ALEJANDRA PIZARNIK: PÚBLICA Y SECRETA

EL CUERPO DE LA LETRA

2011-03-07T21:01:00.008+01:00

El cuerpo, según Waugh,[1] representa incorporación y pérdida de la identidad, su extravío consiste en borrarse del discurso dominante y predestinar lo femenino a un destino institucional sin rumbo fijo. Por ello, la mujer escribe su “informe” de vida esperando la condena o absolución, lo que equivale a hablar de un estado límite que no evoca un cuerpo sólido sino una zona de pasaje en la que convergen las instancias del yo consciente de la “vigilia” (cuerpo simbólico) y del otro, el de las “pesadillas” (cuerpo imaginario). Entonces, es un cuerpo que habla de otra dimensión, una que lo atraviesa sin poder encarnarse en él.[2] En último caso, el cuerpo es y ha sido un espacio donde se construyen y se combaten las nociones del orden social. El problema es entrelazar el cuerpo con la noción de sujeto y mundo. Ya Foucault[3] sitúa el cuerpo en el lenguaje, pero ¿cómo nombrarlo? El gesto transgresor del discurso consiste en poner en circulación un cuerpo femenino por cuya carne transita lo no convencional. La mujer, como sujeto histórico marginal, pone énfasis en un cuerpo-margen sin un destino colectivo, en otras palabras, una resistencia refractaria al canon cultural masculino.

A lo largo de la historia, ha existido una valoración negativa sobre la mujer y su corporeidad. Como se sabe, a partir del cristianismo medieval aparece la intención sociocultural de anular el cuerpo y la representación de la mujer se convirtió en un instrumento manipulado por los poderes. Para conseguir la salvación, el fiel debía rechazar todo placer sexual y mantener una lucha continua con las pasiones. Así, los modelos propuesto y difundidos en la literatura hagiográfica medieval resaltaban la importancia de renunciar al hedonismo, de igual forma al reposo o la alimentación. El dolor físico adquirió la categoría de “prueba” divina para los elegidos[4] y en la literatura mística, las mujeres representaban sus cuerpos desde el sufrimiento, exhortando a las mujeres laicas a renunciar al “cuidado desordenado del cuerpo.”[5] También en el medio cortesano se expresaron regulaciones, pero el énfasis residió más en la contención de afectos que en la mortificación. A diferencia del modelo religioso o el cortesano, el pensamiento ilustrado incorporó una nueva representación de la diferencia de los sexos y sus implicaciones morales y físicas.[6]

A partir del Renacimiento se retomaron los cánones clásicos de belleza y a diferencia de la Grecia antigua, el creador se esforzó en plasmar su propia visión del modelo. Así, con el fin de unir los valores adjudicados a lo masculino (razón, fuerza, inteligencia) y a lo femenino (corporeidad, sensibilidad, belleza), los artistas realizaron representaciones andróginas, como es el caso del David de Miguel Ángel. Desde esta época, pintores y escultores presenciaron las autopsias con el afán de conocer el cuerpo humano e intentaron reconciliar lo orgánico con lo geométrico.[7] Durante los siglos XVI y XVII los artistas atacaron la imagen divina del cuerpo y comenzaron a representar organismos corruptos y/o deformados. Durante el Manierismo y del Barroco, el cuerpo humano continuó siendo una representación importante del mundo pero desde la mortalidad y fragilidad. En el siglo XVII, los anatomistas coleccionaron cadáveres y partes del cuerpo con el propósito de colorearlos, vestirlos y meterlos en cajas de vidrio para ser expuestos como esculturas. Esta práctica tenía dos finalidades: dar a conocer la anatomía y mostrar al público la muerte. La literatura médica de divulgación y la novela sentimental del siglo XVIII, que influyeron notablemente en la formación del individuo, tuvieron rasgos en común, como la sensibilidad o la intención moralizante dirigida a una elite. En este período, las heroínas de las novelas eran figuras delicadas que hacían gala de su debilidad destinadas a conmover al lector y los autores representaban con fascinación morbosa los cuerpos femeninos desvalidos y abandonados a su suerte. En dicho marco, las aristócratas representaban la fragilidad del género femenino y las campesinas, en contraposición, encarnaban el trabajo físico de las clases populares.[8]

El cultivo de la individualidad se transformó en el centro de la vida del artista pero a diferencia del siglo XVIII, en el diecinueve no se privilegiaba el razonamiento sino que se daba prioridad al cultivo de la inteligencia emocional. El artista romántico usaba el cuerpo para conocer y experimentar lo que había a su alrededor. La época decimonónica estuvo cargada de erotismo y represión. Desde finales del diecinueve, señala Paulina Palmer[9], las representaciones humanas hacían alusión a un cuerpo hambriento de sensualidad pero que, a su vez, debía ser dominado. La mujer, por un lado debía cancelar su sexo para así poder convertirse en pura mente; es decir, para poder acceder a la cultura. Y por otro, ella enlazada con un papel de objeto observado, debía preocuparse constantemente por su aspecto físico pues lo importante era cómo la veían los otros.

Hasta mediados del siglo XX, el ideal femenino se construía a partir del deseo masculino y por lo tanto debía resultar atractivo según los cánones establecidos socialmente hasta el punto que la mujer lograría su éxito si su apariencia externa era aceptada por los hombres. La obsesión por la belleza era parte de la idiosincrasia femenina si tomamos en cuenta que la mujer necesitaba una garantía o defensa de lo exterior, una muralla indispensable que le sirviera para construir un espacio subjetivo:

“Creo que mi aspecto físico es una de las razones por las que escribo: tal vez me creo fea y por ello mismo eximida del exiguo rol que toda muchacha soltera debe jugar antes de alcanzar un lugar en el mundo, un marido, una casa, hijos. Pero a veces, mirándome bien, veo lúcidamente que no soy fea y que mi cuerpo, aunque no intachable, es muy bello. Pero yo amo tanto la belleza que cualquier aproximación a ella, en tanto no sea consumación perfecta, me enerva.”[10]

Pizarnik-adolescente se negaba a si misma a través de un cuerpo textual, ya que para asumir la corporeidad, había que establecerse en el dominio erótico. La idea de la belleza era producto de unas ficciones sociales que hacían pasar por natural las exigencias de los medios de comunicación de masas. La preocupación por su apariencia física degeneró en la búsqueda de un ideal inalcanzable que al final se tradujo en odio hacia si misma.

En la sociedad occidental la obesidad es símbolo de pereza, falta de moderación y representa los pecados de la carne.[11] La fobia a la ingestión de alimentos se remonta al Imperio Romano, una enfermedad que presentaban muchas chicas con el fin de mantenerse en un estado de extrema delgadez.

A partir de los siglos XIV y XV, la anorexia se populariza entre las jovencitas que deseaban ingresar a una orden religiosa. Para ellas, la pureza y la santidad estaban asociadas a estados místicos de privación que se expresaban especialmente en un comer-nada.[12] La ascesis era el camino que conducía a la perfección. La carne debía ser dominada, el espíritu debía triunfar. El ayuno era el medio idóneo para ello. Mientras los monjes ayunaban para purificarse frente a las tentaciones del mundo, la mujer lo hacía para liberarse de su propio cuerpo, considerado por el pensamiento cristiano como el verdadero origen del pecado. Rudolph Bell ha comprobado que la inmensa mayoría de aquellas santas medievales se alimentaban con la hostia consagrada, fenómeno que denominó anorexia santa.[13] A finales del siglo diecinueve la delgadez estaba vinculada a la clase social.[14]

En la primera mitad del veinte la obesidad fue rechazada y se adoptó la imagen de la joven delgada para anunciar la “democratización de los nuevos ideales de independencia económica y social de la mujer.”[15] La cultura de consumo que surgió en la década de los setenta estaba obsesionada por la juventud y el ideal de delgadez se impuso entre las mujeres que se vieron presionadas a perder peso y ajustar sus cuerpos a un estándar externo.

Algunas entradas del año 1961, retratan a Pizarnik como una joven acomplejada por su gordura y aspecto externo, privilegiando esa situación por encima de cualquier otra, viviendo inmersa en ese problema más allá de otra prioridad, preocupada por la comida en todo momento:

“Nunca me odio tanto como después de almorzar o cenar. Tener el estómago lleno equivale, en mí, a la caída en una maldición eterna. Si me pudiera coser la boca, si me pudiera extirpar la necesidad de comer.”[16]

La percepción del cuerpo de la joven diarista es destructiva y su reducción a imagen implica un vaciado de si misma.[17] Su dependencia del juicio ajeno la expuso a dolorosas laceraciones de la identidad. Y puesto que la percepción del cuerpo propio está mediatizada por los patrones socialmente dominantes, la autoestima de Pizarnik se vio siempre condicionada a la percepción de quienes la rodeaban. De esta manera, la reducción del cuerpo a imagen, implica su descarnación, o la represión subjetiva del mundo pulsional. La inanición o anorexia[18] esconde una lucha por la propia autonomía:

“Ahora sé por qué estoy obsesionada por adelgazar: es una manera de hacerme más pequeña, más infantil. Porque mi cuerpo adulto me ofende. Por algo es que mis pechos son pequeños. Y no lo eran cuando tenía trece años.”[19]

El rechazo a la comida, nos dice Kristeva, es la más elemental y arcaica de las abyecciones. Puesto que sacar el alimento fuera es una protesta muda del síntoma, violencia estrepitosa de una convulsión, inscrita en un sistema simbólico.[20] El ansia de fuga se proyecta a través de sus propios orificios; se trata de crear un vacío en el interior para limpiarlo y expulsar de él la desesperación, la angustia, el terror. Delleuze[21] arguye que, en el vómito y el grito existe un horror contenido, puesto que es una huida violenta realizada por la boca.

El miedo cimienta su recinto medianero de otro mundo vomitado, expulsado, caído. No es la falta de limpieza lo que vuelve abyecto al individuo, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Los desechos caen para que el personaje autobiográfico viva:

“Hace meses que sobrellevo estas náuseas, esta imposibilidad de asimilación. La comida me provoca espantosas imágenes. Pus, sangre, tierra maloliente, escombros, cuerpos desnudos sucios y heridos. Me duele la garganta cuando mastico y no me duele cuando fumo. Cuando mastico me duele todo, hasta las piernas, hasta el corazón. La sobremesa es un penoso intento de no asfixiarme y de no vomitar. Pero vomitar no me libera, me obliga a creer que eso que vomito fue ingerido de la misma manera: que estuve comiendo vómitos.”[22]

En el texto, el “yo” se encuentra invadido por su defunción; el no-sujeto extraviado se imagina a través de la abyección, la nada. “El cuerpo se desmiembra en aras de una mayor profundidad conceptual,”[23] y se crea una profunda crisis en las fronteras que separan lo orgánico de lo inorgánico, lo humano de lo monstruoso, lo consciente de lo inconsciente, lo masculino de lo femenino o lo heterosexual de lo homosexual. Todas estas falsas dualidades se mezclan y confunden consiguiendo capturar los miedos más atávicos y los deseos más íntimos:

“Estoy anómalamente fragmentada. Por eso mis pequeños poemas. El aborto es mi emblema, mi emblema de bordes mordidos (...) Imposible amar la tarea presente, hay un perpetuo anhelo de finales rotundos, muerte y resurrección. No el aborto sino el suicidio.”[24]

A este nivel de caída, la escritura permite al sujeto una especie de resurrección, sin embargo cuando el “yo” deja de separar el adentro del afuera, termina perdiéndose bajo sus encubrimientos textuales. En Diarios lo abyecto se debe entender, básicamente, como un cuestionamiento de las nociones totalizantes y homogeneizadoras de la identidad, el género y el orden. Como un elemento tendente a oscurecer las fronteras entre el yo y el otro. Lo abyecto se enfrenta y transgrede las prohibiciones sociales y los tabúes, desafiando la estabilidad de la gestalt del cuerpo.[25]

El discurso de doble voz de la mujer se gesta en un sujeto silenciado cuya subjetividad no se reconoce en la versión literaria masculina sobre su subjetividad, ni en la subjetividad masculina que adopta la voz femenina. El mencionado discurso doble es un campo de tensiones intertextuales y el intento de una resemantización da origen a una formación discursiva inestable y desde su inestabilidad desconcierta y proyecta un nuevo imaginario.[26] De tal manera, que la forma de ruptura, desde la escritura femenina, es la de volverse hacia el cuerpo, hacia la sexualidad femenina que la sociedad patriarcal[27] ha reprimido instalando, a través de ese signo negativo, la censura, la culpa y la violencia:

“Ayer soñé que Luis M y yo asesinábamos a mi padre. Después íbamos a buscar a mi madre a una casa extraña habitada por otra mujer. Yo estaba extrañamente feliz. Y mi madre, una vez enterada del asesinato, también se contentaba (...) Apenas desperté, aún en duermevela, me dije: Tu padre te impide amar”[28] (la negrita es nuestra)

La represión que circula a nivel inconsciente se transmite de generación en generación y la escritura es una manera de explorar aquella zona censurada. Hèléne Cixous afirma que la escritura debe regresar al cuerpo, reconocerlo, escuchar sus propios deseos.[29] Por consiguiente, si toda escritura es utópica en cuanto deseante, el sujeto textual femenino es producto de la organización discursiva: el cuerpo de la escritura y la escritura del cuerpo se constituyen desde el principio del placer e instalan el deseo y el erotismo como forma de conocimiento.[30] Entre el cuerpo de la escritora y su máscara escrituraria hay una fisura, que alude al momento en que la ficción y lo autobiográfico se funden:

