SCHIBBOLETH*
Mitsamt meinen Steinen
Den grissgeweubteb
Hubter den Gittern
Schleiften si mich
In die Mitte des Marktes,
dorthin,
wo die Fahne sich aufrollt, der ich
Kenerlei Eid schwor
Flöte
Doppelflôte des Nacht :
Denke der kunklen
Zwillingsröte
In Wien und Madrid.
Setz deine Fahne auf Halbmast,
Erinnrung.
Auf Halbmast
Für heute und immer.
Herz :
Gib dich auch hier zu erkennen,
hier, in der Mitte des Marktes.
Ruf’s, das Schibboleth, hinaus
In die Frembe der Heimat :
Februar. No pasarán
Einhorn :
Du weißt um die Steine,
du weißt um die Wasser,
komm
ich führ dich hinweg
zu den Stimmen von Estremadura
La seule phrase jamais écrite en espagnol par Paul Celan est le célèbre slogan de la guerre d’Espagne « No pasarán » tragiquement démenti par l’histoire. C’est le seul viatique avec lequel, d’exil en exil, le poète polyglotte, aux prises avec la langue allemande s’aventure vers l’espagnol qu’il qualifie « langue de bergers » dans la variante « In Eins » en pensant au ladino, la langue archaïque que parlaient les descendants des juifs chassés par l’inquisition et qu’ils lisaient en caractères hébraïques dans certain lieux de Roumanie d’où le poète était natif.
« Avec toutes mes pierres ». Le thème de la pétrification est quasi obsessionnel dans toute l’œuvre de Celan, le mot revient dans de nombreuses occurrences et il symbolise souvent la sépulture, la pierre qu’on pose rituellement sur les tombes dans la religion juive, mais aussi toutes sortes de concrétions, de creusements, de galeries forées. Sous l’œil de la terrible Gorgô les pierres sont des êtres ensorcelés, témoins muets énigmatiques : « il y aura un œil encore / un œil inconnu à côté du nôtre ouvert/ sous une paupière de roche ». Ce sont donc toutes les pierres avec leurs multiples significations, le poète et tous ses ancêtres, qu’on traîne sur la place du marché. Là, le drapeau est en berne, la période évoquée est marquée par la date de février 1936, date de la victoire du front populaire en Espagne, et le personnage peut être un militant antifasciste. A cette même période le poète, adolescent, vivait dans sa ville natale Czernovitz en Roumanie dans un milieu cultivé germanophone, tourné vers la culture viennoise au point qu’on l’appelait « la petite Vienne », il y militait dans les mouvements antifascistes et, avec tous ses camarades, il suivait avec passion l’insurrection espagnole « l’aurore jumelle à Vienne et Madrid », plein d’espoir dans ce grand soulèvement populaire qui se répandait, entraînant les résistants vers le Sud depuis toute l’Europe dans un grand élan de solidarité transcendant les frontières. Ainsi le cœur prend son risque et ose crier enfin « no pasarán » à l’appel des « voix d’Estrémadure », avec un accent de Lorca .
La scène se réfère donc à un évènement historique précis et daté. A l’insurrection espagnole répond une entrée « par effraction » de l’histoire dans le poème, de la narration chronologique dans l’expression symbolique. Il faut rappeler que dans les années 1960 les mouvements révolutionnaires – à la suite des théorisations des situationnistes et aussi d’Adorno - critiquaient l’art dans la mesure où il masquerait par le mensonge esthétique les véritables conflits et les poètes engagés introduisaient un élément politique dissonant dans l’art.
Mais voici que le poète s’adresse à une mystérieuse Licorne, une bête fabuleuse qui appartiendrait plutôt aux mythes du Moyen Age, que veut donc dire cette rencontre surréaliste entre un drapeau en berne et une licorne ?
A peine parvenu à la dernière strophe en ayant en tête des évènements bien situés dans l’histoire le lecteur doit recommencer depuis le début pour une relecture différente, car on soupçonne un palimpseste, un filigrane, ou bien une couche géologique où affleure un temps plus ancien en arrière plan du 20ème siècle et de ses désastres, à l’époque de l’Inquisition où les marranes qui cachaient leur identité étaient pourchassés et traînés sur la place du village ; le lieu central où tout le monde « tuait le cochon » quand celui qui ne pouvait pas faire cet étrange acte de foi révélait son identité, était confondu, confondu avec un porc, justement et c’est pourquoi marrane signifie porc.
