Página 12, Domingo, 16 de Mayo de 2004

EL POEMA Y SU DOBLE

Anahí Mallol Simurg

Buenos Aires, 2003

259 págs.

ALEJANDRA PIZARNIK: UNA VOZ

Cuando me muera muy pronto, si alguna vez muero, no recordarán el olor a tristeza del río, no recordarán el gusto del vino atado a la lengua, no recordarán el color de la noche en los ojos de los ahogados sino que recordarán mi voz, mis palabras que flotan como máscaras, como cáscaras vacías que nunca contuvieron nada, y recordarán mis ojos verdes que pagaron al amor el mas alto tributo y recordarán mi nombre que significó mucho para quien lo llevó como un arma en la noche de los grandes reconocimientos y del dolor sin desenlace.

LA VOZ DE PIZARNIK

Lo que se ve y lo que se escucha. Escrito con un nictógrafo de Arturo Carrera es, desde siempre, un libro-objeto al modo de la vanguardia. Un libro que no es el mero soporte de un texto, de determinados poemas, sino la puesta visual, gráfica, de una concepción poética. Términos que se aislan, que se agigantan o se minimizan, versos en blanco sobre un fondo negro, blancos inscriptos en la página, son las señales de esta identidad. La reciente edición de Interzona, agrega un plus a esta idea, el objeto es visual y es auditivo, ya que incluye un CD en el que Alejandra Pizarnik lee o recita los primeros fragmentos del texto de Carrera. Esta voz, desconocida para la mayoría de los lectores contemporáneos, abre perspectivas diversas, pero básicamente instala la cuestión de la escucha de la poesía. En este sentido, la voz de Pizarnik se abre como texto paralelo, porque es preciso decirlo, la modulación es un dato fundamental de esta largo poema que habla de la muerte y de la escritura. La puesta en una caligrafía de cuerpo menor o mayor, las barras blancas que dividen los fragmentos o las tachaduras en cruz que cubren algunos otros sin impedir la lectura, envían de hecho, a la audición del poema de Carrera; las primeras pueden ser pensadas en términos de cambio de tono o de timbre, mientras que las segundas evocan –desde lo visual- la idea de silencio absoluto o de lo que se dice en sordina. La voz de Alejandra Pizarnik, entonces, recupera esta instancia, pero además interpreta los fragmentos de Escrito con un nictógrafo y parece ineludible leer en esta puesta el transcurso del tiempo. No me refiero, claro, a la temporalidad como segmento en el que se oye el poema, sino más bien a la historia del texto o mejor, a su encuadre en una poética determinada como salto hacia el pasado.

El pasado I.

En el año 1972, Escrito con un nictógrafo se presenta en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires. Allí está el que fue y será uno de los mejores lectores de poesía en Argentina, Enrique Pezzoni. Allí está el poeta, Arturo Carrera, y allí aparece desde la oscuridad esta voz que hoy escuchamos, la de Pizarnik. Otra vez, como desdoblamiento, lo que brilla sobre lo negro.Cuando oímos la grabación volvemos, de alguna manera, al momento inaugural. Se trata del poder evocador de una voz que es altamente dramática y a la vez histórica, como puesta en escena del texto de Carrera que esta edición completa con la foto de solapa, tomada en realidad unos días después de la presentación del libro: los dos poetas en un cuadro teatral, el de la unión provocativa de lo extraño, de lo diferente (ambos, Carrera y Pizarnik parecen figuras de sus propios poemas, faunos, hadas, niñas perdidas). Así, imagen y modulación recuperan, ciertamente, un aura.

El pasado II.

Una de las certezas de la escucha de un lector de poesía es que la voz de Pizarnik no es hoy lo mismo que en 1972. En ese momento, Pizarnik era una de las figuras más importantes de la poesía argentina, una poeta con obra pero a la vez una poeta contemporánea; Carrera era un joven poeta. Hoy en cambio, Carrera es el poeta contemporáneo y Pizarnik es un mito de la literatura argentina. Es muy difícil dejar de pensar en el mito al momento de la escucha.La voz de A. P. leyendo las primeras tiradas de versos de Escrito con un nictógrafo, esa que comienza en un tono bajísimo, un casi inaudible “el escriba ha desaparecido”, y va aumentando su caudal a medida que avanza para remarcar de un modo excesivamente preciso determinados términos: “La noche penetrando/ y el glande inflado de tinta, penetrando/ hacen el mismo ruido/ que la muerte penetrando”, es una voz que suena antigua. Pizarnik estira las palabras, a la vez que las pronuncia perfectamente, dando lugar a la audición de cada vocal y cada consonante. Las palabras se vuelven extrañas y si a eso se agrega su modulación, altamente dramática, todo nos lleva a pensar en una interpretación que, creo, tiene la marca de la vanguardia en la Argentina, en un momento en que la vanguardia aún era posible. No se trata de la voz disonante que uno podría asociar imaginariamente a Hilda la Polígrafa de Pizarnik, sino de otra, más solemne; el secreto, lo que marca, parece estar más bien en el timbre y en el modo de leer que hoy en día –pasados y repasados por las modulaciones exageradas de algunas puestas poéticas- suenan armónicos.En el año 1972, seguramente, la lectura resultaba extraña. Pensándola en relación a algunas versiones audibles de las más conocidas, Neruda por ejemplo, la de Pizarnik era una interpretación de vanguardia, menos limada, menos musical. Sin embargo, puesta sobre un fondo de lectura cercana a la oratoria, a la arenga o a la conversación que emulaban los poetas del `60 (pienso en el modo de escandir el verso que se puede recuperar en las grabaciones de Juan Gelman o en las de Raúl González Tuñón), la lectura de Pizarnik está más cerca de la recitación (como salmodia o como mantra). Entonces, la voz de A.P. sigue teniendo un signo que la distingue -esa desazón de lo quemado y lo nocturno- pero este carácter es, justamente, el que la identifica con el pasado, con una lectura histórica.

El pasado III.