“...Si no soy una supliciada por qué, para qué y en nombre de qué, iría a escribir, yo no escribo cuando estoy contenta porque los signos de la escritura no hacen alianza con la alegría que exige expresiones diferentes, la grafía corporal, por ejemplo.”[31]

La poeta argentina al aludir constantemente al cuerpo, está nombrando lo innombrable, está dando lugar en el discurso a lo silenciado. Ella parece escribir un cuerpo exiliado, diluyendo de este modo toda posibilidad de certidumbre respecto de una identidad corporal. El personaje no tiene vida corporal, es el resultado de un juego de disfraces, de una rica puesta en escena. Por tanto, no es el retrato de nadie. Una forma de reconstruir los fragmentos de su personalidad es recurrir a las metáforas de los espejos:

“Tanta máscara, para qué, para quién. ¿Y todo, en esta vida habrá sido para divertir al espejo? Hablo de uniones, de puentes, de nupcias. Hablo de decir con una voz que no nace porque no la dejan. Hablo de un contacto amoroso, de manos que existen para estrechar otras, de labios que cumplen con su función, hablo del amor, qué diablos, del amor que me sucede a mí, ahora en este preciso instante.”[32]

La superficie refleja su propia imagen de mujer, lesbiana y escritora que al mismo tiempo es contemplada por otro. Así, el acto de mirar se convierte en un acto transgresivo y en una propuesta audaz para la construcción del sujeto femenino. Ferreira-Pinto[33] indica que el acto de mirar se da de forma simultanea al de escribir “Mirarse en otros, en espejos, en ella misma”, equivale en mirarse en los otros personajes femeninos, en cada uno de ellos reconoce algún elemento de sí misma: en la madre ve la mujer tradicional a la que se opone, en la tía, la necesidad de contar, en la hermana, el descubrimiento del cuerpo femenino, etc. Pero en ese “mirarse en los otros” hay algo más, la necesidad de ser a través del otro:

“Me miré en el espejo y tengo miedo. Después de mucho tiempo logré encontrar mi perfil derecho tal cual es en mi mente, es decir, infantil. Cuanto al izquierdo, me horroriza. Perfil de plañidera judía. Todo lo que execro está en mi rostro visto por la izquierda.”[34]

Ninguno de los diferentes rostros que aparecen en Diarios es Pizarnik-autora-real, aunque esté un poco en todos ellos (es la huella de su rostro y de su cuerpo lo que vemos en las entradas). Es el juego de travestir constantemente al sujeto. En consecuencia, el yo deja de ser una realidad cerrada, única, por el contrario, ontológicamente se presenta como un número indeterminado de yoes que funcionan de forma independiente. La entidad ontológica del “cuerpo-yo” está ausente, de hecho cuando creemos haber “enmarcado”o delimitado su representación, sólo encontramos una ausencia:

“Me compré un espejo muy grande. Me contemplé y descubrí que el rostro que yo debería tener está detrás –aprisionado- del que tengo. Todos mis esfuerzos han de tender a salvar mi auténtico rostro. Para ello, es menester una vasta tarea física y espiritual.”[35]

El movimiento del “estar en otra parte” impide la construcción de una imagen definitiva, por ello es dable hablar de un cuerpo inacabado “caracterizado por un estado de continua expectación y apertura, y en busca de completarse mediante un nuevo desplazamiento que le proporcione una experiencia de plenitud no sustentada en cimientos tan débiles y ruinosos como los de la precariedad.”[36] Lo corporal en el discurso autobiográfico pizarnikiano se representa “como una resistencia al relato, su imagen no se halla acotada”[37] y por ende, todo episodio vivencial condena al cuerpo a los límites de su exterioridad. La diarista transforma su cuerpo en materia literaria y a lo largo de los años y sus días, su mano acusadora apunta interrogantes que la acosan. El cuerpo es su prisión, pero el diario, su memoria y su conjuro. La vida-literatura se anudan en una misma trama, y la escritura del día a día es recordatorio de sus temas y autoafirmación de sus razones:

“Deseos de escriturarme, de hacer letra impresa de mi vida. Instantes en que tengo tantas ganas de escribir que me vuelvo impotente (...) El lenguaje me desespera en lo que tiene de abstracto.”[38]

El correr de la pluma y de la queja, la oscura y particular explicación de su “fracaso”, paradójicamente devienen en “literatura como proyecto”. Esa necesidad de dar cuerpo a lo visto y aprehender las cosas desde un punto de vista diferente para fijarlo en una obra, desemboca en tres concepciones de la literatura: la proyección de las sensaciones corporales del creador, la construcción de una obra como un cuerpo metafórico, el esfuerzo por extraer del código organizador del texto el mismo cuerpo, el corpus del texto.[39] La primera la encontramos en Flaubert, quien le coloca a Madame Bovary, sensaciones que él ha figurado en la subjetividad carnal de su personaje. Para él, la escritura es ruptura de la mente con el cuerpo, en contraste consigo mismo, donde el funcionamiento ppsíquico está subordinado por completo al funcionamiento corporal. En el segundo caso, la obra entera es construida como una metáfora corpórea. Ya no se trata del cuerpo sensorial real sino de un cuerpo imaginario, de un imago corporal, que Anzieu llama Yo piel.[40] Esta operación (dar simbólicamente su piel y sus órganos para que la obra viva) despierta una angustia aguda, que Pizarnik plasmó a través de su personaje alejandrino. Así, si uno de los dos vive, el otro muere. Mientras más produce, más gasta el creador su energía pulsional y apresura su muerte:

“La vida perdida por y para la literatura por culpa de la literatura. Quiero decir, por querer hacer de mí un personaje literario en la vida real fracaso en mi deseo de hacer literatura con mi vida real pues ésta no existe: es literatura.”[41]

Con el tercer caso, el narrador mantiene su cuerpo, tanto real como imaginario aparte e intenta deducir el propio cuerpo del texto que lo organiza. En Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, el cuerpo del cuento es pura invención. En esta concepción, el juego de acercamientos y distanciamientos de forma y sentido de las palabras es considerada como necesario y suficiente para producir un texto. Afirma Jean Guillaumin[42] que el cuerpo de la obra es extraído por el autor de su propio cuerpo (vivido y fantasmatizado) que invirtiendo lo de adentro y lo de afuera, proyecta el fondo, marco, escenografía, paisaje, soporte material de la obra.

La representación del cuerpo nunca puede estar totalmente presente porque el significado aparece disperso, está dividido y nunca se reúne en sí mismo. Escribir (se) es, de algún modo, y paradójicamente, descorporizar la materia, quitarle volumen, otorgarle el estatuto de una huella que marca su presencia y su vacuidad, su “carencia”, en fin, la presencia de una falta incapturable e indecible pues escapa al orden del discurso. Sin embargo, es el cuerpo que habla. Escribir es aspirar a una relación no-censurada con la sexualidad, modificar lo imaginario para actuar sobre lo real, renegar de una estructura en la cual se le reserva fatalmente “el lugar del culpable”. Durante un largo periodo de tiempo, las autoridades eclesiásticas y civiles sometieron la sexualidad a un estricto control. Foucault[43] afirma que la etapa moderna es el comienzo de la represión sexual para la sociedad occidental. Si bien no hubo un ars erótica, podemos decir que la clerecía célibe estaba en posesión de una scientia sexualis. La identificación del pecado con el erotismo fue el marco en que conjugó la vida durante toda la modernidad.[44] La configuración de un imaginario erótico ha dado lugar a la manipulación y dominio del cuerpo femenino a través de juegos perversos. Eros y Tánatos se debaten en un duelo dejando marcas en el cuerpo. El deseo provoca la muerte del Otro y el cuerpo femenino es desposeído de su ser cuando se inaugura la violencia del juego sexual. Lo que el acto de amor y sacrificio revelan es la carne, lo mismo sucede con la convulsión erótica:

“Si hay violencia generada por la prohibición, se da en la carne. En la base del erotismo, tenemos la experiencia de un estallido, de una violencia en el momento de la explosión.”[45]

Klossowski[46] asevera que se produce una transgresión si en el acto carnal es vivido como un arrebato místico. El éxtasis perverso se alcanza cuando el placer deja de ser motivo de la voluntad. Es el instinto de la muerte quien habla y lleva al ser hacia más allá del fondo, lo sin-fondo:

“Sueño. Me dijeron: Despierta porque pronto será tarde para abrir los ojos. Quien vea lo que verás no retorna al lugar de los despiertos. Yo dije: Tengo que descender al último fondo. Me arrastraron a un ámbito negro. Todo empezó a dolerme con un dolor nuevo. En mitad de la asfixia hice cálculos; serenamente comparé la vigilia y el sueño y dije: Háganme doler si así lo quieren. Yo tengo que descender al último fondo”[47]

El cuerpo es sólo un hilo conductor para llegar al gozo o unión transformante. Todas las imágenes pizarnikianas participan de un lenguaje metafórico que sirven al cuerpo para exteriorizar su fuerza, su desesperanza. Al utilizar una temática más o menos convencional de las obras religiosas, la escritora argentina pretende transmitir a través de fragmentos narrativos el aspecto físico de una experiencia mística y su relación con el dolor. Entonces, lo corporal se vive como trance doloroso y el sujeto hace del dolor un instrumento de autorreconocimiento.[48] La violencia de las imágenes desemboca en la autoagresión, una verdadera “sodomización” del lenguaje, pues la reversibilidad del cuerpo no es más que un modo de transgredir la imagen de la mujer.[49] La identidad del sujeto/objeto se quebranta e incluso el límite entre adentro y afuera se torna incierto. La linealidad del relato autobiográfico se quiebra por estallidos, enigmas, etc.

La diarista no se narra sino que se describe en un lenguaje de la violencia, o de la vulnerabilidad que se asocia inmediatamente con todas las formas de lo excrementicio, el moho, lo podrido, el vómito, atacando todas las formas de vida, disolviéndolas y reflejando sobre las imágenes la llegada de la muerte. El tema del horror es el último testimonio de los estados de abyección en el interior de una representación narrativa.[50] El arrebato erótico reside en destruir al ser cerrado, es decir derogar la existencia discontinua del ser. Se trata de una acción violenta, incluso de una violación a través de lo obsceno, entendiendo a este último como la perturbación que altera el estado de los cuerpos que se supone conforme con la posesión de sí mismos, con la posesión de la individualidad, firme y duradera.[51] Una de las formas de representación pizarnikiana, son las visiones de decadencia y desmoronamiento que destruyen la carne:

“...Amas entre pieles sarnosas, restos de uñas, dolores físicos, fantasmas que vuelan por tus huesos, entre mendrugos de palabras, entre pelos, sonidos guturales, mierda hecha polvo...”[52]

La abyección viene a significar la separación de lo humano y lo no humano. Generalmente se refiere a los desperdicios del cuerpo que el sujeto encuentra asquerosos y expulsa lejos de sí mismo. La piel, barrera y protección de lo externo, se rompe en una geografía de cicatrices. El excremento, el esputo, el menstruo, o sea, los desechos del cuerpo son “imágenes centrales en nuestras nociones culturales/sociales construidas sobre lo horrorífico, (...) las descripciones de los desperdicios corporales amenazan al sujeto, en relación a lo simbólico, como íntegro y característico.”[53] Los desperdicios se situarían al otro lado de la frontera, el lugar en el cual ya no se es: el cadáver como el elemento más extremo de la abyección. Según Julia Kristeva, lo abyecto es aquello “que perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta las fronteras, las posiciones, los roles”.[54]

El cuerpo se ha convertido para Pizarnik en el espacio donde tienen lugar los horrores más secretos, donde se proyectan las sombras más íntimas, transformándose por ello en un extraordinario icono de la putrefacción y el aborrecimiento.

Foucault[55] señala que a partir del siglo XIX las relaciones sexuales se convirtieron en tema por excelencia de la confesión en el afán de los discursos sociales en regular y controlar los placeres disidentes. La identidad sexual fuera de la “normalidad” se oculta, escondida en el “armario” para la esfera pública. El proceso de revelación se enlaza con la confesión de un secreto a voces. “La salida se efectuará por medio de una confidencia que, no obstante, acabará destruyendo su espacio personal, dejándolo sin un lugar desde el cual situarse.”[56] Por lo tanto, mantener un secreto a voces le permite al individuo formar parte simultáneamente de un orden social heterosexual y homosexual sin perder nada en el proceso.