Or, au contraire, le poète appelle l’animal qui est le symbole même de la pureté vers les voix de la liberté. L’animal christique que seule la pure jeune fille peut apprivoiser, et qu’on voit, attaqué de toutes part dans la tapisserie des Borromées à Stresa, l’animal héraldique qui symbolise la fierté des lignées aristocratique, avec la dérive désastreuse de la notion de « pureza de sangre ».
Mais qu’est-ce qui est véritablement « pur » ? La « purification » par l’ordalie des bûchers des juifs, des hérétiques, des sorcières, où la révolte des républicains espagnols contre cette Espagne de l’aristocratie catholique, figée dans ses préjugés et privilèges ? En contrepoint du lien révolutionnaire entre Vienne et les « voix de l’Estrémadure », il y a un lien sombre entre l’Espagne de l’Inquisition et l’Allemagne nazie autour d’une certaine conception de la pureté.
Virginité – Schibboleth - mot de passe qui permet de passer les frontières pour aller « de seuil en seuil » qui est le titre du recueil. Je pense au drap maculé de sang, rite de passage du seuil du père au seuil du mari pour que se perpétue l’arbre généalogique ancestral. Et aussi le passage du mot à la marque physique, la blessure indélébile du corps des petits mâles, la circoncision.
Mais la pureté est aussi celle de la poésie pure qu’on ne renie jamais malgré les tentatives épuisantes de désacralisation des révoltes artistiques. Et Rilke écrit, dans son poème sur la Licorne : « Pourtant ses regards que rien ne barrait / Projetaient des images dans l’espace / Et fermaient un cercle de légendes, bleu ».
Tutoyée de façon familière par le poète, peut-être avec une pointe d’ironie du fait que le patronyme allemand Einhorn est très courant, la Licorne sauvage le suit. Or, dans la légende traditionnelle, elle ne peut être apprivoisée que par une vierge qui sert d’appât que les chasseurs utilisent pour piéger l’animal et le tuer. Le lien magique entre l’être poétique et la Dame joue ainsi le rôle de révélateur fatal.
Dans ce type d’explication le paysage de pierre et d’eau devient mobile. Venue des torrents de montagnes, la Licorne dévale, s’arrête pour boire aux sources ressurgies après un long parcours secret dans les profondeurs des cavernes, une eau purifiée par le long silence obscur où la nature secrète des concrétions millénaires, des châteaux invisibles et des orgues silencieux, et la bête fabuleuse se calme, attirée par la silhouette d’une jeune fille trahie par son reflet.
Le poème, ainsi interprété, est une stratigraphie où le voyage dans l’espace, symbolisé par le jumelage des villes, - « les cités nomades » - se double d’un creusement géologique dans les strates du temps historique, jusqu’à l’intemporel du mythe.
En tutoyant la Licorne de façon familière, le poète établit, comme la Dame, un lien magique, et en quelque sorte se substitue à elle, se plaçant du côté féminin, et ce lien indicible devenant parole, le poème est l’Imprononçable, le Schibboleth.
Ainsi il y a un « jeu de furet » - quelque peu lacanien - qui égare le lecteur. D’abord une juxtaposition de mots et d’images dont on ne voit que le non sens, mais qui retiennent avec le cri de ralliement « non pasarán ». Bien qu’absurdes et cruels, les évènements historiques nous concernent et nous questionnent.
Et la Licorne vient boire l’eau ressurgie dans un bouillonnement torrentiel de pierre et d’eau, libre et sauvage, elle suit le poète vers le piège des combats, qui est aussi celui de la lapidation, de l’humiliation et de la mort, et le furet « passe » encore où le poète, qui était proie, refuse la place du chasseur et prend celle de la Dame qui s’abolit, pureté absolue, c’est-à-dire pure absence.