La voz de Pizarnik no es sólo una voz; repito lo evidente. La solapa de esta edición de Interzona anota: “Los lectores de Arturo Carrera tendrán la oportunidad de oír esta versión enriquecida por la voz extraordinaria de Pizarnik, lo que constituye (dado que la poeta no realizó otras grabaciones de poesía) un documento invalorable, único”. El valor documental es un hecho, no sólo porque hay un testimonio auditivo de la autora de El infierno musical, y también, de la presentación de Escrito con un nictógrafo, sino porque la voz de Pizarnik trae algo del pasado, enseña un modo de decir la poesía (y esto no siempre sucede en la audición de un poema). Pero además, me permitiría arriesgar que el carácter dramático de su interpretación convierte el texto en un monumento. Por una parte ejerce una legitimación retrospectiva y por otra impide el olvido del carácter vanguardista del texto de Carrera, de su constitución histórica. Escuchada hoy, la voz de Pizarnik monumentaliza el texto, porque recupera su antigüedad. Está allí para recordar lo que el poema fue.El presente. Sin embargo, y quizás como efecto de lectura inverso al que produce la audición de la voz de Alejandra Pizarnik, la reedición de Escrito con un nictógrafo nos traslada fuertemente al presente de la producción de Carrera, como si se tratase de leer otra vez el blanco sobre el negro; sobre la oscuridad necesariamente pasada e histórica de la voz de A. P., la luminosidad, el destello de ciertos rasgos embrionarios de la poesía futura de Carrera. La experimentación, entonces, un rasgo constructivo de toda su obra, puede ser rastreada en un largo trayecto, como proceso de escritura. De tal modo que más que pensar en pasajes de una forma a otra (de la vanguardia más nítida de este libro, por ejemplo, a los índices neo-barrosos de textos posteriores), uno puede seguir la continuidad de una práctica y visualizar ejercicios de refundición, de ampliación.En este sentido, la reedición de Escrito con un nictógrafo, a más de treinta años de su primera aparición bajo el sello de Sudamericana, ilumina hacia delante y hace que el texto sea mucho más legible. El escriba, el que aparece en Potlatch, ya estaba presente aquí, aunque su máscara sea distinta. Los diálogos, las voces que se filtran en El vespertillo de las parcas o en Children´s corner, también, aunque aun no tienen la consistencia oral que tendrán más adelante. El mundo de la infancia ya es una de las tramas sobre las que se teje el poema, si bien todavía era un modo extremo del artificio, en un conjunto de muñecos y marionetas exóticas. Pero además, hay ciertas imágenes –más encriptadas, ciertamente- que se repiten de texto a texto, como la del oro asociada a la poesía (“en las casas de oro del canto”, o “trineo de oro/ sobre la tabla del lenguaje”) y, sobre todo, hay un pensamiento sobre la imagen que luego se desplegará en la producción de Carrera y que podría resumirse en uno de los versos de este poema: “imágenes nómades/ imágenes sedentarias”. Este parece ser el inicio de las “animaciones suspendidas”, de esos conjuntos de sensaciones que pueden trasladarse desde el pasado al presente como forma poética de la memoria. Y así, la sentencia puede leerse como una promesa cumplida en textos posteriores, cuando esa voz que sale de lo oscuro dice en Escrito con un nictógrafo: “-Oirás literalmente mi lactancia/ oirás literalmente mi infancia”.

"Audición del tiempo" por Ana Porrúa
Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo, Buenos Aires, Interzona, 2005.

Alejandra Pizarnik, a la poesía, por el humor y la sangre

La condesa sangrienta constituye el epíteto que Valentine Penrose une al nombre de Erzébet Bathory referente real de la protagonista del poema en prosa que sirve de fuente al texto de Alejandra Pizarnik. Al igual que Valentine, la poeta argentina se concentra «en la belleza convulsiva del personaje» para dar a luz este «texto marginal». Marginal y siniestramente bello es el malditismo de cuatro siglos compendiado en esta historia y, más aún que en ella misma -los crímenes de Erzébet- en la trama de relaciones intertextuale que se va tejiendo a través de una lujosa galería de acápites y citas de un Sade, un Rimbaud, Baudelaire, Artaud, Gombrowicz e, indirecta mente, George Bataille.Autora de los poemarios El árbol de Diana, Los trabajos y las noches, Extracción de la piedra de locura y El infierno musical, por nombrar sólo los más importantes, Alejandra Pizarnik hace de La condesa sangrienta un aleph donde se con centran los que serán los tópicos básicos de su obra poética. Pero si de aleph o de espejos se trata -«he tenido muchos amores, dijo, pero el más hermoso fue mi amor por los espejos»-, cabe detenerse en qué tipo de espejo constituye este conjunto de notas al libro de Penrose.

La obra de Alejandra es un corpus bien articulado de espectros nocturnos, miedos infantiles, niñas extraviadas en el bosque, damas de lilas y rojos cantando la canción de la muerte. Ecos, silencios, imágenes lozanas seguidas de sombras cadavéricas. («Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los párpados del muerto. Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.») Se trata de un mundo poético en el cual el yo de la enunciación -que se desdobla en un yo y un tú que no es una segunda persona sino otro rostro de sí mismo- sucumbe y teme. («Me quieren anochecer, me van a morir./ Ayúdame a no pedir ayuda».)

Frente a ese yo temoroso, tembloroso, débil de puro desglosarse en otros mil, que rige (o es regido por) el discurso de los poemarios, se alza, como decíamos, el curioso espejo de La condesa sangrienta: la visión de ese mundo hecho de añicos, de restos, surge, en el libro que comentamos, como sometida a la luz del día. «Pero a tí quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del borde filoso de la noche.» Entonces los fantasmas se diluyen, las formas se precisan, el monstruo se vuelve, inofensivo, más aún: grotesco. El temblor cambia en sonrisa, en suficiencia. La escritura cambia; se erige el imperio del cinismo. Técnica, recurso: la ironía.

La perversión sexual de la condesa Bathory, el «reino sub terráneo» de su castillo de Csejthe, las torturas empleadas contra las doncellas, los retratos de las viejas sirvientas, la condena final de la dama de blanco (o de rojo: la sangre era el fluido capaz de enaltecer la belleza del atuendo hasta convertirlo en las nocturnas ceremonias en toga sacerdotal, sacrificial) todo ese mundo es vertido en el texto como una imagen re vertida, una caricatura casi de los tópicos propios, desaprensiva mención de lo que había de consti tuir un idiolecto cerrado, estricto, recurrente hasta la conjuración y el exorcismo.