El universo literario de la autora argentina encaja dentro de la tradición de la auto-abyección, que a su vez está relacionado con una orientación sexual reprobable. La transgresión a la ley da origen a su escritura “secreta” y a un universo literario vinculado al tabú del amor lésbico. Paradójicamente, cuando Pizarnik no se autocensura y expresa sus pulsiones homosexuales de forma explícita o ficcionalizadas, la editora los suprime:

“D vuelve a mostrar sus fauces de hembra de alcoba. La deseo profundamente. Su cercanía es como una pre-masturbación. Todo mi ser se reduce a la piel. La peau! La peau! Ni que decir de lo que dería yo por su cuerpo cuando me mira sonriente! D. tan sucia y superficial. Tan adorable. Tan lejana!...”[57]

El hecho que la escritora en ningún momento utiliza para autodenominarse el término“lesbiana” refleja la doble crisis de aceptar su sexualidad al margen de una palabra que evoca tantas connotaciones negativas, pero al mismo tiempo siente que no puede definirse al no poder nombrarse como tal:

“Estoy cansada de este supuesto clima homosexual, que no es auténtico en mí. No solo no soy lesbiana ni lo puedo ser sino que –según las experiencias” (...) “Cuando desperté imaginé mil llamadas telefónicas a M. Imaginé mil cartas, imaginé que me moría y la mandaba llamar en mi agonía. Y no comprendo por qué tiene que ser así. Pero pasa que me asusta la palabra “homosexual”. Prejuicios viejos en mi vida joven.”[58]

La construcción de una identidad lésbica sólo es posible lejos de las fronteras familiares y en otro continente. El concepto de exilio interior asocia al sujeto a la condición de extranjerismo dentro de la propia sociedad argentina y en la que, la marginación se produce por las “desviaciones de su conducta”. Asimismo, Kaminsky[59] indica que el autoexilio se produce por no existir un entorno tolerante hacia una sexualidad fuera de los modelos patriarcales y que, en consecuencia, la exhibición pública de la cultura homoerótica no encuentra fácilmente una forma de expresión escrita, ya sea desde la perspectiva masculina o femenina. La autora debe volver invisible su disidencia y proyectar su (des)identidad dentro de la homofobia latinoamericana:

“...Yo no puedo problematizar a Dios. No me interesa. Mi verdadero problema es el sexual. Espero resolverlo como quien espera llegar a una tierra prometida. Ni sé si lo confundo con el amor. ¿Y París? ¿qué es ahora París? No es lugar del amor ni del sexo. O sí: es el lugar del permiso del amor y del sexo...”[60]

La diarista se destierra (se extirpa) en el lenguaje, enfocando casi exclusivamente la noción del yo como sujeto hablante. Su represión tiene que ver con la represión de la libido, es decir la sexualidad está tabuizada.[61] Ello se debe en primer término por sus tendencias sexuales. Su discurso no sólo se plantea el deseo femenino como algo real, físico -entre cuerpos-fuera del marco reproductivo, sino que además es un deseo entre mujeres que se rechaza:

“Cuando todo terminó me acerqué a Cristina y después de un espacio de tiempo (...) me vi en un abrazo de Cristina, besándonos las dos, haciéndola gozar y gemir (yo no sentía placer, no sentía nada) Como un relámpago pasó la imagen de Roberto corriendo junto al chico y los dos abrazados. Después, en la noche, tuve más sed que nunca y tomé enormes cantidades de agua y sentí miedo de morir de un ataque de sed.”[62] (la negrita es nuestra)

Según Rafael Freda, “la primera discriminación que un integrante de las minorías sexuales enfrenta está en su familia, Todas las figuras a quienes ama y admira (el padre, la madre, el cura), le enseñan a despreciarse a sí mismo.”[63] En el caso de Pizarnik, el sujeto se encuentra atrapado en un entorno familiar, hay ocultamiento y la doble sexualidad es llevada siempre bajo un manto de autocensura:

“...creerá que soy una lesbiana infecta, y no me importa sino no haberla visto, lo que me hizo jurar olvidarme para siempre de ella, lo cual es imposible, etc.”[64]

El peso de las sanciones morales, impuestas su formación religiosa, le impide asumir sus deseos homoeróticos. A la Ley Judía no le interesa los homosexuales por lo que son, sino que le preocupa establecer un patrón de conducta para todos, sin excepciones a la regla general. El Talmud se divide en seis áreas temáticas u órdenes (sedarim). Una de esas áreas aborda todo lo relacionado con las mujeres (menstruación, casamiento, divorcio, etc) en la que se intenta considerar y legislar lo atinente a la transferencia ordenada de una mujer como propiedad de un hombre (su padre, el clan de su padre) a otro (su marido, el clan de su marido), de manera confiable y legítima así como el comportamiento adecuado, en caso de desórdenes naturales (menstruación) o sociales (adulterio, violación, divorcio, etc.)[65] Este comportamiento implica una profunda preocupación por separar lo permitido de lo prohibido (grados de relación permitidos, condiciones imposibilitantes), el modo de santificar y no contaminar (con lo que está prohibido). Para los preceptos sionistas, el lesbianismo es condenable como acto, pues implica un desafío al modelo ordenado, fundado en la familia patrilineal, androcéntrica.[66] La diarista se debatió entre el erotismo y la castidad, condenándola a la mirada reprobatoria de su entorno social:

“...Mi padre y el sufrimiento de mi raza me avisan que los desafié, que, si hace falta me vuelva yo verdugo (...) Creo que ser judía es un hecho perfectamente grave. Pero ¿qué hacer una vez que se ha reconocido ese hecho y esa gravedad? Observo, al menos en mi caso, que mis rasgos judíos son ambiguos. Por una parte, una especial inteligencia de las cosas. Por la otra un espíritu de gueto...”[67]

Por otra parte, en Pizarnik lo sexual está íntimamente relacionado con las teorías psicoanalíticas de Freud. Sus textos exploran la lucha que la sociedad le impone al hombre, a través de la cultura, aplicando interdicciones a tres antiguas pulsaciones básicas:

“Tales deseos instintivos son el incesto, el canibalismo y el homicidio...Tan sólo el canibalismo es unánimemente condenado y, salvo para la observación psicoanalítica, parece haber sido dominado por completo. La intensidad de los deseos incestuosos se hacen aún sentir detrás de la prohibición; y el homicidio es todavía practicado e incluso ordenado en nuestra cultura bajo determinadas condiciones.”[68] (la negrita es nuestra)

La autora alude el incesto a través de ensueños y metáforas. La relación incestuosa entre la niña y el padre – a nivel textual - nos muestra una relación de amor-odio, conflictiva y enfermiza que la llena de culpa, imposibilitándola para actuar y liberarse:

“Sufrimiento cuando estoy a solas con mi padre. Deseo vehemente de desabrocharle los pantalones y tocarle el sexo. Converso con él con las uñas en las palmas de las manos. Me duele horriblemente. De todos modos, jamás lo sentí como mi padre. Y dudo que él mismo lo haya sentido nunca. Es tan infantil. Tan joven. Debe estar asustado del monstruo que engendró. Él, tan apuesto, tan simple.”[69]

Su lucha por resistirse a ese poder se refleja a lo largo de todo el discurso a través de la violencia - autolesión, masoquismo, violación, etc.- y la relación conflictiva con su propio cuerpo, es decir, con su propio yo. El sentido de culpa y la autoridad paterna han obligado al sujeto a silenciar lo ocurrido. La represión de ese abuso sistemático al que su cuerpo y su mente fueron sometidos sólo puede ser vencida a través de la memoria y los sueños:

“He pensado en la novela. No la comenzaré con mi infancia. El solo hecho de recordarla me cubre de cenizas la sangre. Sólo algunas angustias, algunos sucesos lamentables, sobre todo lamentablemente sexuales” (...) “Es la voz de la violada que se alza en un cementerio a medianoche. Todo esto debiera excitar a mi sentido del humor, el único virtuosamente desarrollado que tengo (...) Considero que mi infancia ultrajada es un hecho perfectamente serio.”(...) “Recuerdos de infancia: muros, detonaciones, gritos. El aire es un campo de concentración para una niña minúscula que baila sobre el filo de un cuchillo.”[70]

El autocastigo es un modo de expiar esa transgresión. El masoquismo se vuelve contra el yo y la urgencia de satisfacer una pulsión - en mujeres educadas dentro de un itinerario que prescribía virginidad, maternidad y frigidez- se erige en conducta arquetípica.[71] El placer a través del dolor se transmite frecuentemente a la escritura, sobre todo en lo concerniente a la relación amorosa:

“...en un momento dado, en que no podía llegar al orgasmo, cerré los ojos e imagine que A. me violaba por lo que tuve un placer inenarrable. A. me decía “no quiero hacerte daño” y yo le decía "pero yo quiero que me hagas daño”(...)“Hoy llegué a un pobre orgasmo después de imaginar mucho tiempo que los nazis me apuntaban y me entregaban a un militar tenebroso y muy temido, que me castigaba mientras fornicaba conmigo....De todos modos lo esencial es esto: me excita que me castiguen.” [72]

El odio y la rabia que va surgiendo en el proceso de introspección y la acumulación de estos sentimientos violentos llevan al sujeto pizarnikiano a un goce que se traduce en escenas siniestras de mutilación y sangre. Se explora lo grotesco, lo repugnante y lo sucio; las descripciones revelan el rostro de lo perverso y la insólita alteridad; igualmente el narrador nos sumerge en la erotización de las ruinas, en el potencial de dolor que hay en el placer y en el placer que hay en el dolor. El homicidio está trás todo esto, hay una búsqueda y un intento de apoderarse del discurso; el desmembramiento del cuerpo no es más que la representación simbólica de la fragmentación dentro de la fragmentación:

“...A veces quisiera construirle un palacio con piedras que arrancarías con las manos llenas de sangre de los lugares más bellos y lejanos y a veces quisieras insultarlo a los gritos y bailar sobre su cadáver y decirle: “Si estuvieras muerto escupiría tus ojos, aún muerto te insultaría y te golpearía porque me has dejado tanto tiempo sola, debajo de una alcantarilla, amándote perversamente en lo más bajo de una soledad grotesca y pestilente, hecha de tu cuerpo invisible y de mi deseo por ti que sólo morirá conmigo...”[73]

Este “desarreglo” o “troceado” pone de manifiesto un mundo demolido sin unidad física ni trascendental. El cuerpo ha dejado de ser arquitectónico, para quedar reducido a “material de construcción”, lo que Deleuze y Guattari han llamado cuerpo sin órganos:

“Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, pagando cada metáfora y cada palabra con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.”[74]

Hay en lo corpóreo un devenir intenso y progresivo de pérdida, de degeneración, descomposición y troceamiento hasta llegar a la desaparición. Lo anímico y corporal se mimetizan en su obsesión por la mutilación: mutilación de su historia personal, mutilación genealógica, mutilación que se exhibe en la pérdida de unos de los sentidos: la mudez.[75] De ahí que el sujeto termine diluyéndose en un “afuera corporal”:

“Hubieses querido una escritura de feto asfixiado. Apenada por mi vida que se extravía, los huesos hechos polvo, hecha canciones la voz, el poema que es una llamada y un vértigo. El silencio que premia tus temores, tu enfermedad de expectativa. Un silencio que certifique que tuviste razón al no haber querido explicar tu silencio.” [76]

Las imágenes pizarnikianas nos muestran un sujeto que ya no es ni humano ni animal, la barra simbólica que separa ambos términos se ha quebrado y aparece la imagen delirante del monstruo. Se fuerza y violenta a la mujer produciéndole la muerte, surge el cadáver la vida y la muerte comparten estos rostros, la descomposición avanza, lo inerte invade el cuerpo. La muerte infesta la vida y deja a flote la vulnerabilidad de la carne:

“Habrá tres o cuatro cadáveres, algunos intestinos en carnicera exhibición, un dedo allí, otro falo aquí. Lo llaman accidente. También se tose. La sangre es más avara de lo que se cree cuando se trata de toser. Tos prolongada por estertores y náuseas. No es un sonido desagradable. Pero es el de un hueso rompiéndose...”[77]

Los personajes que pueblan Diarios viven en un mundo donde sólo la imagen de la desmembración del cuerpo es capaz de transmitir la impotencia y la desesperación del sujeto. En este sentido, la mutilación atenta contra la integridad corporal insertada en el grado cero del espacio. La poeta canaliza a través de la violencia el erotismo y en vez de producirle liberación, la lleva por el camino de la crueldad:

“Tú no deseas nada, si bien esto no es verdad. Desearías morir. No mueres porque el sexo te importa todavía: sufrir voluptuosamente, sufrir con un lujo inigualado, ser golpeada, fustigada, ah, tu pequeño cuerpo se anima, palpa, reconoce. Orgasmo maravilloso después de un diluvio de humillaciones e injurias”[78]

De igual forma, el canibalismo en las diferentes entradas es un devenir intenso y progresivo de pérdida, de descomposición y troceamiento hasta llegar a la desaparición del cuerpo. Sus anotaciones íntimas le sirvieron para desarrollar una escritura fisiológica, impregnada por una violencia más o menos latente.[79]

En la obra de Pizarnik percibimos una influencia destacable: la concepción de Georges Bataille en torno al cuerpo humano y su relación con la animalidad. La subversión erótica hace derivar la forma humana del lado de lo deforme y lo monstruoso. El cuerpo humano es devuelto a su origen animal, convertido en carne sexual y amenazado por la putrefacción, dando lugar a la construcción de nuevas formas equívocas y perversas:

“Recordar la paloma blanca que devora a una muchacha. El gourmet que la devora; le corta los pechos, mana sangre, el coloca, en sendos agujeros, dos ramos de violetas. La cabeza cortada canta: "Los hombres no son felices y después mueren” (...) “Él le corta los pechos, él se la devora mientras un pueblo de hombres-plantas llora en las orillas del Swaney river. El escupe los huesos de la muchacha.” [80]

En el discurso, la crueldad establece una relación entre el espacio y la imagen del cuerpo; la autora implícita y sus personajes habitan un territorio fragmentado, donde el significado del cuerpo no aparece inmediatamente claro. Cualquier lectura está tachada, o sea que está habitada por el trazo de otra significación que se resiste a ser invocada. No existe una presencia absoluta de lo corporal, la narradora se vale de sueños, alucinaciones para desdibujarse en las huellas de su discurso. Sin embargo, existe un contrato entre la parte racional y el orden simbólico que le permite recrearse/representarse en el sufrimiento, aunque bajo el peligro de caer en la locura.