Le poème rassemble brièvement un ensemble de clefs d’interprétation du cauchemar historique. C’est une lecture. Et en même temps, l’hermétisme crée une suite de masques où le sujet se cache dans l’angoisse de trahir sa véritable identité. Rêve d’hermétisme absolu qui répond à la tyrannie absolue. Mais il n’y a pas de cachette absolument sûre et tout finit par laisser des traces, alors « dis-le ce Schibboleth », le mot fatal et imprononçable, le détail révélateur, le signe qui trahit.
Si on peut imaginer de mettre toute la poésie dans un poème, voire dans un vers, ou même un mot, et que c’est là le cœur du critère, il n’en est pas de même pour une suite d’évènements, qui ne sauraient sans danger se résumer dans une date, même emblématique. Les chronologies historiques sont le plus souvent présentées comme des tableaux matriciels censés regrouper des évènements marquants d’une période, mais ceux-ci gardent toujours un caractère arbitraire. Paul Celan en est conscient et, accentuant ce phénomène, il jette en pâture des dates ou des chiffres sans années ni référents, pour dire que c’est l’unique qui est important. Ainsi le poème « In Eins » qui veut dire « En Un » commence par « 13 février » sans qu’on sache de quelle année. Est-ce 1962, date de la manifestation contre la guerre d’Algérie, en hommage aux victimes du métro Charonne ? Mais pourquoi pas le 13 février 1945, date du bombardement de Dresde ou encore autre chose ? Cette unité de l’évènement est introuvable dans une grille chronologique. Mais peut-être doit-on chercher la singularité dans l’histoire personnelle, la subjectivité de chacun.
Si la réflexion politique peut remettre en question l’esthétique classique, à l’opposé, le poète, hôte du langage, peut demander à l’Histoire des comptes sur la façon dont les symboles ont été utilisés, dont les propagandes – et avec quelles complicités - en ont usé et abusé jusqu’à contaminer la langue entière, et en particulier la langue allemande.
« Voces de muerte sonaron », l’innocence très pure est sacrifiée, les drapeaux sont « à mi-hampe ». La guerre civile espagnole, une des plus sanglante de l’histoire, préfigure la guerre mondiale où la famille du poète fut déportée dans les camps nazis.
Et la licorne erre loin des hommes, hors du monde désenchanté, car il n’est nul lieu hospitalier pour elle. Avec elle, le poète errant relie des noms et des lieux faits de repères improbables, un puzzle de souvenirs intimes et de rencontres, comme celle décrite dans «En Un» :
« Lui, Abadias , / le vieillard de Huesca/ venait avec les chiens/ à travers champs, dans l’exil/ se tenait, blanc, un nuage / de noblesse humaine, / il nous dit / dans la main le mot qu’il nous fallait, / c’était de l’espagnol de berger, en lui »
***
Alexandra Pizarnik
El centro de un poema es otro poema
El centro del centro es la ausencia
En el centro de la ausencia
Mi sombra es el centro del centro del poema
Paul Celan
Das « Gedicht im Gedicht » im Gedicht verborgen,
in jeder Wortfaser des Gedicht,
in jedem Intervall »
Alexandra Pizarnik est née en Argentine de parents immigrés. L’espagnol est sa langue maternelle. Ses parents parlaient le Russe et le Yiddish – comme en témoigne son surnom « Blíme » - mais elle fut élevée, ce qui n’est pas rare pour les petites filles, en dehors de tout enseignement religieux, contrairement à Paul Celan.
Les années 1960 étaient une période particulièrement féconde pour la littérature d’Amérique Latine et particulièrement en Argentine, avec Borges pour la poésie érudite, et les mouvements surréalistes et d’avant-garde dont la poétesse faisait pleinement partie. Lors de son séjour en France, elle fréquentait la colonie d’artistes latino américain, comme en témoignent ses dédicaces, et elle était l’amie de Julio Cortazar. Mais il est quasiment certain qu’elle n’a jamais lu aucun vers de Paul Celan et réciproquement. Le poète et la poétesse ont vécu et ont été influencés par la France mais ils ne se sont jamais lus.
C’est ainsi qu’il n’y a pratiquement pas d’influence de la littérature allemande dans l’œuvre d’Alexandra Pizarnik, sauf dans deux poèmes que nous allons étudier et qui, par une polarité remarquable, ont de mystérieuses affinités avec la poétique de « Schibboleth ».