El recurso a través del cual se logra este efecto de desaprensión, de cinismo, de amoralidad es la ironía. La ironía surge en La condesa sangrienta del choque violento entre vocablos de carga connotativa disímil, contraria incluso. No olvidemos que la connotación no es sino el producto de una educación, de un determinismo cultural. Así Alejandra provoca ese fenómeno que podría definirse como una descarga eléctrica, como un cortocircuito entre palabras que se repelen, se atraen, se anulan, se retroalimentan (¿acaso es otra cosa la poesía?). Entonces describe de este modo «la jaula mortal»: «Tapizada con cuchillos, adornada con filosas puntas de acero, he aquí la gracia de la jaula.» O más adelaríte, al referirse a la estirpe de los Bathory: «Los numerosos casamientos entre parientes cercanos colaboraron, tal vez, en la aparición de enfermedades e inclinaciones hereditarias: epilepsia, gota, lujuria.»

Evidentemente, el desconcierto surge de esa cercanía de vocablos que remiten a niveles distintos de significación. Si hablábamos de la connotación como determinismo cultural, unir la gota a la lujuria, el aceite de jazmín al olor a sangre, incluso la homosexualidad a «los placeres sádicos», no puede dejar de arrancarnos esa sonrisa bajo el imperio de la cual parece haber sido producido el texto. «Y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.»
Con estas palabras podría resumirse pues la poética, el lugar desde el cual fueron tejidos los enunciados de La condesa sangrienta, poética y contrapoética ella misma del resto de la producción de la autora.

MERCEDES ROFFE, El País 03/01/1979

LA TRADUCCIÓN COMO CONTRAPUNTO Y FUGA EN LA OBRA DE ALEJANDRA PIZARNIK

Pizarnik tradujo a Picasso, Artaud, Breton, Duras, Hölderlin, Michel Leiris, y Pieyre de Mandiargues en el transcurso de cuatro años. Algunas fueron producto de encargos pero otras las motivó su propio interés. En 1967, realizó una traducción de una obra de teatro de Picasso, llamada El deseo atrapado por la cola. Los críticos señalan que esta obra, además de escenificar las preocupaciones cotidianas del artista, fue una forma de luchar contra el tedio y opresión que se vivía en Francia durante la ocupación nazi. La pieza es un canto al optimismo y a la libertad, en el cual se da rienda suelta a los sueños, las obsesiones, los deseos inconfesables y al espíritu inagotable del ingenio.[1] Aunque el texto debió fascinar a Alejandra, por el humor, juego textual y asociaciones insólitas, fue traducido textualmente por la poeta, sin ningún trabajo de reescritura. Es probable que dicha pieza fuera un proyecto que finalmente no cuajó.

Un año más tarde, tradujo textos de Antonin Artaud, que coinciden en el tiempo con la escritura del Infierno musical. En los diversos poemas que conforman el libro, el estado de vigilia y sueño se confunden, existe una atmósfera contaminada de muerte. Las descripciones revelan el rostro de la alteridad; igualmente el yo poético nos sumerge en la erotización de las ruinas, en el potencial de dolor que hay en el placer y en el placer que hay en el dolor:

"Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz” (...) Retrocedía mi roja violencia elemental. El sexo a flor de corazón, la vía del éxtasis entre las piernas. Mi violencia de vientos rojos y de vientos negros. Las verdaderas fiestas tienen lugar en el cuerpo y en los sueños"[2]


Abundan los ejemplos de metáforas insólitas y clara influencia surrealista. El sujeto se afana en encontrar un lugar para el encuentro a la cita, donde el "yo" y el "otro" restauren la fisura. Sin embargo la única vía de salvación es la página en blanco:

"No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes. ¿A dónde me conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado"[3]

Los textos de Artaud y Pizarnik están contaminados con una violencia vital imperecedera que no pretende justificarse ni dar explicaciones; cada letra es un fragmento de silencio que excede los límites de todo signo. El permanente conflicto entre la palabra y lo indecible conduce al sujeto más allá de sus límites:

"Somos 50 poemas,
El resto no somos nosotros sino la nada
que nos reviste,
Se ríe de nosotros primero,
Vive de nosotros después.
Ahora bien, esta nada no es nada,
No es algo,
Es algunos.
Digo algunos hombres"[4]

En Artaud hay erosión y desgarramiento, asimismo en la escritura de Pizarnik existe la herida, la escisión. El ser es la nada convertida en grito. El yo poético de ambos se confunden y se encuentran desposeídos de si mismos porque la realidad material del cuerpo, ha sido sustituido por convenciones. Por otra parte, el parentesco que traza la poeta argentina con Artaud quizás se deba a la rabiosa tenacidad con que éste buceó en las amargas y luminosas profundidades de sí mismo, aunque en la doliente exploración de Pizarnik hay mucha más delicadeza, escasean las feroces navajas del poeta francés. Alejandra busca, se indaga, sin dejar de lado cierta perversa ingenuidad, con texturas que aúnan en muchas ocasiones suavidad, extrañamiento y misterio. La traductora/escritora se proyectó en los textos de Artaud, como si estuviera viéndose a sí misma en un espejo deformado. Ellos se conectan entre sí, a través de problema básico de la condición trágica del hecho poético: cómo anular la distancia entre poesía y vida.

Ya al final de su vida, después de dos intentos de suicidio e internamientos en clínicas siquiátricas, la escritura pizarnikiana se convirtió en una verdadera poética de la violencia como en la Condesa Sangrienta pero a nivel estructural. Al igual que Artaud en su propuesta teatral, la autora en su nueva búsqueda literaria rompe con las leyes gramaticales y rechaza el lenguaje. En su delirio no existe un sentido y el lenguaje se vuelve ininteligible, expresado en forma de glosolalias,[5] silencio o desdoblamiento al infinito. Durante los años 1971-72, tradujo La inmaculada concepción, texto surrealista que escribieron Breton y Eluard en 1929. El libro sigue el método paranoico-crítico de Dalí, donde se pretende reproducir estados de delirio y de alucinación característicos de los más variados tipos de alienación mental. La locura es presentada como una forma superior de liberación de la imaginación.