Gilles Deleuze sostiene que hay un masoquismo formal antes que un masoquismo físico, sensual o material; y un masoquismo dramático, antes que un masoquismo moral o sentimental.[81]

Pizarnik se sirve del fetichismo, el suspenso, la espera y la denegación, para expresar un mundo de pesadillas y fantasmas, propios del surrealismo. Las fantasías que la persiguen vienen de una inmersión en los paisajes subterráneos de su mente. El sujeto espera el placer y prevé el dolor como una condición que hace posible el arribo del goce:

“...Todo esto se complica pues después de un período de amor delirante por el entrevisto en el sueño-mentira descubre que el posesor de ese rostro es alguien que fornicó con ella (en broma) a los ocho años. De ese coito de juguete resta una cara que entrevió ese día en su relato al indiferente, cara que la conmovía tanto por su semejanza con la del padre fantaseado en las largas noches insomnes de su infancia insatisfecha.”[82]

En Diarios el sufrimiento no se detiene ante la humillación, el miedo, el asco, pues la magia del exceso, se traduce en escenas de iniciación que seguramente fueron tomadas de ritos vudú donde bañarse de sangre y beberla son parte de un extraño rito que le confiere poder a quien lo lleva a cabo.[83] El rojo es el color del deseo y del horror, del placer en la caída:

“...vomito sangre sin estar enferma, tengo fiebre y frío (...) siempre termino tirada en algún lado, borracha y alienada” (...) “La comida me provoca espantosas imágenes. Pus, sangre, tierra maloliente, escombros, cuerpos desnudos, sucios y heridos.” [84]

El cuerpo desciende y se confronta con la “soledad ontológica”, que aparece ligada a la idea de lo abyecto, o sea, a un violento proceso de descomposición de la materia. Pizarnik pone en imágenes la dolorosa belleza de lo atroz, reproduce un estado de intranquilidad y desasosiego, donde flotan todas las posibilidades de una pesadilla. Es un auténtico viaje a las tinieblas de la vida cotidiana, un verdadero descenso al abismo de las profundidades de la mente. Es, en definitiva, una lenta e inexorable preparación para la violencia y la muerte.

NOTAS

[1] Patricia Waugh, Femine Fictions:Revisiting the Postmodern. London: Routledge, 1989.

[2] Sandra Jara, “Más allá del género”, en Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben), Buenos Aires, Editorial Biblos, 1999.

[3] Michel Foucault, La historia de la sexualidad. Volumen 1. La Voluntad de Saber. Madrid, Siglo XXI, 1985.

[4] Ibidem, p. 207

[5] Ibidem, p. 207

[6] Ibidem, p. 207

[7] Ibidem, p. 208

[8] Ibidem, p. 208

[9] Paulina Palmer, Contemporary Women’s Fiction: Narrative Practice and Feminist Theory. New York. Havester Wheatsheaf, 1989.

[10] Entrada del diario íntimo, 22 de agosto de 1962. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., pp.265, 266.

[11] Raquel Santiso Sanz, “El cuerpo del delito. Torturas culturales en torno al cuerpo”, en Piel que habla, Barcelona, Icaria editorial, 2001, p.230

[12] Ibidem, pp. 98,99

[13] Rudolf Bell, Holy anorexia. Chicago-Londres, The University of Chicago, 1985.

[14] “La fiebre del adelgazamiento se remonta a finales del siglo XVIII; bajo la influencia de Rousseau y de los médicos suizos Tronchin y Tissot, aparece una nueva idea de la higiene: su principio es la reducción (...) La excusa filosófica –de origen rousseauniano- se esfuma en beneficio de una razón puramente estética.”(Roland Barthes, El susurro del lenguaje, Barcelona, Ediciones Paidós, 1994, p.309)

[15] Raquel Santiso Sanz, “El cuerpo del delito. Torturas culturales en torno al cuerpo”, en op.cit., p.233

[16] Entrada del diario íntimo, 10 de abril de 1961. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.199

[17] Desde su adolescencia Pizarnik había comenzado a tomar anfetaminas para bajar de peso, la búsqueda de una imagen corporal que no coincidía con la realidad, sus hábitos noctámbulos y la búsqueda de inspiración literaria marcaron un rumbo que no modificaría hasta su muerte. Cristina Piña señala que ella ocultaba su figura bajo ropas estrafalarias y largos jerséis, ya que solo consideraba la delgadez como ideal de belleza, ideal que por fin alcanzó; aunque ya muy cerca de la locura. En los últimos tiempos de su vida, Alejandra solía exhibirse en ropa interior para escándalo de quienes la conocían.

[18] La anorexia nerviosa, calificada inicialmente como anorexia histérica (de hustera, útero en griego) fue descrita por primera vez en el siglo XIX por el médico de la Reina Victoria, Gull y también por Lasegue.

[19] Entrada del diario íntimo, 2 de noviembre 1959, Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 8. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[20] Julia Kristeva, Poderes de la perversión. Argentina, Catálogos Editora, 1988, p.10.

[21] Gilles Deleuze, Logique de la sensation. París, Vol. I, 1990, p.7.

[22] Entrada del diario íntimo, 09 de noviembre de 1962. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.290.

[23]Anna Casanovas Bohigas, “Cibercultura: El cuerpo esfumado”, en Piel que habla, Barcelona, Icaria editorial, 2001, p.23

[24] Entrada del diario íntimo, 04 de marzo de 1964. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.359.

[25] Julia Kristeva, Poderes de la perversión, en op.cit.,p.56.

[26] Alicia Genovese, La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas. Buenos Aires, Editorial Biblos, 1998, p.19.

[27] Hèléne Cixous, La risa de medusa. Ensayos sobre la escritura. Madrid, Editorial Anthropos, 2000, p.35.

[28] Entrada del diario íntimo, 1 de febrero de 1959. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 8, Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[29]Hèléne Cixous, La risa de medusa. Ensayos sobre la escritura, en op.cit., p.35.

[30] Biddy Martin, “La identidad lesbiana y las diferencias autobiográficas”, en El gran desafío. Madrid. Editorial Endymion/Megazul, 1994, p.334

[31] Entrada del diario íntimo, 16 de septiembre de 1968. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 18, Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[32] Entrada del diario íntimo, 19 de octubre de 1962. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 1, Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[33] Cristina Ferreira-Pinto, “El rescate de la figura materna en En breve cárcel de Sylvia Molloy”, en Romance Notes. 36.2, 1995, pp.156

[34] Entrada del diario íntimo, 22 de diciembre de 1960. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.179

[35] Entrada del diario íntimo, 21 de diciembre de 1958. Ibidem, p.130

[36] Pedro Cruz Sánchez, La vigilia del cuerpo. Murcia, Tabularium, Colección Fundación Cajamurcia, 2000, p.46

[37]Ibidem, p.47

[38] Entrada del diario íntimo, 22 de diciembre de 1960. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.218.

[39] Didier Anzieu, El cuerpo de la obra. México, Siglo Veintiuno Editores, 1993, p.133.

[40] Ibidem, p.134.

[41] Entrada del diario íntimo, 11 de abril de 1961. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.200.

[42] Jean Guillaumin, Corps création. Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1980.

[43] Michel Foucault, Historia de la sexualidad. en op.cit., p.45

[44] “El erotismo es al menos aquello de lo que es difícil hablar. Por razones que no son únicamente convencionales, el erotismo se define por el secreto. No puede ser público [...] la experiencia erótica se sitúa fuera de la vida corriente. En el conjunto de nuestra experiencia, permanece esencialmente al margen de la comunicación normal de los emociones. Se trata de un tema prohibido. Nada está prohibido absolutamente, siempre hay transgresiones. Pero la prohibición actúa lo bastante para que, en conjunto, se pueda decir que el erotismo, aún siendo tal vez la emoción más intensa, en la medida en que nuestra existencia se nos hace presente bajo forma de lenguaje (de discurso), es para nosotros como si no existiera. Hay en la actualidad una atenuación de la prohibición [...] pero creo, a pesar de todo, que [...] el erotismo quedará para nosotros como algo de fuera [...] En principio, la experiencia erótica nos obliga al silencio”. (Georges Bataille, El erotismo. Tusquets editores, 1997,pp. 257-258.)

[45] Ibidem, p. 54.

[46] Pierre Klossowski, Un si funeste désir, NRF, 1991, p.127, y La révocation de l’édit de Nantes. Minuit, 1989, p.15.

[47] Entrada del diario íntimo, 11 de noviembre de 1962. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p. 291. Esta entrada es la versión reescrita por A.P. La anotación original del diario es la siguiente: “Anoche debo haber soñado algo muy importante pues detrás de ese sueño oí que me decía: “Despierta porque si continúas soñando un solo segundo más te volverás loca irrevocablemente. Lo que estás por ver no puede ser visto por alguien que después desee retornar. Lo que has de oír es lo más importante que existe en el mundo”.Yo me respondí (mi voz sonaba débil, enferma): “acepto tocar fondo”. Tuve un miedo espantoso. Me asfixiaba, me dolía el corazón como si lo estuvieran perforando. Dudé un segundo pero me volvió el valor de antes. Calculé y comparé la locura y mi vida lúcida y repetí: “Quiero ir hasta el final” (Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 1. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton).

[48] Pedro Cruz Sánchez, La vigilia del cuerpo, en op.cit., p.145

[49] Araceli Rico, Frida Kahlo: fantasía de un cuerpo herido. México. Plaza y Valdés Editores, 1993, p. 148.

[50] Julia Kristeva, Poderes de la perversión, en op.cit., p.186.

[51] Ibidem, p.22

[52] Entrada del diario íntimo, 22 de septiembre de 1962. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 1. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[53] B. Creed, The Monstrous-Feminine (Film, Femimism, Psychoanalysis). Londres, Routledge, 1993, p. 13.

[54] Julia Kristeva, Pouvoirs de l´horreur. Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 12.

[55] Michel Foucault, La historia de la sexualidad. Volumen 1. La Voluntad de Saber, en op.cit., p.77

[56] Inmaculada Pertusa, “El mismo mar de todos los veranos y el poder subversivo de la confesión”, en Antípodas, A special number: Gay and Lesbian Writing in the Hispanic World, n° XI/XII, 1999/2000, p.131

[57] Entrada del diario íntimo, 3 de agosto de 1955. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 3. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[58] Entradas del diario íntimo, 18 de diciembre y 25 de diciembre de 1960. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 9. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[59] Amy Kaminsky, Reading the Body Politic. Feminist Criticism and Latin American Women Writers. Minneapolis: University of Minnessota Press, 1993.

[60] Entrada del diario íntimo, 25 de febrero 1965. Alejandra Pizarnik Paper, Archivo 2, carpeta 6. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[61] En los relatos autobiográficos femeninos hispanos la sexualidad no se incorpora y si se hace, es de manera soslayada y con cierto pudor. Existen ciertas excepciones como Vida y sucesos de la Monja Alférez, donde la sexualidad se inscribe como suplemento desde el título y La Autobiografía de Victoria Ocampo.

[62] Entrada del diario íntimo, 24 de junio de 1959. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 9. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[63] Rafael Freda, “Homofobia”, en www. sigla.org.ar/homofobi.htm

[64] Entrada del diario íntimo,15 de diciembre de 1960. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.176

[65] Daniel Colodenco, “Homosexualidad femenina y ley judía”, en Periódico Nueva Sión el 15/1/1996.

[66] Rachel Biale, “Women and the Jewish Law: An Exploration of Women’s Issues”, en Halakhic Sources. Schocken Books, 1984.

[67] Entradas del diario íntimo, 30 de octubre de 1967 y del 06 de febrero de 1969. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., pp. 434, 469

[68] Sigmund Freud, “El porvenir de una ilusión”, en Obras Completas, Vol. III, Madrid, Biblioteca Nueva, Traducción López Ballesteros, 1973, p.87

[69]Entrada del diario íntimo,17 de noviembre de 1959. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 8. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[70] Entradas del diario íntimo, 21 de abril de 1958 y el 09 de noviembre de 1962. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., pp. 119, 288. La última cita ha sido suprimida de Diarios, entrada del diario, 20 de mayo 1962, Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 10. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[71] Helena Araújo, La Scherezada criolla. Bogotá, Centro Editorial de la Universidad Nacional de Colombia, 1995, p.46.

[72] Entrada del diario íntimo, 25 de diciembre de 1960. Archivo 1, carpeta 9 y Entrada del 30 de diciembre de 1959. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 8. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[73] Entrada del diario íntimo, 12 de agosto de 1962. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 10. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[74] Entrada del diario íntimo, 29 de abril de 1969. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 8. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[75] Ana María D’Errico, “Carta perdida en una memoria: La ingratitud de Matilde Sánchez”, en Desde la niebla. Sobre lo autobiográfico en la literatura argentina. Alción Editora, 2000, p. 162

[76] Entrada del diario íntimo, 29 de abril de 1969. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 8. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

[77] Entrada del diario íntimo, 04 de diciembre de 1962. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.295.

[78] Entrada del diario íntimo, 09 de noviembre de 1962. Ibidem, p. 290

[79] Un ejemplo evidente es La Condesa Sangrienta, texto perturbador con abundantes referencias al horror. Su personaje principal, Erzsébet Báthory, con una identidad absolutamente perturbada, no respeta las fronteras entre lo interior y lo exterior, el cuerpo y sus trozos se confunden.

[80] Entradas del diario íntimo, jueves (s/d) febrero de 1958 y 24 de febrero de 1958. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., pp.109, 110.