CAROLINE DE GÜNDERODE
« En nostalgique je vagabondais par l’infini »
A Enrique Molina
La mano de la enamorada
del viento
acaricia la cara del ausente.
La alucinada con su "maleta de piel de pájaro"
huye de sí misma
con un cuchillo en la memoria.
La que fue devorada por el espejo
entra en un cofre de cenizas
y apacigua a las bestias del olvido.
Le sacrifice de la jeune fille est un des thèmes majeurs dans l’oeuvre d’Alexandra Pizarnik, que ce soit en prose avec l’étude sur la « comtesse sanglante » ou dans ses poèmes où l’ombre orphique de la jeune morte est aussi prégnante que celle du jeune mort dans la poésie de Rilke.
Il est important de noter que la citation en exergue est en français dans le texte espagnol. Il s’agit d’un passage de l’Apocalyptique de Caroline de Günderode tirée de la traduction d’Armel Guerne, dans son anthologie des poètes romantiques, ouvrage qui était disponible dans les années soixante : « Et toujours je cherchais et jamais rien de ce que je trouvais n’était ce que j’avais cherché. En nostalgique je vagabondais par l’infini ».
En première lecture, le poème se présente comme une épitaphe, écrite sur le modèle de celle que Caroline de Günderode avait composée avant sa mort. Ce qu’on appelle « tombeau » en poésie. Celui d’une amante morte au miroir de l’absence, morte d’amour absolu, un « couteau à travers la mémoire ». Le lien entre la mort et l’amour dans le tango argentin est si naturel, il fait partie de façon si intime de la culture populaire que cela peut expliquer le choix de celle qui devint le modèle des grandes amantes, mais il y a aussi le fait que les poétesses doivent chercher leurs modèles féminins très loin dans le temps et l’espace, de part leur rareté même, rareté qui est une question de poétique en soi. En réalité c’est plutôt un contre modèle, puisque cette jeune vie sacrifiée figure l’inaccomplissement, ce qui n’a pu advenir, ce qui manque, l’avenir impossible, mais aussi l’irrépressible liberté, l’insurrection de la vie déniée.
Cependant une épitaphe désigne en principe une sépulture située dans l’espace alors que celle-ci n’a pas de lieu. C’est depuis la culture hispanique moderne que la poétesse romantique est invoquée et nommée. Et cet abîme de temps et d’espace meut l’épitaphe, dans le mouvement de ravissement de Caroline de Günderode.
Au voyage mystique de l’Apocalyptique répond, en contrepoint, une autre citation à l’intérieur du poème : « la valise en peau d’oiseau ». C’est le titre d’un poème de Enrique Molina, le dédicataire du poème. Ainsi se crée un dialogue intime, dans ce geste d’hospitalité où la poétesse donne la plume au poète, qui devient l’hôte et peut, le premier, lire ces vers dans toute leur fulgurance énigmatique.
Mais nous, les lecteurs, devons chercher le poème qui se trouve à l’intérieur du poème.
« Certaines choses attirées par l’horizon
Retournent vers les lieux anciens pour déchiffrer les idées mélancoliques »
Ecrit Enrique Molina. Son poème décrit un voyage halluciné où un train mythique, une « machine de feu » entraîne un personnage féminin : « Une femme au regard poudreux penchée à la vitre …. Voyageuse de parfum, voyageuse de soupir, voyageuse de plainte / voyageuse de sanglot de lune dans les pierres/fuyant entre deux immenses masques solitaires au milieu de la terre dénudée, séparés par un éclair, figures de proue de l’abîme/ l’une du côté des choses impossibles infiniment tendre/l’autre du côté de la passion jamais vécue »
Cette jeune femme dans un train de plumes qui se défait, cette machine de feu, qui avance dans une Amérique imaginaire « avec les Indiens de miel gelé postés au bord de leurs tombes », ressemble à une réincarnation de la poétesse allemande entraînée vers l’Ouest, par une alchimie qui transforme la transe mystique, le rapt métaphysique en course magique dans une autre terre, à une autre époque. Nous sommes ici, dans le présent, pour accueillir la voyageuse errante, hôtes impuissants de la vie.
Soudain l’épitaphe obscure et refermée sur elle-même comme un tombeau s’ouvre et quelque chose semble ressusciter avec le poème flamboyant d’Enrique Molina, poète majeur du surréalisme argentin.