El texto en cuestión, de evidente corte surrealista, tuvo un gran influjo sobre la obra Hilda la polígrafa de Pizarnik. Si comparamos las dos obras, vemos que confluyen en la transgresión de la gramática, la desestabilización de las nociones de significación uniforme, del significado como elemento ideal e invariable, destapando así el postergado carácter múltiple del lenguaje. Y en otro nivel, también coinciden en los procedimientos de sustitución, proliferación y condensación que incomunican la realidad, en otras palabras, no sólo hay una ausencia de progresión argumental, sino que incluso en algunos pasajes indiscutiblemente dominados por la narración, ésta se enreda y desenreda a tal extremo que, de hecho, si al azar se relee algún párrafo, a menudo resulta imposible recordar lo que precede, o lo que sigue. La memoria es incapaz de reconstruir, siquiera a grandes rasgos, la trama de las asociaciones y el trayecto del discurso. Veámoslo en dos fragmentos de cada una de las obras referidas:

"Lo abigarrado de la lluvia habla loro. Empolla al viento que estalla con granos en los ojos. Los dobles párpados del sol se levantan y bajan sobre la vida. Las patas de los pájaros sobre el cuadrado del cielo son lo que yo antes llamaba las estrellas."[6]

"Oyente: permutá tu mastín por un pájaro vigilante. ¿Cómo que no? ¿Te embaraza la imaginaría miniaturizante? Bueno, bueno. Inflá el pajarito con un inflador de bicicletas. ¿Preferirías duplicarlo? (Al pajarito, no al inflador) Pon un espejo en el dintel y chau. Claro es que proveerás de sendas dagas al pájaro real y a su reflejo"[7]

La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa es transgresiva y presenta una proliferante erosión de la serie literaria a partir del humor, la palabra obscena y las dislocaciones del lenguaje. Pizarnik se apodera del texto, y lo convierte en un escrito paródico, lúdico, que mantiene características de la escuela surrealista. La voz erótica, de burla, se mezcla en contracanto a sus citas intratextuales. En La inmaculada concepción se opta por un erotismo velado y simbólico. En ese estilo figurativo, el sexo está íntimamente ligado con los dictados del inconsciente, lo que equivale a decir, que lo erótico es una «metáfora onírica» o un «acto demiúrgico», expresable solo en el vértigo automático. «Las palabras hacen el amor», recordaba André Breton. Y ellas no son un espejo donde nos reflejamos distantes. Las palabras son el propio cuerpo, erguido y urgido o distendido y reconciliado...” En cambio, para Pizarnik la sexualidad está fuera de escena, confundiéndose con el humor y la exacerbación. En este tipo de literatura se traza en la lengua una especie de lengua extranjera, un devenir diferente al de comunicar, «una disminución de una lengua mayor, un delirio que se impone”.[8] El texto hiere a través de su ilegibilidad, porque en definitiva se trata de un recorrido paradojal en el cual el lector lee y deslee, suprime, corrige, borra, mientras se abre paso ante un “vertedero” lingüístico donde la palabra en medio de un universo escatológico termina convertida en lápida o letrina. Mientras tanto, al reafirmar su ilegibilidad, el texto decreta paradójicamente la imposibilidad de anular lo escrito.[9]

En definitiva, la última literatura de la autora argentina es un "manifiesto de ars antipoética"[10] donde prioriza una trama nula, sostenida por una voz autorial donde abundan reflexiones metaficcionales. La escritura no pretende hacernos conscientes del canon literario, se trata más bien de enmascarar el silencio con un discurso incoherente y desestructurado. Las obras póstumas de Pizarnik se presentan como herederas modernas de los “textos de la locura” del surrealismo, no sólo por hundirse en la pluralidad de las voces sino también en la pluralidad de lenguajes o, incluso, en ese punto en que el lenguaje deja atrás cualquier estructura comprensible para tematizar su propia imposibilidad. Para finalizar, llegamos a la conclusión que las traducciones pizarnikianas pasaron por los mismos períodos de su escritura literaria. Período o momentos concebidos como contrapunto, que finalmente alcanzaron una línea de fuga fuera del lenguaje.


Traducciones realizadas por Alejandra Pizarnik

- Artaud, Antonin, “Poemas”, en Revista Internacional de Poesía, Año 2, Nº 6, julio de 1965.
- “Poemas”, en Sur, Nº 294, 1965, pp 40-55.
- “Fragmento de Van Gogh, le suicidé de la societé”, en El Cielo (Buenos Aires) año 1, Nº 2, diciembre, 1969.
- Textos. Buenos Aires, Editorial Aquarius. 1971.
- Bonnefoys, Ives, “Poemas”, en Sur, Nº 278, 1962, pp. 7-11.
- “Trasponer o traducir Hamlet”, en Sur, Nº 289/290, 1964, pp. 61-67.
- “Poemas”, en La Nación, Suplemento, 28 de noviembre de 1971, pp. 1-2.
- Breton, André; Éluard, Paul, La Inmaculada Concepción. Buenos Aires, Edic. La Flor, 1972.
- Duras, Marguerite, La vida tranquila. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. 1972.
- Evtuchenko, Evgeni, “Dos poemas de Evtuchenko”, en Índice, febrero de 1962.
- Hölderlin, F., “Mitad de la vida y Canto del destino”, en El Cielo (Buenos Aires), año 1, Nº 2, diciembre de 1969.
- Leiris, Michel, “De la literatura considerada como una tauromaquia”, en Sur, Nº 31, 1968, pp. 12-31.
- Pieyre de Mandiargues, André, La marea, en Diálogos, Nº 26, 1969.
- La marea. Buenos Aires, Ed. Acuarius. 1971.
- Picasso, Pablo, El deseo atrapado por la cola (inédito), 1967.
- Quasimodo, Salvatore, Día tras día (en colaboración con María Cristina Giambelluca) en Obra completa. Buenos Aires, Sur, 1959.