[81] Gilles Deleuze, Presentación de Sacer-Masoch. Buenos Aires, Amorrortu, 2001, p.78.

[82] Entrada del diario íntimo, 17 de enero de 1960. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.192.

[83] Jean-Paul Roux, La sangre: mitos, símbolos y realidades. Barcelona, Ediciones Península. 1990, p.186

[84] Entrada del diario íntimo, 12 de agosto de 1962. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 10. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

Locura, creación y muerte en Alejandra Pizarnik

2011-01-18T21:43:00.006+01:00

"Pero lo principal, el núcleo de mi proyecto, es así: esperar con esperanza algunos años en los que nada importará salvo ese encuentro desde ya declarado imposible. Luego, a los treinta me suicido. Ni siquiera pensaré en la poesía. Es decir, ese encuentro es El Poema tal como lo sueño y tal como jamás lo escribiré y tal como nadie lo escribió nunca" [3]

"Si me preguntan qué perdí mi respuesta serán mis brazos en ademán de decir: todo.Si me preguntan qué encontré, el gesto será idéntico. Pero si te preguntan por qué respondes así o qué quieres decir con ese gesto te echarás a llorar y maldecirás el lenguaje"[4]

Como todo texto este tiene su mini historia. Empezó con una aparición y desaparición súbitas y continuó por una sorpresa redoblada. Estando en mi oficina en una hora inusualmente acostumbrada, recibí la visita de una estudiante de Letras quien me pidiera asesorarle para una investigación, con lectura psicoanalítica, sobre Alejandra Pizarnik, poeta argentina que se suicidara a los 36 años y a quien yo conocía tangencialmente. Acepté por un gusto probado en los trabajos de psicoanálisis y arte. Su estudio estaba basado, principalmente, no en la obra de poesía y prosa de Pizarnik (relativamente breve por la interrupción de su vida pero con una sustancia que le ha valido ser una de los grandes de la poesía argentina) sino en sus Diarios, cuya publicación bastante reciente (la primera edición sale en 2003) había logrado satisfacer años de ansiada espera; aunque –lo sabemos - toda satisfacción deja siempre algo que desear y en este caso, han aparecido ya críticas a las mutilaciones y censura que ha sufrido el documento de parte de los editores.[5]

Así es que me di a la lectura de los Diarios de Alejandra Pizarnik, con lo que entré al segundo momento de la historia de este trabajo.

Como en una vorágine alucinante entro en una red de dolores inmensos, de vacíos insondables, soledades sin remedio, miedos asfixiantes, mucha poesía, literatura, autores, melancolía, mundos grises sin ilusiones, fuerte seducción de la muerte y el suicidio, dolores una y otra vez más, tristezas, más poesía y también… psicoanálisis, lo que, como ustedes comprenderán ancló mi interés por estos escritos. El psicoanálisis, junto con la escritura, el sexo, la muerte y el suicidio, está presente de cabo a rabo en la hechura de estos materiales que comprenden de 1954 a 1971, es decir 17 años de la vida de esta autora cada vez más fundamental que solía referirse a su trabajo poético diciendo que: “…pocas veces se han hecho tales esfuerzos por aclarar lo indecible”.[6]

Y esta presencia transversal del psicoanálisis en esta obra no es por el simple hecho de que este término aparezca desde la primera página de los Diarios, ni porque su autora haya tenido una experiencia psicoanalítica con un psicoanalista de renombre en Buenos Aires: Óscar Ostrov, y ni siquiera por las salteadas pero importantes referencias a Freud; se trata de una presencia distinta, que sedujo mi atención, la del psicoanálisis en este texto sugerido por la alumna de Letras quién, entre tanto, desapareciera de forma inexplicable y repentina tal como apareció. Es de este estar del psicoanálisis en el libro lo que me ocupa, de lo que hablaré en este trabajo, algo que tendría que ver con una cierta intuición de esta escritora para cuestiones fundamentales que nos atañen como psicoanalistas.

Esta traza del psicoanálisis se hizo presente para mí a través de una sorpresa: muy pronto en la lectura me dije: “estoy aprendiendo psicoanálisis” y también, desde luego, un poco de poesía y poco no porque allí haya poca sino que no es mucho lo que yo podría apropiarme. Heme aquí que leyendo lo que Alejandra Pizarnik escribe sobre sus temores irrefrenables, sus odios devastadores, sus amores imposibles, sus oquedades, sus desamparos, aprendo psicoanálisis. Se trató para mí de una sorpresa que después se manifestaría como redoblada y eso me decidió a escribir este trabajo.

Es redoblada porque es una sorpresa que me haya sorprendido ya que sabemos cuánto el psicoanálisis ha abrevado en el arte, como lo reconocieron Freud y Lacan por citar tan sólo a los más importantes de todos los que han abordado esta relación. Lo cierto, también, es que son determinadas obras y no todo arte, las que han sido fuentes para el psicoanálisis y quizás, en esto residiría la justificación de mi sorpresa: se trata, a mi parecer con los Diarios de Pizarnik de una de esas creaciones que claman, que con-mueven, que movilizan algo inadvertido e insospechado en uno mismo.

No me atrevo a hablar de universalidad pero quizás algo de lo que alimenta este asombro que pudo proseguirse hasta este escrito, sea en algún sentido similar –y ¡por favor! guardando todas las proporciones- a lo experimentado por Lacan ante la trilogía de Paul Claudel: El Rehén, El Pan Duro yEl Padre Humillado, que trabaja exhaustivamente en el seminario sobre la transferencia. En éste Lacan equipara a Sygne de Coûfontaine, personaje central de la triología, héroe trágico moderno, con la figura de Antígona, que llena los requisitos del héroe trágico antiguo y confiere, además, a la trilogía claudeliana el carácter universal que le daría el tratarse, frente a Edipo y Hamlet, de una nueva versión de la temática de las funciones del padre; mientras que en Edipo el padre aparece como ya asesinado (él y el padre no saben) y en Hamlet condenado, en tanto que sabe, en Claudel, la temática del padre se configura alrededor de la figura del padre humillado; tragedia, nos dirá Lacan, respecto a la trilogía, construida cuando la cuestión del padre había sido ya profundamente cambiada por Freud.[7] Por cierto y paradójicamente a esta apreciación de Lacan -comentábamos en la lectura del seminario de Lacan del grupo RIS en ESPACIOS-[8] nos topamos con que este conjunto de 3 obras teatrales de Claudel, no sólo no están traducidas completamente al español, sino que, incluso, es un poco difícil conseguirlas en francés.[9]

Precisamente Claudel constituye uno de los que integran la enorme red de escritores desaforadamente trabajados por esta autora cuyo personaje poético podría muy bien constituir otra versión de heroína trágica más moderna que Sygne y aún más afectada por esta demolición del guiñol del padre, en buena medida atribuible a él mismo, que venimos presenciando a lo largo del siglo veinte y el que corre.

Si bien es amplia y concienzudamente revisada la red de autores que hacen a Alejandra Pizarnik, algunos son más preferidos que otros constituyéndose una bipartición que, tratándose de quienes se trata, recuerda la hecha por Foucault en Historia de la Locura entre los escritores que se posicionan ante ésta y cuya cercanía o distancia los hace o no modernos en el sentido que Foucault piensa la modernidad; es decir, como marcada por una apertura al mensaje poético de la locura, determinado por sus linderos con lo imposible de decir.[10]

Así, desconcertada por no encontrar en el Español poetas que la guíen, encuentra entre los franceses, el romanticismo alemán, Kafka y algunos otros, a aquellos a quiénes confiere un aire familiar. Como ejemplo de esta distinción escribirá en su diario en una época anterior a su estancia en París, en julio de 1955. “No estoy de acuerdo con Clara Silva en lo referente a las influencias nocivas de un Proust, Gide o Baudelaire. No creo que estrellen la fe innata e inocente de nuestra alma con una violenta y angustiosa voluptuosidad. Si es que leo a Proust, es porque yo elijo a Proust y porque mi estructura se identifica con él y elige su obra y no cualquier otra. Mis angustias no nacen al contacto de las líneas, sino que se limitan a asentir familiarmente y a reconocerlas como cosas ya experimentadas” [11]

Detenernos un poco en estas filiaciones ayudará a perfilar nuestra presentación de esta figura trágica cercana y a la vez lejana a nosotros y que dice, en su desesperado anhelo de poner en palabras la verdad que la habita, muchas de las cosas que, con otros términos y producto de otras vías, dijeran Freud y Lacan. Así, diferenciando a Neruda (a quien admira) de Hölderlin y Rilke dirá: “A pesar de su grandeza no suscita en el lector esa admiración mezclada de amor que sucede con Rilke, con Hölderlin. Es que Rilke me toma de la mano y me habla suave, hondamente, y su voz recuerda algo que jamás fue en verdad, su voz es reminiscente de algo que viví sin haberlo vivido, como si fuera un acontecimiento que me sobrevino en otra vida, muy antigua, inmemorial, pero más verdadera que ésta, o como si hubiera degenerado en ésta”[12]

La estancia de cuatro años de Pizarnik en París de 1960 a 1964[13] permite delimitar en el tiempo cronológico 3 momentos de su vida y obra, indisolublemente ligadas: antes del viaje, entre 1954 y 1960, cuando publica 3 libros de poesías: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), dedicado a Ó. Ostrov, su analista de años de quién se dice –gran descubrimiento- que estuvo enamorada y en 1958 publica Las aventuras perdidas. El segundo momento sería, justamente, el de su estadía en Francia, durante el cuál produjo los libros: Arbol de Diana(1962) y Los trabajos y las noches (1965). Finalmente, un tercer periodo a partir de su retorno a Buenos Aires a finales de 1964 y que concluiría con la dramática suspensión de su vida en 1972. Durante estos años escribió y publicó: Extracción de la piedra de la locura (1968), El infierno musical (1971) y La Condesasangrienta (1971), junto con alguno que otro que escapa a este recuento que no pretende ser exhaustivo, así como a diversos ensayos y traducciones.

En París conoce y hace una amistad entrañable con Octavio Paz[14] y Julio Cortázar, algo mayores que ella a quienes lee, admira y respeta pero que, finalmente, no forman parte de aquellos “consanguíneos” sobre los que dice en una época cercana a su muerte: “Lo que me interesa sí, es leer a los propios, a los familiares, a los entrañables. Leerlos y releerlos”. [15]

Dostoievski, Nerval, Lautremont, Bataille aparte de los ya citados, forma parte de esta “hermandad” a la que se afilia Pizarnik; del último de estos cuatro escribirá en 1963: “Bataille. Cada vez me asombra más nuestro aire de familia”[16]. Refrendando lo que, más que un interés, sería una adhesión al pensamiento surrealista, dirá de Breton: “Mi deuda con André Breton es inenarrable. Tal vez es aquel que nada me enseñó y no obstante es aquel que más influyó en mí.[17]

Pero si con alguien hay una identificación en el sentido más radical en que queramos ver este término es con Artaud, como lo dejan en claro algunas referencias a este poeta que nos permitirán seguir esclareciendo el propósito de este texto; en 1959, todavía en la Argentina: “He hojeado las obras de Artaud y me contuve de gritar: describe muchas cosas que yo siento –en esencia: ese silencio amenazador, esa sensación de inexistencia, el vacío interno, la lucha por transmutar en lenguaje lo que sólo es ausencia o aullido”.[18] Unos tres meses después dirá: “…si hay alguien que puede o está en condiciones de comprender a Artaud, soy yo. Todo su combate con su silencio, con su abismo absoluto, con su vacío, con su cuerpo enajenado, ¿cómo no asociarlo con el mío?”[19] y, por último, “Lo que me asusta es mi semejanza con Artaud. Quiero decir: la semejanza de nuestras heridas.[20]

La herida de A. Pizarnik que no dejó de manar fuego hasta que se cerró definitivamente con su acto suicida, habitada como estaba por la llamada de la muerte que vendría a dar significación a su deseo. Deseo de absoluto, definitivamente, que vendría a cerrarle el paso, a obstaculizar, a impedir la configuración o construcción de A. Pizarnik, o como algunos dirían: su salvación a través de los medios que ella misma se pensó: un libro como morada, es decir, la escritura, el sexo y, con menos fuerza el psicoanálisis. Desde otra perspectiva, podríamos decir que con su acto suicida no hace más que realizar el fatal destino al que está atada.

¿Se trata para nosotros de explicar el suicidio de A. Pizarnik arguyendo las tesis psicoanalíticas y considerando el contenido autobiográfico de los Diarios? ¿Se trata de decir sobre el inconciente de esta poetisa bajo el discutible argumento de que se presentifica en el texto que abordamos? O ¿sobre el del personaje poético que delinean estos diarios y que nos lo muestran ante un fatalmente inevitable asedio de lo real mortífero que lo desintegra constantemente, impidiéndole configurarse aún con la herramienta que tendría más poder para hacerlo: la escritura?

No se trataría de ninguna de estas cosas, sin duda seductoras y que han ocupado ya a varios dentro de esa serie bastante engrosada de trabajos que se han hecho sobre la vida y obra de Alejandra Pizarnik sin duda una de las mejores poetisas de Latinoamérica. Creemos estar advertidos contra esta tentativa de “psicoanálisis aplicado”. No se trata tampoco de deleitarse cómodamente con la lectura del dolor profundo de la existencia humana, contra lo que nos alertaría la experiencia del sufrimiento en el psicoanálisis.