En comprenant ainsi on est frappé par l’intensité et la vitesse du poème, véhicule étrange, tombe volante qui transporte depuis le temps de l’épitaphe originale inspirée de la manière de l’Inde classique vers l’Allemagne romantique et ensuite recueillie dans la nouvelle terre hospitalière d’Argentine, à notre époque, après les catastrophes de l’histoire européenne qui ont lancé tant de réfugiés sur la route de l’exil.
Au poète dédicataire revient la description, la célébration, à la poétesse le geste antique de nommer : la voici, c’est elle l’hallucinée, celle de la « valise en peau d’oiseau » qui fuit à toute allure, celle qui est morte d’amour et d’absence jusqu’à franchir la frontière interdite dévorée par le miroir fantastique où apparaît la Mort.
Le miroir chez Alexandra Pizarnik n’est pas le miroir lacanien comme en témoignent les poèmes brefs de « chemin du miroir ». Il se réfère au critère esthétique absolu. La mort tend le miroir définitif. Mais les âmes défuntes ne peuvent s’y voir. C’est aussi celui de la légende qui sert d’intermédiaire pour affronter l’œil de Gorgô, pétrifiant.
« Sans ton regard je ne saurais vivre » écrit Alexandra Pizarnik, reprenant l’ancestrale lamentation où la jeune morte s’abolit. Et le poème est lui-même un miroir parmi ceux qui ont immortalisé Caroline de Günderode, répétant la métamorphose fatale où l’auteure de l’Apocalyptique perd sa vie et l’œuvre qui aurait dû être sienne, et de « je » devient « elle », l’être poétique silencieux, un « corps poétique ». Et ce silence vrai est la quête fondamentale d’Alexandra Pizarnik.
Ainsi, au centre, dans la brisure du poème, sont convoqués tous les types d’arrachement à soi, avec leur propre intensité : l’extase mystique, la transe magique, le voyage ou « l’essaimage » dans un pays imaginaire, le viol de la mort, et fusionnent dans un impossible embrasement.
Salta con la camisa en llamas
de estrella a estrella
de sombra en sombra
Muere de muerte lejana
La que ama el viento
Et les trois hypostases de ravissement de la jeune fille, immortalisées par les sculptures du Bernin en s’effondrant sur elles-mêmes annoncent une catastrophe métaphysique qui transcende l’art et le mythe par ses retentissements dans ce monde. Dans un autre poème, Alexandra Pizarnik écrira « Expliquer avec des mots de ce monde / qu’un bateau est parti de moi en m’emportant ».
L’univers poétique d’Alexandre Pizarnik, comme celui de Paul Celan, est un monde renversé. Ce n’est plus le voyageur qui s’arrête et se recueille pour lire les inscriptions sur les tombes dans un cimetière où reposent les hommes célèbres, mais l’épitaphe qui voyage vers nous et nous projette hors de notre ordre rationnel, nous montrant le miroir de notre condition où nous croyons vivre entourés de choses stables et rassurantes.
Et pourtant le poème, écrit au clair, est d’une déroutante simplicité. Simplicité seconde qui se retrouve de façon encore plus inattendue dans le deuxième poème d’Alexandra Pizarnik qui fait référence à la culture allemande.
CANTORA NOCTURNA
"Joe, macht die Musik von damals nacht..."
La que murió de su vestido azul está cantando.
Canta imbuida de muerte al sol de su ebriedad.
Adentro de su canción hay un vestido azul,
hay un caballo blanco,
hay un corazón verde tatuado
con los ecos de los latidos de su corazón muerto.
Expuesta a todas las perdiciones,
ella canta junto a una niña extraviada que es ella:
su amuleto de la buena suerte.
Y a pesar de la niebla verde en los labios
y del frío gris en los ojos,
su voz corroe la distancia
que se abre entre la sed y la mano que busca el vaso.
Ella canta.