Notas
[1] La primera vez que se realizó una lectura pública de Le Decir attrapé par la queue fue el 19 de marzo de 1944, en el apartamento de Michel y Lousie Leiris, ubicado en la cuarta planta de una casa del quai des Grands-Augustins, a poca distancia del taller de Picasso. El director y responsable de escena fue Albert Camus, quien explicaba los decorados, anunciaba los actos y presentaba a los protagonistas. Lo hizo provisto de un bastón que golpeaba tres veces. Michel Leiris representó al Gran Pie, Raymond Queneau hizo de Cebolla, asimismo Jean-Paul Sastre le tocó el papel de Fondo Redondo y Las Angustias fueron interpretadas por Georges Hugnet y Dora Maar. Los breves parlamentos de Las Cortinas y El Silencio los dijeron Jean Aubier y Jacques-Laurent Bost, respectivamente. Zanie de Campan, Lousie Leiris y Simone de Beauvoir se repartieron los roles de La Tarta, Los dos caniches y La Prima. Ensayaron varias tardes y el propio Picasso asistió muchas veces a las sesiones (Brassaï, Conversaciones con Picasso, en opus.cit., p. 186)
[2] Ibidem, pp.244, 253
[3] Alejandra Pizarnik, Extracción de la piedra de locura, en op.cit., p. 265
[4] Antonin Artaud, Textos. Buenos Aires. Traducción de Alejandra Pizarnik y Antonio López Crespo. Editorial Aquarius Libros, 1971, p.61
[5] En lo relativo a las glosolalias (trastornos psicopatológicos del lenguaje) la incidencia del proceso inconsciente en la alteración del signo lingüístico se manifiesta perfectamente, más allá del carácter aparentemente arbitrario de las asociaciones significantes/significados. Glosolalia, es la aptitud para inventar palabras y lenguajes nuevos, estrictamente incomprensibles para todos menos para quien los habla. En ellas, el proceso de asociación es aleatorio pero extemporáneo. El sino surge de espaldas al sujeto, de tal forma que, se puede decir que éste se siente alucinado por el producto de sus propias invencioens lingüísticas. Estas se forman a pesar del propio sujeto, que queda sorprendido”.http://www.xtec.es/~irebollo/temas/linguistica_archivos/linguistica.htm
[6] Alejandra Pizarnik, Prosa Completa. Madrid, Lumen, 2002, pp.39-40
[7] André Bretón; Éluard, Paul, La Inmaculada Concepción. Buenos Aires, traducción de Alejandra Pizarnik, Edic. La Flor, 1972, p. 102
[8] Gilles Deleuze, Crítica y clínica. Barcelona, Anagrama, 1996, p.16
[9] María Negroni, El testigo lúcido, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003.
[10] Ibidem

Patricia Venti

Parte de la ponencia presentada en el XIV Congreso Nacional de Literatura Argentina, celebrado en Mendoza del 26 al 28 de Julio del 2007.

Trazos de literatura menor y procedimiento anoréxico en Los trabajos y las noches de Alejandra Pizarnik

I- A través de su boca, el procedimiento anoréxico

En el año 1958, Alejandra Pizarnik escribe en sus Diarios que admite haber confundido la literatura y la vida, afirmación a partir de la cual podemos leer el proceso destructivo del cuerpo Alejandra, que ella conoce y maneja a voluntad como pretende con el lenguaje, llevándolo a límites que tienen que ver con los desórdenes alimenticios, drogas y medicamentos, para llegar finalmente a la muerte. El tema de la comida y la gordura articula varios de sus escritos en los Diarios, tonándose motivo y muro en los flujos de sus ideas y su vida en general. En dichos diarios, Alejandra manifiesta constantemente su obsesión por bajar de peso, cuestión que en algún momento se igualó con la lectura cuando leía demasiado y se le hacía necesario vomitar. Por ejemplo, nos dice:

Engordé mucho. Ya no debo angustiarme. No hay remedio. Es un círculo vicioso. Para no comer necesito estar contenta. No puedo estar contenta si estoy gorda. 1959 (Pizarnik, 2003a: 141)
Nunca me odio tanto como después de almorzar o cenar. Tener el estómago lleno equivale, en mí, a la caída en una maldición eterna. Si me pudiera coser la boca, si me pudiera extirpar la necesidad de comer. Y nadie goza tanto en esto como yo. Siento placer absoluto. Por eso tanta culpa, tanta miseria posterior. 1961 (Pizarnik, 2003a: 199)
Acerca de esta obsesión y relacionándolo con su trabajo literario, Pizarnik deja entrever una figuración clave en su escritura, cuando señala en el año 1961:

Si compro libros y los devoro, no es por un placer intelectual –yo no tengo placeres, sólo tengo hambre y sed- ni por un deseo de conocimientos sino por una astucia inconciente que recién ahora descubro: coleccionar palabras, prenderlas en mí como si ellas fueran harapos y yo un clavo. (Pizarnik, 2003a: 198)

Pizarnik admite que los suyos no son placeres sino sólo hambre y sed, figuras claves para entender la lectura que aquí se propone. En otro aspecto, Alejandra señala que la escritura de Los trabajos y las noches “me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería.” (Pizarnik, 2003b: 313-314) , lo que nos da una aproximación al lenguaje como zona libre, fluyendo en esa aparente y momentánea seguridad de hacerse una forma a la medida, que era necesario encontrar en alguna instancia, ya que su cuerpo se desajustaba no sólo por la gordura sino que además en su tartamudez o su inteligencia superior, algunas de las características que la hacían anómala en su círculo.