Se trata más bien de enfatizar el valor del arte, particularmente la lectura de la poesía para alimentar esa formación inagotable del psicoanalista a través de un texto que nos ha parecido que transporta intuiciones fundamentales y de una autora que, con las distancias que su condición ponía respecto al mundo mismo, es cercana a nosotros porque escribe en nuestra lengua, participa de nuestra historia, leyó muchos de los autores que hemos leído y al igual que muchos de nosotros, pasó temporadas considerables en un proceso psicoanalítico.

Muchos de estos trabajos de corte biográfico que se han escrito sobre Pizarnik, han abordado las circunstancias de su atroz infancia, recreadas por ella misma en sus textos y la han vinculado, como no podía ser de otra manera con el sufrimiento de su vida misma, con su engarzamiento a una visión del sexo que privilegia el sadomasoquismo, con los temas constantes de su poesía: la locura, la muerte, y finalmente, con su suicidio.

La lectura de los Diarios de Alejandra Pizarnik, efectivamente, muestra la evolución de algo que estaba dado de antemano. Un tiempo progresivo que, paradójicamente, aspira a regresar a un tiempo ya dado. Es decir, algo se produce en los primeros años de su cruenta vida, se disimula después en los “entretenidos” años infantiles y se empieza a desatar en la adolescencia compitiendo con los momentos de escritura poética que le ponen cierta contención, y le posibilitan alegrías insospechadas ante ese horizonte borrascoso; algo que enfrenta, infructuosamente, con el psicoanálisis y que va paulatinamente enseñoreándose en un movimiento aparentemente hacia delante, pero que tiene toda la fuerza de la retroacción que lleva al momento constitutivo y en el que, el abandono del análisis, significa una cesión a esa que podríamos pensar como voluntad de destino.

Evidencias de eso que, quedándonos cortos hemos llamado infancia atroz, las tenemos en las siguientes citas: “Debo repetir por milésima vez que mis padres se esmeraron en arruinarme. Y lo lograron. Por ignorancia, por estupidez y por falta de afecto”,[21] esto en octubre de 1962, el tema insiste y un mes después dirá: “Hoy pienso en esa niñita y me asombra comprobar cómo trabajaron para arruinarme. Labor perfecta. Quedó lo que tenía que quedar: un poco de ceniza.”[22]. Un par de citas más, queremos trazar brevemente esa ruta progresiva retroactiva del personaje poético de Alejandra Pizarnik. En enero de 1961: “Me gustaría que pudieran sentir, un solo día, lo que yo toda mi vida: morir de incoherencia, de deseos irreconciliables, asistir maniatados y amordazados al caleidoscopio infame que forman las más horribles escenas de infancia sucedidas en una ruptura total con lo inteligible y lo esperado”[23] y, por último, en congruencia con la retroactividad del movimiento temporal en el texto, una cita de 1960: “El sentimiento de soledad y del abandono es una enfermedad. ¿Cuándo comienza? ¿Por qué no hubo una madre para impedirla? Pero tal vez esta enfermedad es justamente que no hubo una madre para impedirla.[24]

Sería verdaderamente fatigoso demostrar este tempo de la obra con la enorme cantidad de citas disponibles en este diario que fue pensado, primero con un carácter eminentemente “psicológico y no literario”, diría su autora y que pasó a ser en su mismo dicho la posibilidad frustrada de la morada de su personaje, para pasar a ser el diario de una escritora, como –de acuerdo a su editora Ana Becciu, A. Pizarnik habría deseado y expresado durante una conversación privada el día anterior a su muerte, durante el fin de semana que pasara fuera del Hospital para agudos: El Pirovano, en el que cursaba una estancia: “Estuvimos conversando un buen rato y en un momento dado, refiriéndose a sus diarios, dijo que había estado pensando en que le gustaría que se hiciera una selección para publicarla un día como “un diario de escritora””.[25]

Independientemente de lo fatigoso, que podemos minimizar seleccionando citas claves, aunque sea difícil esta selección, el asunto es que ni siquiera es ese nuestro cometido principal; se trata, como hemos dicho antes de esa presencia, digamos, no académica del psicoanálisis en la escritura de la Pizarnik, que nos hace aventurar la idea de cierta universalidad y, mucho menos que eso, nos impulsa a recomendar con énfasis su lectura para, desde luego, gozar de ésta en el sentido extenso de la palabra, pero también en una posición que refrendamos como freudiana, como contribución a la formación del analista, al menos en lo que a lecturas se refiere.

A los 18 años, en 1954, dos citas elocuentes de la tensión entre la presencia inefable de la muerte y la creación posibilitada por la escritura, que al mismo tiempo, encuentra el muro contra el que se estrella: “… cuando siento cada trozo, cada milímetro, cada color, cada valdosa que vuela a mi perfección; sí, cuando siento que mi sentir se amplía infinito y todo lo traspasa, todo ¡ah!... Entonces cuando miro, huelo, oigo, recuerdo, siento: mi ser ya no espera. Mi ser vibra con los sentidos erguidos, atentos en su puesto. Cuando mi alma se espera en las sagradas nimiedades y recuerda su elección en potencia, ya no se angustia buscando rutas seguras. ¡No! No hay angustia que alcance su nivel. Ni desesperación, ni dolor. No existe vocablo alguno en el cual invertir mi sensación en ese momento”.[26] “Aún no rechazo íntegramente al mundo. Aún me aferro a los engaños gestadores de ilusiones fantásticas. Aún sopla en mí la optimista esperanza de hallar el puente transitable entre los límites y el infinito. Aún no tengo conciencia de la total impotencia del hombre (O si la tengo, no me causa suficiente angustia)”[27]

En esta tensión entre la muerte y la locura, de un lado y la poesía, el desesperado anhelo de poner nombre a la fuente del sufrimiento del otro, transcurre la creación poética de Alejandra Pizarnik; ambos se anteponen claramente. Es atraída fuertemente por el silencio de lo real y con la creación poética intenta fallidamente ponerle diques a esta invasión de la locura y la muerte, entidades horrendamente temidas, pero también poderosamente amadas, anheladas. En medio de esto sus intuiciones sobre el inconciente y lo real. Y van algunas citas sobre esto: “Hay mucho más convencionalismo en nombrar las cosas con palabras avejentadas que hacerlo con palabras que nos surgen de algún lado, como pájaros que huyen de nuestro interior, porque algo los ha amenazado”;[28] “… llegado el instante de escribir un poema, no soy más que una humilde muchacha desnuda que espera que lo Otro le dicte palabras bellas y significativas”;[29] “… “Es extraño desconocerlo tanto, como si yo fuera la sede de esa otredad innombrable que firma con mi nombre. Nada me es tan ajeno como ella Buscarla, señalarla, hacerla vibrar con mi sangre, apoderarme de sus raíces, he aquí mi necesidad”[30] y por último: “… escribo poemas cuando ello oalgo o alguien lo quiere”.[31]

Aunque las restricciones de espacio lo impongan, es difícil resistirse a la tentación de trazar, con los propios términos de la autora, este movimiento temporal aparentemente progresivo pero que no hace más que realizar algo dado, es decir, retrotraerse en el tiempo. Simultáneamente, nos interesa destacar algunas de los múltiples pasajes en que reconocemos una intuición sólida de las nociones psicoanalíticas. Es evidente y explícita la lectura de Freud de parte de Pizarnik así como de algunos autores cercanos al psicoanálisis como serían Bachelard, Barthes y Blanchot y, de manera importante, los escritores del surrealismo, lo que, conjuntamente con su experiencia psicoanalítica, darían sostén a estas intuiciones.

Esta cercanía o, dicho en otros términos este decir las nociones del psicoanálisis en el lenguaje de su poesía ha sido localizado por distintos investigadores y críticos. Una de ellos, ha hecho un estudio más o menos pormenorizado de algunos poemas de Pizarnik, estableciendo correspondencias con nociones lacanianas: “Creo que en Alejandra Pizarnik se pueden seguir, casi sin desvíos, las imágenes que nos describió tan claramente Lacan y que intenté bosquejar en la primera parte de este trabajo. La fragmentación del sujeto, la búsqueda de unidad (que para ella se lograría en el silencio), el desplazamiento del significado frente al mar profundo y ambiguo de significantes, la dificultad de encontrar la palabra verdadera, la manifestación del deseo en el texto, el intento de plasmar, de conjugar cuerpo y texto, la angustia ante el desencuentro, la desesperanza”, [32]circunstancia que ha llevado a especular sobre la posible lectura de Lacan de parte de Pizarnik y viceversa; de esto último –que me parece remoto- no tengo ninguna referencia, de lo primero, sí puedo afirmar que, al menos en el texto de los Diarios no hay una sola referencia a Lacan o algo que indique su lectura.

La ventaja que podemos encontrar para agilizar la exposición reside en que estos dos temas pueden ilustrarse con las mismas citas, la dificultad reside en elegir cuáles de entre tantas que digan mucho mejor que yo esto que trato de presentar ante ustedes. Nos aventuramos a riesgo de dejar fuera muchas de gran contenido.

Metáfora de A. Pizarnik: “Un loco desflora una flor. La flor da luz a una muchacha y luego muere. La muchacha queda herida por una carencia innombrable que aumenta hasta la locura”[33] y se prosigue: “Y por todas partes la vieja carencia. Una melodía suavísima, tierna hasta el llanto. Una melodía que impulsa a tirarse al suelo y comenzar a llorar hasta la muerte de la eternidad”.[34]Quizás no podría haber un párrafo más ilustrativo de lo que queremos plantear que el contenido en la siguiente cita: “Es la disociación que viene galopando en sus tijeras bajo el cinto, dispuestas a cortar el desmayado hilo que me enlaza a la cordura. Es la disociación galopando en caballo blanco –el manto flotante ornando de recuerdos prenatales- que otea el punto más sensible de mi ser de manera de realizar la aniquilación completa. ¿Luchará la triste muchacha o cerrará sus ojos dolidos y se dejará ir lentamente hacia las tinieblas? Sabido es que la salvación exige sólo el interés. Sí, se salvará por ahora: he aquí un poema dando aletazos en el aire”[35]

Si la juventud significó esta batalla en la que las fuerzas de lo oscuro, digamos, no dejaron de tener una victoria contenida, la anticipada vejez de Pizarnik va evidenciando un predominio de la pulsión de muerte, para decirlo de una vez. Es algo similar con la idea del suicidio engendrada desde muy temprano: va desde la conciencia de ser un acto dirigido a otro, hasta la planeación, intentos fallidos y concreción. Dejando de lado las citas de Pizarnik sobre la cuestión del suicidio, me concretaré a citar, ya cerca de terminar, algunas partes de su diario de los últimos años que muestran este mayor acercamiento con lo imposible de la verdad, de su escritura: “Perdón por el puente insalvable entre el deseo y la palabra”,[36] pero cómo no ser insalvable si es deseo de absoluto: goce, como confirman las siguientes citas: “Pero cómo hacer real mi monólogo obsesionante, cómo transmutar en lenguaje este deseo de ser.”,[37] “… ¿cómo colmar esta carencia de infinito?”[38] “Basta de absolutos, basta de la nada.”[39]

Me pregunto: ¿No sería el contenido de estas citas y las que exhibo a continuación una forma de hablar de lo Real Lacaniano?: “Una poesía que diga lo indecible –un silencio-. Una página en blanco”;[40] “Fatiga de sombras demasiado fieles. Todo este horrible esfuerzo por escamotear la verdad proviene de un temor o presentimiento: que detrás del escamoteo no haya nada. Quítate la máscara. Y detrás o debajo hubo una ausencia de cara”; [41] “Pero aún mantengo una absurda esperanza: la de no saber lo que supe estos días: que no hay nada en Mí, que hay un silencio absoluto en mí”[42] “No puedes con el lenguaje. El lenguaje no puede por ti.”;[43] “Despierto con una tensión espantosa. Ahora sé lo que pasa: no se puede decir la verdad. La poesía es más bella en la medida en que se aleja de la verdad”;[44] “¿Cómo no escribo? Estos estados de cercanía de la muerte son muy propicios para aprehender cosas escondidas que aparecen o se transparentan en o a través del poema. Hablo de estados donde la presencia central es la muerte sin figura ni figuración. Estado preliterario e, incluso, tal vez, preverval”.[45]

A lo largo de este texto que, en algún sentido podría tratarse de una presentación insuficiente del libro Diarios de Alejandra Pizarnik, he tratado de mostrar lo que para mí fue una presencia no teórica, no académica del psicoanálisis en dicho volumen, para ello, a su vez, intenté hacer una presentación no académica, resguardándome de esto con citas recurrentes a la autora misma. En las últimas páginas del libro, que coinciden con los últimos meses de su vida, en 1970, hay un apunte de Pizarnik que confirma, creo, esto que he venido planteando y con el cual quiero concluir:

“Domingo 4 de enero de 1970, Encuentro una hojita donde hace unos años escribí mis temas: 1. El espacio, 2. El doble, 3. El humor, 4. El poema en prosa. Nada de lo que publiqué hasta ahora me expone. He suprimido mis temas centrales: el orgasmo, poesía y orgasmo, el rol del padre, la muerte del padre, el padre y el príncipe del cuento para niños, la madre como plañidera, la madre como danzarina, la madre como telón de fondo que oculta la figura del padre, la madre como única víctima “y la culpa consecuente que padecen los hijos que ya se dieron cuenta””.[46] ¿Les resultan familiares?