En exergue la citation, en allemand dans le texte, est un vers du « Bilbao Song » de Brecht et Kurt Weil. La chanteuse est peut-être Marlène Dietrich ou Eva-Maria Hagen, en tout cas la description du chant dans le poème ne correspond pas au contenu du « Bilbao Song », mais on retient l’ambiance de beuverie, l’épaisseur existentielle. Alexandra Pizarnik, bien qu’entourée de poètes très engagés dans les années soixante restait assez loin de tout activisme et son attirance pour ces vieilles chansons anarchistes des années 30 restait purement esthétique. En revanche elle a vécu l’insurrection poétique, la marginalité et la révolte dans leurs implications les plus absurdes et les plus tragiques.
Le rôle des chansons est essentiel dans la poésie d’Alexandra Pizarnik. Par exemple elle a écrit un poème sur Janis Joplin. Et « l’amante du vent » dans le poème précédent pourrait être inspirée de la chanson d’Anne Sylvestre – bien que certains critiques y voient une influence de Trakl. Parfois elle s’en sert pour marquer le temps comme dans le poème « les morts et la pluie » où elle écoute la même chanson à des années d’intervalle pendant lesquelles, dit-elle « j’ai appris la pluie et j’ai appris la mort ». C’est une façon entièrement subjective de marquer le temps et de le rendre absolument personnel et singulier sans même marquer de date, contrairement aux références historiques de Celan qu’il tisse avec son vécu personnel. Ainsi les repères temporels restent à l’intérieur du plan de la poésie. La mémoire, la vie, le devenir, tout est affaire personnelle et non communicable.
Le poème s’enroule dans un mouvement compulsif de répétition et de déchéance qui « corrode la distance entre la main et le verre », cette usure de la vie, lente destruction d’une existence dans un geste.
« Celle qui est morte de sa robe bleue » : voici la cause surprenante de la mort. Et le contenu de la chanson ressemble à une peinture naïve : « A l’intérieur de sa chanson il y a une robe bleue, il y a un cheval blanc, il y a un cœur vert tatoué d’échos qui sont ceux des battements de son cœur défunt ». Il s’agit donc de la même robe bleue.
L’étrange chanteuse est morte de quelque chose qui existe dans la chanson chantée par son fantôme, et qu’elle invente après sa mort causée par le chant. Comme si la chanson créait la tunique empoisonnée qu’elle porte et ne peut porter que morte pour pouvoir chanter la folie et l’ivresse et son espace morbide et corrosif. On peut penser à une inversion radicale du « cantique des cantiques » traduit en espagnol par le redoublement du chant « cantar de los cantares ».
Et le vieil air de Kurt Weil, chanté depuis l’Allemagne des bas fonds, dans les années 30, par une artiste ancêtre qui accompagne l’enfant, attire celle-ci dans un piège dont elle mourra. Dans ces ambiances de bouges et de lupanar et ces lieux de perditions, il y a une petite fille littéralement perdue, dans le vert humide des montagnes, dans l’obscénité de la pluie.
Morte de chanter, morte de la chanson, morte de son ancêtre, morte pour pouvoir chanter la mort, morte de devenir la Mort qui chante en elle.
Et le poème intitulé « Le songe de la mort ou le lieu des corps poétiques » commence ainsi « toute la nuit j’écoute l’appel de la mort, toute la nuit j’écoute le chant de la mort près du fleuve, toute la nuit j’écoute la voix de la mort qui m’appelle».
Non comme la « Fugue de Mort » de Celan, c’est plutôt une ronde fantastique et macabre, un manège d’enfant, avec une petite fille en robe bleue, un cheval de bois d’apocalypse. Sortie de sa tombe pour chanter, elle est ivre–morte littéralement. Suprême ironie et dépaysement de la littéralité. Elle chante une chanson en sortant de cette chanson avec un effet cinématographique qui a été très recherché par la suite dans la poésie moderne – comme photographier l’écran qui vous capte en train de le photographier.
Le fait de prendre au « pied de la lettre » révèle un mystère, celui du langage même. Comment peut-on réellement être ivre mort ? C’est une façon de parler, mais toute façon de parler est insondable. Or, la poétesse désire parler, toucher, atteindre. « Je voulais que mes doigts de poupée pénètrent les touches. Je ne voulais pas effleurer le clavier comme une araignée. Je voulais m’enfoncer, me clouer, me fixer, me pétrifier. Je voulais entrer dans le clavier pour entrer à l’intérieur de la musique pour avoir une patrie ». Patrie de ceux qui n’en ont pas, le langage avec ses rigides résistances, offre un refuge précaire et dérisoire. Il se dresse, toutes portes fermées, devant l’humble demandeur d’asile.