Así, Pizarnik poeta de voz extranjera y con el lenguaje y la poesía como morada de paso, manifiesta en una entrevista con Marta Moia una sentencia clave para lo que aquí se propone, al revelar su sospecha de lo esencial indecible:

A.P. - Pienso en una frase de Trakl: Es el hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra.
M.I.M. - Hay un miedo tuyo que pone en peligro esa morada: el no saber nombrar lo que no existe. Es entonces cuando te ocultás del lenguaje.
A.P. – Con una ambigüedad que quiero aclarar: me oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo –incluso la nada- tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mi una sospecha de que lo esencial es indecible. (Pizarnik, 2003b: 313)

II- Desde la literatura menor hasta otras grietas

Esta aproximación a los poemas de Los trabajos y la noches de Alejandra Pizarnik, se traza a través de la teoría de Gilles Deleuze y Félix Guattari en torno a la literatura menor , proponiendo una ventana por la que entramos al libro de Pizarnik, quien se ajusta y desajusta a estas ideas. En una primera intuición, el proceso de desterritorialización del lenguaje en su poesía lo leo paralelo al proceso de la anorexia en la poeta/escritura : imposible no escribir (comer), imposible no escribir en otro idioma (no comer lo justo, que es también la otra palabra), imposible no escribir / hacer vibrar el idioma mayor (no comer poesía en las alturas líricas) .

Volviendo a los teóricos franceses, en el artículo “Postulados de la lingüística” proponen la consigna como unidad elemental del lenguaje, la que definen como “la relación de cualquier palabra o enunciado con presupuestos implícitos, es decir, con actos de palabra que se realizan en el enunciado, y sólo pueden realizarse en él” (Deleuze, Guattari, 2000: 84), señalando que la forma fundamental de la palabra es el mandato, la aserción, afirmación o negación, manifestando que “las palabras no son herramientas” (Deleuze, Guattari, 2000: 82); para concluir que “el lenguaje no es la vida, el lenguaje da órdenes a la vida”, y que no es informativo ni comunicativo sino sólo transmisión de consignas. Siguiendo lo propuesto por Deleuze y Guattari, el problema no es la consigna sino el cómo escapar de la sentencia de muerte que reside en ella, cómo desarrollar su capacidad de fuga, y “cómo impedir que la fuga se transforme en lo imaginario, o caiga en un agujero negro” (Deleuze, Guattari, 2000: 111).

Finalmente nos dicen que bajo las consignas hay contraseñas, “palabras que estarían como de paso, componentes de paso, mientras que las consignas marcan paradas, composiciones estatificadas, organizadas”, siendo necesario “transformar las composiciones de orden en componentes de pasos.” (Deleuze, Guattari, 2000: 112). Entonces, podríamos pensar que la poesía ya no es el bloque inmóvil del hogar, sino que se ve como no lugar, como tránsito, fuga, devenir.

En cuanto a la literatura menor, Deleuze y Guattari señalan que la lengua madre es la toma de poder de una lengua dominante, distinguiendo una lengua mayor de otra menor , caracterizando la primera por el poder de las constantes y la segunda por la potencia de la variación (intensidades). Una vez reconocida la lengua mayor sobre la cual la menor ejerce su función, se pueden reconocer las dos formas de hacer una literatura menor, primero en el empobrecimiento y degradación de las formas sintácticas o léxicas, y luego en la proliferación de efectos cambiantes, con un gusto por lo sobrecargado y la paráfrasis, sin olvidar que desterritorializar la lengua mayor no es reterritorializarla en una menor . A partir de lo anterior, las palabras de Pizarnik podrían ser leídas como rodeos a consignas o emblemas, empobrecimiento o variación intensa de las palabras coleccionadas, agrietando la lengua mayor y constatando la imposibilidad de lo estable en el lenguaje y la posibilidad de un nuevo territorio en la fuga.

Deleuze y Guattari también recalcan la condición puramente virtual del lenguaje, que para esta lectura se une con la idea del lenguaje que no es morada sino lugar de tránsito, apariencia y simulacro. Pizarnik conoce el lenguaje y es por eso que puede hacerlo huir y fugarse con él, pero esta dinámica se obstruye ante la insistencia en el sentido, ya que “la lengua compensa su desterritorialización con una reterritorialización en el sentido” (Deleuze, Guattari, 1978: 34), gesto que también es físico pero ya no en organismo sino en los síntomas y efectos de una enfermedad. En este punto se podría relacionar esta necesidad de nombrar lo que perturba y que lleva a la enfermedad del cuerpo-alejandra, con lo expuesto por Julia Kristeva en su libro Poderes de la Perversión , en cuanto a lo abyecto, su atracción y las formas que adopta el cuerpo cuando con esto se relaciona, otra forma de leer este procedimiento anoréxico que para Pizarnik se propone. Así leemos:

Espasmos y vómitos que me protegen. Repulsión, arcada que me separa y me desvía de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo. Ignominia de lo acomodaticio, de la complicidad, de la traición. (...) Pero puesto que este alimento no es un "otro" para "mí", que sólo existo en su deseo, yo me expulso, yo me escupo, yo me abyecto en el mismo movimiento por el que "yo" pretendo presentarme. (...) Protesta muda del síntoma, violencia estrepitosa de una convulsión, inscripta, por cierto, en un sistema simbólico, pero en el cual, sin poder ni querer integrarse para responder, eso reacciona, eso abreaciona, eso abyecta. (Kristeva, 2004: 9-10)

Para esta lectura sobre Pizarnik, la lengua mayor sería la lengua poética y el lirismo, entendidos como conjunto de reglas de belleza impuestas o clasificadas en la escritura, asignadas por otros y subvertidas por ella en las variaciones e intensidades de su lenguaje condensado, en su limitación de las constantes a través del juego, su tendencia al silencio y en su hacer tartamudear la lengua. La variación que propone Pizarnik se desarrolla bajo la tensión del deseo y el rechazo de la palabra metafóricamente llamada en esta ocasión anoréxica y bulímica (donde lo obeso es rechazado y se trabaja incesantemente por la delgadez), manejando la herramienta inútil del lenguaje hasta sus extremos. Así, si la palabra no es herramienta sino mandato, entonces no es hogar sino no-lugar , y el lenguaje se torna pura virtualidad, apariencia de hogar, simulacro.

La literatura menor que leo en Pizarnik no sólo es pobre sino poderosamente condensada, concentración donde estaría el ánimo de la reterritorialización, cierta resignificación en susurro. El procedimiento de pobreza de la literatura menor es más bien restricción de constantes, atomización, vibración y juegos de intensidad, que en este caso tiene aspectos de sobrecarga en la minuciosidad de los juegos vocálicos y en la proliferación de consignas subvertidas en sus textos. Por ejemplo, es constante en la escritura de Los trabajos y las noches el ejercicio de repetir una palabra hasta que se torna vacía de sentido, haciéndola vibrar en sí misma , y de esta forma Pizarnik coincidiría con los teóricos ya que buscaría “hacer vibrar secuencias, abrir la palabra hacia intensidades interiores inauditas, en pocas palabras: un uso intensivo asignificante de la lengua” (Deleuze, Guattari, 1978: 37).