Notas

[3] PIZARNIK, A. (2005), Diarios, Barcelona, Ed. Lumen, p. 317, 5/Ene/1963

[4] IBID p. 273, 24/Sept/1962

[5] VENTI, P. (2004) Los diarios de Alejandra Pizarnik: censura y traición, en Espéculo Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, URL:http://www.ucm.es/info/especulo/num....

[6] PIZARNIK, A. (2005), Diarios, Barcelona, Ed. Lumen, p. 464, Dic/1967

[7] LACAN, J. (2003) El seminario de Jacques Lacan. Libro 8. La transferencia, Barcelona, Ed. Paidos pp. 300-364

[8] El colectivo RIS (Real, Imaginario, Simbólico) forma parte de la red mexicana de colectivos psicoanalíticos: REAL (Red Analítica Lacaniana) y viene realizando, en su local de la Cd. De México, (Espacios) la lectura y discusión de los seminarios de Lacan desde el número 1; actualmente (jun/07) se está por concluir el trabajo con el seminario 9: “ La Identificación”.

[9] De la trilogía sólo está traducida al español la primera obra: El Rehén, aunque no es fácil conseguirla en librerías, incluídas las de la Cd. de México; en Xalapa, Ver. me fue posible localizarla en la excelente biblioteca teatral: “Candilejas” del Mtro. Francisco Beverido; las dos restantes pude obtenerlas en México D.F. gracias a la circulación de copias de una traducción hecha por La Escuela Freudiana de Buenos Aires.

[10] FOUCAULT, M. (1979) Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, México, Siglo XXI,

[11] PIZARNIK, A. (2005), Diarios, Barcelona, Ed. Lumen, p. 33, 20/jul/1955

[12] IBID p.p. 81-82, 27/oct/1957

[13] Torres, C. (2004), Alejandra Pizarnik en Espéculo Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, URL: http://www.ucm.es/info/especulo/num...

[14] Octavio Paz quien al igual que Cortázar, aparece mencionado en distintos pasajes de Diarios, prologó su libro de poemas: Árbol de Diana.

[15] OP. CIT. p. 476, 18/jun/1969

[16] IBID p. 348, 20/dic/63.

[17] IBID p. 222, 37dic/66

[18] IBID p. 147, 3/sept/59

[19] IBID p. 159, 25/dic/59

[20] IBID p. 383, 19/oct/64

[21] IBID p. 285, 25/oct/1962

[22] IBID p. 288, 9/nov.

[23] IBID p. 190, 10 ene/1961.

[24] IBID p. 172, 27/nov/60.

[25] IBID, Becciu A., Introducción, p. 7

[26] IBID, p. 36, 20/jul/55

[27] IBID, p. 25, 1/ago/55

[28] IBID, p. 79, 23/oct/1957

[29] IBID.

[30] IBID, p. 106, 15/feb/58

[31] IBID, p. 159, 28/dic/59

[32] BORDEU, R. (1995). Psicoanálisis y Literatura: Alejandra Pizarnik y el silencio . En Anuario del Magíster. Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. Pags 47 – 57. http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/anuario/ANUA-04.html

[33] IBID, p. 86, 14/nov/1957

[34] IBID, p. 91, 23/nov/1957

[35] IBID, p. 93, 8/dic/1957

[36] IBID, p. 110, 21/feb/1958

[37] IBID, p. 200, 11/abr/1961

[38] IBID, p. 115, 29/feb/58

[39] IBID, p. 139, 2/feb/59

[40] IBID, p. 140, 8/feb/1959

[41] IBID, p. 297, 20/dic/1962

[42] IBID, p. 323, 13/feb763

[43] IBID, p. 325, 20/feb/1963

[44] IBID, p. 326, 3/mar/1963

[45] IBID, p. 457, 2/sept

[46] IBID, p. 489, 4/ene/1970

Fuente: Revista Carta Psicoanalítica, nº 11, Octubre de 2007

Autor: Juan Capetillo Hernández

el autor del collage es Alfonso Brezmes

A propósito de la poesía de Pizarnik (o La transparencia suicida)

2009-12-12T18:05:00.004+01:00

La poesía es sonoridad, dejarse llevar por la música interna de las palabras, que no es sólo la del sonido físico de ellas en el idioma original, sino la del espíritu de quien las escribe: es como engarzar trozos del ser en un lapso de tiempo o trazar su contorno en un espacio de papel. El resultado es algo parecido a una radiografía circunstancial del yo, o del yo circunstancial, que ya es otro yo una vez fijado en el poema.

La poesía es desnudez, y Pizarnik no conseguía vestirse siquiera con la prosa: ni así podía ocultarse. Es un desprendimiento y desamparo tan agudo el que me abruma cuando la leo, que suelo espaciar la experiencia, escanciarla. Además de que al hacerlo, igual que con El oficio de vivir de Pavese, no me puedo olvidar de su muerte. Y pienso los textos que leo como eslabones que le ataron a ella. Como si cada letra suya leída por mis ojos me hiciera cómplice de su suicidio.

Además, esa mujer no deja nunca de conversar con quien la lee. Es imposible poner distancia entre uno y sus poemas. Arma con la segunda persona una intimidad que lastima. Porque se ofrece, pero uno sabe que ya es tarde. Y no sólo porque ha muerto, sino porque siempre lo fue. Aún con el poeta en vida, la poesía lírica no deja de ser nunca un soliloquio, una prueba de sonido que estamos destinados a ver (antes que oír) separados por un blíndex grueso y mudo, sin otra posibilidad que la de participar a la distancia, interpretando signos ajenos, lisiados. Doblemente crueles son entonces esos mecanismos discursivos, tan frecuentes en ella, por los cuales uno se siente invitado a entrar en sus poemas, a salir de sí mismo, sin poder hacerlo nunca del todo.

III

La rebelión consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos

Siento que la suya es una escritura quebradiza, no diría débil porque hay un grado de fortaleza sobrehumano, monstruoso, en la continua exposición de sí misma que lleva a cabo, sino sonoramente frágil: pienso en ese estruendo de las hojas caídas de los árboles cuando son pisadas por las suelas de los zapatos de los transeúntes. Los huesos de los poemas de Pizarnik crujen. También pienso en la escritura de Silvina Ocampo cuando la leo (y en cosas que adelgazan por propia voluntad).

Tú haces de mi vida
esta ceremonia demasiado pura.

pureza que espanta
no sé si su poesía vuelve helada a la materia, pero sí que materializa la helada
o que coagula o cuaja materias heladas: horrores, insanía, soledad
le da vida a lo frío, a lo más feo, a lo más solo y vacío de nosotros mismos
y con dulzura, encima
sin medir jamás las consecuencias

debe ser la más gótica de nuestros poetas, la más Poe-ta de todos

VII

Del combate con las palabras ocúltame
y apaga el furor de mi cuerpo elemental.

VIII

Tarkovsky decía que lo suyo no era ser profeta, sino poeta, decidor de plegarias. Son muchas las veces en que los versos de Pizarnik tienen forma de petición.

¿Qué hace uno con eso, entonces, impotente oidor de rezos que enfatizan nuestra falibilidad? Porque ya no hay -ni hubo nunca, es cierto, debo recordármelo para eludir esa fantasía inmodesta del héroe salvador- posibilidad de responder a eso. Leyéndola se queda uno siempre con la conversación atravesada en la garganta.

Hay veces que dan ganas de violarle los versos.

Ganas de ser Randolph Scott en una de Boetticher, pegarle un par de cachetazos secos como hacían los héroes del western para volver a la realidad a las mujeres que sufrían un ataque de nervios, y sacarla del trance lírico en el que se mete y nos mete con una especie de elocuencia suicida.

El yo lírico de Pizarnik reclama una violencia amorosa que le permita recuperar los bordes físicos del mundo, las texturas, los volúmenes, la materia: su propio cuerpo, al fin y al cabo (acaso el amor no debería ser otra cosa que eso que nos traiga de nuevo al mundo concreto tangible, en lugar de ese viaje fantástico que nos aleja de ello tentados por la especulación. ¿El amor como principio de realidad? También me extraña un poco formularlo, pero sí).

tú me desatas los ojos

El destino –la posibilidad de comunicación o comunión- de muchos de sus versos, se juega en el sonido de las ‘des’ y de las ‘eres’. O en una coma de más o de menos.

XII

La poesía de Pizarnik es una trampa de la comunicación. Proclama una cercanía que no clausura la distancia, la acrecienta. Propone un abrazo incorpóreo, como el de los personajes de Kiyoshi Kurosawa que rodean el aire reclamados por un recuerdo o por la presencia inasible de los muertos. Pizarnik es la muerta elocuente que solicita ‘ayuda’ desde el más allá, el poema es su abrazo de Medusa o médium, nosotros los que vamos a ella con los brazos abiertos, afantasmándonos como la humanidad de Kairo.

XIII

Hay dolor extremo, insalubre, en Pizarnik, un dolor que te atraviesa como las agujas de las que habla en Una traición mística, un dolor/silencio que se chupa al lector y lo desangra, lo deja seco como en Lifeforce, de Tobe Hopper, en las que un ente le succiona la energía vital a los hombres y sólo quedan de estos los cuerpos arrugados como pasas de uva o frutos secos. La suya es una especie de poesía vudú, versión poética de Yo caminé con un zombie.

Marcos Vieytes
http://hacerselacritica.blogspot.com/

2009-11-23T23:26:00.007+01:00

Bajo el subtítulo “El discurso autobiográfico de Alejandra Pizarnik”, la investigadora venezolana ha realizado una exhaustiva investigación sobre la poeta argentina Alejandra Pizarnik (1937-1972) analizando el conjunto de su vida y su obra, así como primordialmente los importantes documentos remitidos por sus familiares a la Universidad de Princeton, que constituyen un precioso material para estudiar, y analizar, aspectos escondidos, valga la palabra, de una escritora con notable voz propia y autora relevante en la poesía latinoamericana, de todos los tiempos. El método de investigación de Venti es un conjunto de aplicaciones teóricas, muy en boga en décadas pasadas, ampliamente representados en la biografía, pero lo más importante de eso es retraer, para la interpretación, toda la literatura que se ha gestado en el ámbito académico sobre la autobiografía, los cuadernos de notas y los diarios, no tan usada a la hora de interpretar la obra editada de los otros autores, aún las mismas biografías.

Como el caso de Alejandra Pizarnik es bastante complejo, la revisión de los documentos de Princeton, resulta apasionante por parte de una investigadora acuciosa, que ha empleado mucho de su tiempo en estudiarla, aclararse algunos, muchos conceptos y hacerlo luego con nosotros.

En mi concepto este es el libro más serio que se haya escrito sobre la poeta y amiga argentina, que tanto influyó sobre nosotros. Indudablemente que los documentos inéditos, los diarios principalmente, tienen que ver con la gestación de la propia obra de Alejandra Pizarnik, a partir de “Árbol de Diana” (1962) esa joya prologada por Octavio Paz, que fue el inicio de una etapa poco estudiada por sus críticos. Como sucede con otros autores de la dimensión que tiene ésta, se ha hecho mucho énfasis en la historia personal, sus amores, sus infortunios, y hasta las etapas más sórdidas que le tocó vivir, todo presente sutilmente en su poesía, pero también, y ese es el mérito de este libro, en sus diarios, sus apuntes, sus cuadernos de notas y otras escrituras, guardadas y nunca publicadas, proyectos de otros libros, que muestran la afinidad de la autora con escritores como Sade, Bataille, Breton, que fueron devorados por la poeta en su etapa vivida en París.

Bien hace la estudiosa en analizar el sentido del cuerpo, el propio y el ajeno, en la obra no publicada, las lecturas del mundo, de ella misma, de autores afines, así como la fuerza de los trastornos mentales que progresivamente la acosaron, hasta su suicidio en 1972.

Sobre los dibujos mencionados extraordinarios, tuve la ocasión de admirarlos en la oficina de Rafael Squirru, en la Unión Panamericana, para una posible exposición allí, en 1967. No estaría todo completo sin esa nuestra gráfica, que nos daba ya indicios de esas múltiples Pizarnik que convivían en una de las personas más tiernas, adorables y complejas que he conocido, generosa con los otros, imposible con su propia persona, dentro de ese concepto de marginalidad que fue ocupando toda su labor: mujer, lesbiana, judía, encerrada en su propio valor como poeta, lejana de muchos que se interesaron por su obra, pero sobre los cuales nunca mostró interés.

Lo que queda claro en este estudio es la formación de la voz propia de Flora Alejandra, como ella se llamó alguna vez, que diera origen a una poesía absolutamente personal, pulida, llegándose a las formas más profundas de la transgresión embozada, que fue la que ella nunca hizo pública. En sus papeles inéditos, por así llamarlos, hay también otra escritora. Una rebelde hasta los límites, amiga del silencio, de lo que se piensa pero se vive hasta la crispación. Un libro revelador y profundo, realizado por una investigadora notable.

La Prensa Libre, sección: "La Ronda de Libros", Alfonso Chase, 17 de septiembre 2009

LA VIDA, NUNCA ATRAE TODA LA ATENCIÓN DE NADIE.LA MUERTE SIEMPRE SIGUE INTERESANDO, NOS EMPUJA, NOS LLAMA.

2009-08-19T13:51:00.019+02:00

Lo mismo que el sueño es necesario para nuestra fisiología, la depresión parece necesaria para nuestra economía psíquica.

El suicida se marcha y los supervivientes quedan para siempre en mala posición.