L’anti-poésie d’Alexandra Pizarnik sort de la paresse de la métaphore, non en trouvant des images plus rares, plus esthétiques, mais en les retournant pour leur faire avouer leur néant – et il y a un peu de cet effet dans l’ironie de Celan dans « la Rose de Personne » qui congédie le cliché.
En même temps, la poétique d’Alexandra Pizarnik, se condense dans une formulation de l’impossible avec une parfaite logique – comme les mathématiques lorsqu’elles jonglent avec les infinis – et ses poèmes sont un travail d’abstraction picturale et géométrique, ce qu’elle appelle le diagramme de l’irréalité.
Est-ce le « non sens » ? Dans ce cas on ne serait pas délivré du dualisme sens / non sens ou envers / endroit. Ces phrases denses, oraculaires, obscures sont autant de trappes qui s’ouvrent soudain et sapent l’édifice du savoir et la lente érosion du « livre infini » : « si je ne comprends pas / si je reviens sans comprendre / j’aurai su ce que c’est / ne pas comprendre ».
***
Les deux poètes parlent depuis le versant dit « féminin » de l’écriture : la nuit, le silence, la mort.
Paul Celan tente des plongées dans l’épaisseur de la mémoire en utilisant le langage à « contre mot » comme un centre d’énergie où cristallise un faisceau de significations. Au pôle opposé, la poésie d’Alexandra Pizarnik se place où la poésie de Celan échoue en « bouillie d’art ». Elle est son horizon de simplicité.
En se dressant contre la langue poétique allemande, l’écriture de Celan, en tant que réparation doit défaire son essence dans l’irréparable. Il tente ainsi de lutter en opposant ses masques et ses ruses contre la langue qui l’a trahi, dans un duel perdu d’avance parce que l’aporie - au sens d’impossibilité logique et d’impossibilité d’être – doit rester entière. En ce sens il est peut-être moins hermétique qu’il n’apparaît parce que sa fuite dans l’idiome est issue de l’angoisse, qu’on sent d’emblée avant toute tentative d’interprétation. Ainsi se débat-il, face à un passé insoutenable.
Au pôle opposé, Alexandra Pizarnik restitue à l’orphisme sa dimension féminine. Cernée originellement, historiquement et existentiellement par la mort, face à un avenir impossible, elle choisit le silence comme substance et matériau de son langage. C’est en cela, dans « le langage fracturé à coup de pelle » qu’elle se rapproche et se différencie du poète. Sa poésie est oraculaire, ascétique, comme une énigme aveuglante. Il n’y a aucun façonnage à dire « je me suis unie à la nuit » mais la douleur de l’assumer donne un sens terrible à la phrase simple. Comme dans le grand classicisme
« Je suis la nuit et nous avons perdu.
C’est ainsi que je parle, lâches
La nuit est tombée et on a déjà pensé à tout »
Caroline de Günderode s’est suicidée en juillet 1806.
Paul Celan s’est suicidé en avril 1970.
Alexandra Pizarnik s’est suicidée en septembre 1972.
Les généraux argentins ont pris le pouvoir en 1976.
*Schibboleth es una palabra rara que designa en francés y en alemán una señal de reconocimiento que indica una pertenencia ocultada, pero la palabra no existe en español y sigue siendo aún claramente una palabra hebrea que da inmediatamente una tonalidad bíblica a este viaje al cual estamos invitados, devolviendo a la historia de la gente de Galaad que reconocía como enemigos la gente de Ephraïm a su mala pronunciación de la palabra y los destrozaba. En su primero sentido, es una palabra inevitable, que actúa como una suerte, y que tiene el poder mágico de revelar serlo entera de una persona que la vida o la muerte se resume así en una palabra.
La primera estrofa comienza por "mi", un personaje representando del poeta, tema indeterminado que podría ser masculina, o incluso femenina puesto que el poema menciona una digna escena de lapidación de Goya, ejecución sumaria infligida a las adúlteras.
© Rebecca Behar
50, Bld Exelmans
75016 – Paris