La pobreza del texto en los procedimientos menores de Pizarnik es aparente, al igual que su simplicidad. El siguiente poema, con sus versos independientes y separados por puntos aparte, es un ejemplo de esto, aparentemente son sólo accesorios, palabras coleccionadas, pero en un plano intenso e indescifrable está el otro lado del lenguaje, el otro lado de la poesía/Alejandra:

DEL OTRO LADO

Años y minutos hacen el amor.
Máscaras verdes bajo la lluvia.
Iglesia de vitrales obscenos.
Huella azul en la pared.

(Pizarnik, 2001: 203)

En la búsqueda de la forma ideal que emprende Pizarnik en la escritura de Los trabajos y las noches, una de las figuras recurrentes es la reformulación a través de formas sintácticas paralelas, como leemos en el poema EN TU ANIVERSARIO, texto donde se disponen tres formas para decir lo mismo, además de la enumeración que alitera el sonido “m”, haciendo del texto un murmullo

EN TU ANIVERSARIO

Recibe este rostro mío, mudo, mendigo.
Recibe este amor que te pido.
Recibe lo que hay en mí que eres tú.
(Pizarnik, 2001: 157)

Como en el siguiente texto, el murmullo es también música, toda ella-poesía es musical en el juego vocálico haciendo de su poema una constante variación, en la vibración e intensidad de la lengua, forma que ella buscaba dominar.

LA VERDAD DE ESTA VIEJA PARED

que es frío es verde que también se mueve
llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere

(Pizarnik, 2001: 194)

En este agrietar el lenguaje y a la vez necesitarlo, rechazarlo y desear tener completo dominio sobre él (como sobre el propio cuerpo), el poema no se puede nombrar sino con sus fugas. Una imagen constante para señalar esto sería la grieta en el muro que es ella, que es el lenguaje, que es lo que no podemos definir en este territorio confuso del otro en los poemas de Pizarnik, como señala en NOMBRARTE, al decir “No el poema de tu ausencia / sólo un dibujo, una grieta en un muro, / algo en el viento, un sabor amargo” (Pizarnik, 2001: 169), donde podemos intuir que lo nombrado no es el lenguaje sino sus grietas, lo indefinido en lo impalpable.

Las figuras predilectas para hacer que las grandes palabras sean fugas son la antítesis y el oxímoron, predominantes en los textos. Lo grande y clásico de la palabra poética es en este punto tránsitos, juegos, como en el siguiente poema

LAS GRANDES PALABRAS

aún no es ahora
ahora es nunca
aún no es ahora
ahora y siempre
es nunca

(Pizarnik, 2001: 185)

Dijimos que para nombrar había que reformular, otras formas de decir por las que Pizarnik huye devenida princesa de cuentos, juglar, y también común y aparente. Pero no se logra saber cuál forma es la correcta

FORMAS

no sé si pájaro o jaula
mano asesina
o joven muerta entre cirios
o amazona jadeando en la gran garganta oscura
o silenciosa
pero tal vez oral como una fuente
tal vez juglar
o princesa en la torre más alta.

(Pizarnik, 2001: 199)

Llevando esta lectura a un extremo se puede decir que a través de los procedimientos que Pizarnik lleva a cabo, se acerca a lo que Deleuze y Guattari llaman Cuerpo Sin Órganos , entendiendo que éste no se opone a los órganos sino a la organización que llamamos organismo, CSO donde cohabitan o fluyen distintas formas del cuerpo, ya sea cuerpo desorganizado, esquizofrénico, drogado o masoquista, todo esto en el marco de la experimentación o cambios de funciones. Deleuze y Guattari nos dicen que cada CSO está hecho de mesetas, fragmentos de inmanencia, componentes de paso que en este caso serían el único hogar posible en este cuerpo que es poesía/Alejandra confundidos. Siguiendo a los autores citados y ante los límites de esta confusión, sabemos que hay que conservar pequeños trazos de organismo para que no sobrevenga la muerte, o en el caso de Pizarnik, la destrucción, el límite del que habla Deleuze, el suicidio . En su esfuerzo por ser un personaje todo verbal, por ser ella escritura, y pensando que la escritura no es hogar sino no-lugar y tránsito, en ese proyecto ella ya no es cuerpo, sino cuerpo sin órganos (suicida)

A partir de lo antes dicho cabe preguntarse ¿por qué insistir en la escritura? A lo que podríamos responder provisoriamente que se necesitaría del no-lugar por transitorio, para residir en las mesetas dentro del lenguaje que va deteriorándose. El no-lugar sería la ausencia y la unión miserable (en el rito), la precariedad. Así leemos:

FRONTERAS INÚTILES

un lugar
no digo un espacio
hablo de
qué
hablo de lo que no es
hablo de lo que conozco
no el tiempo
sólo los instantes
no el amor
no
sí
no
un lugar de ausencia
un hilo de miserable unión

(Pizarnik, 2001: 185)

El poema que da título a este libro sería el que condensa dos de las ideas que nos mueven en esta lectura, “la sed” y el “emblema”, el deseo y la consigna (el poema) que Pizarnik hace variar, vibrar. Ella y su cuerpo se hace ofrenda y sacrificio en el rito de la poesía confundida con la vida. “Para decir la palabra inocente” ella es CSO:


LOS TRABAJOS Y LAS NOCHES

para reconocer en la sed mi emblema
para significar el único sueño
para no sustentarme nunca de nuevo en el amor

he sido toda ofrenda
un puro errar
de loba en el bosque
en la noche de los cuerpos
para decir la palabra inocente

(Pizarnik, 2001: 169)

Esta palabra inocente sería la única forma de hacer el silencio, que aparenta ser todas las palabras a la vez y en su ambigüedad, engañosamente inocente, no es refugio sino una de las formas del poema, el resultado de la atracción y rechazo con la palabra, la palabra adelgazada pero aún viva y cons/des-truyéndose. He aquí el silencio, fuga, cuerpo y anorexia que configuran estos procedimientos poéticos y de vida, o como leemos en Kristeva:

El síntoma: un lenguaje, que al retirarse, estructura en el cuerpo un extranjero inasimilable, monstruo, tumor y cáncer, al cual los escuchas del inconciente no oyen, ya que su sujeto extraviado se agazapa fuera de los senderos del deseo. (Kristeva, 2004: 20)

III- Alejandra, conclusiones en tránsito

Como en letanía, pasea por el trabajo poético de Alejandra Pizarnik la necesidad de la repetición del acto (ya sea el rito de la vida, el vómito bulímico o el decir conjurando), manifestado en abundantes enumeraciones ordenadas, en una insistencia larga y reiterada , rito que como el comer en la anorexia, alimenta y devasta, dando paso a una delicada destrucción del organismo, que es Alejandra y que es lenguaje – poesía. Sentencias-consignas que encierran no sabemos aún qué moral o qué doctrina, pues sus contraseñas son territorio indescifrable, no pueden ser simplificadas, son frases alejadas de lo absoluto, deviniendo menores en una pobreza aparente hecha de preciosidades lingüísticas, de silencios condensados.

Pero así como repite también omite para resaltar, siendo estas dos figuras las que van, junto al silencio, creando y carcomiendo el poema, descomponiendo el lenguaje hasta que la palabra sea sólo sílaba. El silencio entra en los textos, ambiguo, ingenuo, inocente en apariencia. En su escritura, como oxímoron constante, la antítesis es el juego como si no fuera suficiente una frase para decir, sino que cada una debe tener su correspondiente, su palabra y su alterna.

Pizarnik va adelgazando (en) el lenguaje, usando una sobriedad de arreboles silenciosos para llegar a la intensidad del lenguaje y el vibrar.


Bibliografía

1. Augé, Marc: "Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana". 2000. Disponible en: http://www.memoria.com.mx/129/auge.htm
1.Bordelois, Ivonne: Correspondencia Pizarnik. Buenos Aires, Editorial Planeta, 1998.
2. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978.
3.Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000.
4.Kristeva, Julia: Poderes de la Perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México, Siglo XXI, 2004
5.Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik. Una biografía. Buenos Aires, Corregidor, 2005.
6.Pizarnik, Alejandra: Diarios. edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona, Editorial Lumen, 2003a.
7.Pizarnik, Alejandra: Poesía: 1955-1972, edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona: Editorial Lumen, 2001.
8.Pizarnik, Alejandra: Prosa completa, edición a cargo de Ana Becciu, prólogo de Ana Nuño. Buenos Aires, Editorial Lumen, 2003b.
9. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, versión online disponible en: www.rae.es


NOTAS

Este trabajo fue realizado en el marco del seminario “La poesía menor de los poetas mayores: Neruda, Parra, Vallejo, Belli”, dirigido por el profesor Mario Rodríguez Fernández, del programa de Doctorado en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Concepción, Chile, el segundo semestre de 2006. Una parte de este escrito fue presentado en el XIV Congreso Nacional de Literatura Argentina que se realizó los días 26, 27 y 28 de julio de 2007 en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.
Pizarnik, Alejandra: Diarios. edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona, Editorial Lumen, 2003a.

Para este trabajo los poemas serán citados desde: Pizarnik, Alejandra: Poesía: 1955-1972, edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona: Editorial Lumen, 2001. La edición original es de 1965.

En esta entrevista con Marta Moia publicada en las Prosas completas, Alejandra señala:
Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que al configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo. Sé que no me parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería. (Pizarnik, 2003b: 313-314)

Me refiero a los textos de Gilles Deleuze y Félix Guattari: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978. y Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000.

Esto, porque como ya vimos, Pizarnik admite que confunde su vida con la literatura, y según lo que manifiesta en sus diarios, es constante en ella la obsesión por su cuerpo, la gordura y la comida, o llevándolo a un límite, como señala su biógrafa Cristina Piña en el texto Alejandra Pizarnik. Una biografía, ella: Escribió que aspiraba a hacer “el cuerpo del poema con mi cuerpo”, se proponía hacer de su vida la materialización de su poética, convertirse en el personaje de su absoluto verbal. (Piña, 2005: 17)

Deleuze señala: Escribir quizá sea sacar a la luz ese agenciamiento del inconciente , seleccionar las voces susurrantes, convocar las tribus y los idiomas secretos de los que extraigo algo que llamo Yo. (Deleuze, Guattari, 2000: 89)

En: Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Mil mesetas :capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000. pp. 81-116.

En: Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978.

Acerca de esta supuesta pobreza de la que nos habla Deleuze, nos aclara que no es una carencia, sino un vacío o una elipse que hace que rodee una constante sin comprometerse con ella, que se la aborde por encima o por debajo sin instalarse en ella (Deleuze, Guattari, 2000: 107).

Esta clasificación no significa que haya dos tipos de lengua, sino dos tratamientos de la misma.

Kristeva, Julia: Poderes de la Perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México, Siglo XXI, 2004.

No – lugar entendido en los términos de Marc Augé, quien lo define diciendo que el lugar es un espacio fuertemente simbolizado, es decir, (…) un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que mantienen y la historia que comparten. (…) un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relación y la historia, propuse llamar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posible. En Augé: 2000.

Así como el ejercicio con el propio nombre en el poema “Sólo un nombre” que leemos en el libro La última inocencia, de 1956

alejandra alejandra
...debajo estoy yo
.......alejandra

En adelante, CSO.

Deleuze nos dice: Las líneas de fuga del lenguaje siempre terminan así: el silencio, la interrupción, lo interminable, o incluso peor (Deleuze, 1978: 44), que en este caso sería el suicidio.

Leemos en Deleuze-Guattari: Un CSO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades, Sólo las intensidades pasan y circulan. Además, el CSO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo. Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. (Deleuze, Guattari, 2000: 158)

Según la acepción cuarta del concepto letanía por la RAE

Marcia Martínez