Son como los condenados, que nunca pueden enmendar las cosas, que no tienen posibilidades de perdón.Elegimos a los muertos debido a nuestros lazos con ellos, nuestra identificación con ellos. Su desamparo, pasividad, vulnerabilidad son los nuestros. Todos anhelamos el estado de inanición, la situación de indefensión, en el que forzosamente somos dignos de cariño y frágiles.

Pizarnik osciló entre un destino literario relegado a lo privado; y otro, expuesto a la esfera pública que contrasta intensamente con aquel primer registro. De manera que adentrarse en su existencia puede provocar una gama de sentimientos encontrados, que seguramente ella, perpetua adolescente, se propuso de algún modo crear en quienes la rodeaban o en sus lectores. Fue representante típica de cierto sector de la juventud intelectual porteña de los años cincuenta, estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras. Solía concurrir a los bares como el Moderno, el Viamonte y el Florida. Fue en las reuniones interminables entre humo de cigarrillos, tanto como en las clases de la universidad, donde comenzó a estructurarse su condición de escritora argentina de vanguardia. Pero tal vez, su juego más peligroso fue subordinar la escritura a las noches insomnes, tratar de revivir los paraísos artificiales de Baudelaire bajo los parámetros del exceso y explorar las zonas fronterizas de la conciencia. Evidentemente, el mundillo literario de aquella época, la alentó a seguir ese camino porque era más cómodo festejarlo desde afuera que sufrirlo en carne propia. Por otro lado, ella estaba signada a ser siempre una extranjera por su condición de hija de emigrantes judíos escapados de Europa oriental durante las persecuciones nazis. Flora, nombre que le fue dado al nacer, renegó de un destino no escogido. Y por ello, se reinventó a si misma bajo otro nombre, Alejandra.

LA POESIA DE PIZARNIK Y VALLEJO

2009-08-16T19:15:00.005+02:00

Suele ser difícil expresar lo que leer poesía hace sentir a la mayoría de la personas, cada verso, cada estrofa propician miles de sensaciones, que juntas se conjugan y se conjuntan abriendo la puerta a sentimientos inexplicables.

La poesía como subgénero de la lírica, constituye en sí, una de las formas más antiguas del arte. Los griegos, dieron nombre a la poesía a partir del término crear, tal vez porque la poesía no implica un relato o una historia que contar, sino que requiere de infinidad de combinaciones estéticas del lenguaje para lograr su objetivo.

DESARROLLO
La poesía como medio de expresión humana, ha crecido; ha evolucionado junto con el hombre mismo. La estructura poética pasó de ser reglamentada, rígida y elitista a convertirse en libre y accesible, heredando en cada período histórico, ecos de proyección humana que rompieron paradigmas y dieron cabida a nuevos vientos de creación.

La poesía moderna, especialmente la contemporánea, a adoptado el verso libre y la versificación como algunas de sus formas más queridas, las nuevas temáticas relacionadas no solo con el amor, sino también con el sentir y el quehacer social, con la filosofía y la metafísica, han allanado nuevas vertientes llenas de imágenes surrealistas, y de vida diaria.

Para saber de poesía, no hay como leer poesía; degustarla, masticarla y tragarla, entenderla, conocerla y apreciarla. En este trabajo se pretende, analizar de forma lingüística y semiológica las poesías En esta noche en este mundo de Alejandra Pizarnik y XLVI en Trilce de Cesar Vallejo y de esta manera proponer una lectura coherente y comprensiva de cada uno de estos poemas.

Es de vital importancia para analizar, defragmentar, descomponer para conocer, para comprender, para explicar, Zaid (1987) cree que la lectura poética, es “una lectura que puede empezar por cualquier lugar, por el principio, por el medio y por el fin” (214), sin embargo el análisis solo empieza cuando se tiene la poesía delante, cuando se ha iniciado su lectura desde todas las formas posibles.

Frente a las poesías de Pizarnik y de Vallejo, la primera opción, es Vallejo y la numérica denominación de su poema, XVIL en Trilce. XVIL, el nombre se asemeja a los poemas de Neruda, 12, 15, 20… y es imposible dejar de pensar que el nombre no es tan importante para el autor.

Saber quien es Vallejo es preponderante, conocer sus derroteros, su carta de vida, sus sueños y angustias. Alegría (1994) quien conoció a Vallejo desde su infancia, se refiere a él como un hombre del que fluía la tristeza “nunca he visto un hombre que pareciera más triste. Su dolor era a la vez una secreta y ostensible condición, que terminó por contagiárseme.

Cierta extraña e inexplicable pena me sobrecogió”, comentaba que en Vallejo se observaban largos silencios y angustia permanente y callada, tal vez porque Vallejo como dice su biografía, nació en un pueblo andino del Perú donde reinaban las inclemencias de la naturaleza y las sociales, tal vez porque sus primeras experiencias educativas en el sacerdocio, bajo la moral cristiana de sus dos abuelos a la que más tarde renunció, le proporcionaron una visión de la severidad y la intolerancia o bie, su experiencia compartida con un círculo elitista entre el marxismo y su crisis económica, que lo alejaban de la gente y lo mantenían ajeno a sus propias emociones, quien sabe porqué, pero quienes lo conocieron a lo largo de su vida lo describen siempre así.

“Vallejo nace cuando cierta forma de poesía está en proceso de decadencia […] su poesía, tiene sus últimas manifestaciones en el simbolismo en Francia, y en el modernismo, en el mundo hispánico. Si bien el poeta no va a inscribirse a ninguna escuela o corriente literaria de su época, no permanece ajeno a ellas” (Alegría, 1944) afirma Alegría, pero no fue so la influencia de los cambios en el arte en general: ultraísmo, futurismo, dadaísmo, surrealismo, creacionismo, sino también su contacto con los escritores de Trujillo y su mentor Antenor Orrego, lo que cambio para siempre su forma de percibir el mundo que lo rodeaba.

Sentimientos encontrados de dolor, soledad, y extrañamiento, sufrimiento por la gente que le rodeaba y por quien sentía amor y odio, repudio y compasión. Estrada (2005) comenta que otra faceta del autor es sin duda “la influencia chaplinesca, ese personaje que inútilmente busca el amor en mujeres que no le corresponden y que, a la vez, hace reír y llorar. Su amor explorado y proyectado en Trilce como se analizará a continuación.

El poema XLVI en Trilce Vallejo, quien es el sujeto lírico, le habla a una mujer que está ausente pero con la que compartió el momento que recrea a través del poema, si se contextualiza la temática con la vida del autor entenderemos el comentario de Ernesto More, íntimo amigo del poeta en París, quien comentaba sobre profundo amor de Vallejo por su “francesista venida a menos”, su melancolía cuando no la tenía cerca y su abandono cuando estaba junto a él.

El poema esta formado por una variedad de endesílabos combinados de diferentes formas, aunque está escrito en verso libre el poeta utiliza la rima asonante para brindarle cierto acento en las vocales que repite al final de cada verso, plagado de sinalefas, de sinéresis e Hiatos consigue cierta musicalidad que no recuerda para nada a los versos modernistas pero que le imparte cierta singularidad a su composición.

El ritmo se aprecia en las repeticiones constantes distribuidas en el poema de la misma forma que la medida con que se marcan los versos. El poema tiene la apariencia de un soneto. Algunas figuras literarias que se observan son: La prosopopeya que utiliza en el poema de muchas maneras diferentes, dando vida a objetos inanimados a través de sentimientos y actitudes humanas, La tarde cocinera se detiene ante la mesa […] La tarde cocinera te suplica y te llora, En su delantal que nos empieza a querer, Y muerta de hambre tu memoria viene… La exclamación: ¡Ah! que nos vamos a servir ya nada…Aliteración Más, como siempre, tu humildad se aviene, a que le brinden la bondad más triste. Supresión: en el regionalismo delatal por delantal, Anáfora, Valor para servirse de estas aves. Ah! qué nos vamos a servir ya nada.

En las diferentes estrofas del poema se emplean verbos en presente pretérito imperfecto y en primera persona del singular, personificándose (Vallejo) en cada uno de los objetos para manifestar su dolor por la ausencia y su desanimo pidiéndole que vuelva La tarde cocinera se detiene (ella, la tarde) La tarde cocinera te llora en su delatal .

En la última estrofa se dirige al ser amado en presente en la primera persona del singular Yo hago esfuerzos también por que no hay valor para servirse…En el poema a través de la petición encarecida el autor se expresa y se objetiviza a través del lenguaje, como menciona Bajtin, “el autor hace suya la palabra cuando le imprime su intención y expresividad que ha encontrado en otros contextos y situaciones”, se proyecta a través del lenguaje que a la vez se convierte en una herramienta para exteriorizar su deseo.

Ricoeur proporciona la idea de la semántica profunda, a través de la cual el lector al leer el poema se convierte en lector interpretativo y descubre dimensiones del mundo que el autor plantea a la vez que dimensiones posibles ajenas a este. Vallejo comprendió en París según afirma Flamand ( en Henderson 2006) que la poesía puede decirlo todo.

Comprendió que el sentido, la buena actitud semántica, no son absoluta, categorizó la poesía de Vallejo como Poesía “estallidos, cortes, fracturas inesperadas que rompen el ritmo […] Vigorosa furia que llegaba a despreocuparse de saber si se "comunicaba" o no con el lector o hasta desinteresarse de si el verso, la estrofa, el poema todo tenía un "sentido".

En una situación similar podemos visualizar el poema de Alejandra Pizanik, al igual que Vallejo Pizanik nació en una población de la Gran Buenos Aires, hija de un matrimonio judío padeció desde muy joven la incertidumbre de la vida, tomo diferentes caminos, carreras y profesiones y no concluyó ninguna, su inestabilidad y continuo ensimismamiento, animó a sus padres a conseguirle ayuda psicológica ,que la obligó a percibirse diferente y le publican su primer libro, más tarde aceptó su homosexualidad.

Pizanik debatió toda su vida contra de la angustia, de sus miedos, y su tristeza primitiva, Pleitez asegura “se llama a sí misma la abandonada, la huérfana, la inadaptada”, su disyuntiva, aceptar o rechazar todo lo que la rodeaba, para esta autora el mundo era un lugar horripilante, donde la inocencia se pierde muy pronto.

Pizanik conocía la vida de otras autoras reconocidas y sabía de su soledad y de sus sacrificios por el arte, entre otras admiraba a Gabriela Mistral, a Alfonsina Storni y a las hermanas Brontë, famosas ya en su época. Su continuo deseo por ser amada la sometía a la disyuntiva de decidir entre dedicar su tiempo a escribir o a buscar el amor.

La obra de Pizanik tuvo siempre un aire fatalista, denotando su confusión y recordando constantemente uno de los temas principales de su obra: la muerte, la comunicación a través de la poesía constituyó para la autora su tabla de salvación, aquello que la mantenía cuerda, y aferrada a la realidad.

La importancia de Pizanik se relaciona como afirma Vazquez, “rompe con esa raigambre en la que la poesía femenina era mero sentimentalismo, ternura y suavidad poética. Su voz se libera y dice lo que a otras voces femeninas anteriores les estaba vedado, como la crueldad y la violencia”, rompiendo al igual que Vallejo paradigmas de la poesía de la época. Recurrentes son los temas en la poesía de esta autora, la infancia, el lenguaje, el silencio, o la naturaleza sombría, todos íntimamente relacionados con su vida y su contexto.

Roca afirma que la poesía de Pizanik es “en sus más altos momentos, logra una seducción desde el espanto, lo que conllevaría también a una lectura cargada de amor-odio, de encanto-desencanto, de magnífica tensión.

En el poema En esta noche en este mundo de Alejandra Pizanik, es ella quien se presenta como el sujeto lírico a través del poema, Pizanik le habla a la cordura, a la razón, ella manifiesta su frustración porque no puede decir o explicar todo lo que tiene en la cabeza –la lengua natal castra- las ideas en su cabeza superan lo que puede expresar con palabras.

La lengua natal castra, aunque es el órgano del conocimiento resulta insuficiente, no se siente capaz de lograr lo que anhela. A través del poema se queja de que la gente no ve en ella lo que lleva dentro, y ella siente que no puede proyectarlo a través lo que escribe- lo que pasa con el espíritu es que no se ve- Pizanik reite una y otra vez que no puede sincerarse ni con ella misma, y a través de esta confusión es que escribe para mantenerse alerta, cuerda, pero una y otra vez se da cuenta de que sus palabras son incoherentes, que no dicen lo que ella quiere decir. Pizanik vivió así siempre, al borde de la locura hasta su suicidio.

Las palabras remiten según Bajtín al concepto de que estas por sí mismas, carecen de emotividad, “por consiguiente escogemos palabras según su especificación genérica […] dentro del género, la palabra adquiere cierta expresividad típica, […] de ahí se origina la posibilidad de los matices expresivos típicos que cubren las palabras. (Bajtín, 1982:267), esto queda claro en Pizanik, quien escoge palabras fuertes, la lengua castra, el órgano de la re-creación…logrando usar a buen fin el oximoron, las palabras del sueño de la infancia de la muerte.

Aunque está escrito en verso libre y sin una rima determinada, el acento contribuye a la musicalidad interna del verso donde el ritmo ( de 1 a 20) se aprecia sobre todo en las repeticiones. Algunas figuras literarias que se observan son: Anáfora: La lengua natal castra, la lengua es un órgano de conocimiento…El resto es silencio, solo que el silencio no existe….Escribo como quien con un cuchillo alzado en la oscuridad, escribo como estoy diciendo; lo que pasa con el alma es que no se ve, lo que pasa con la mente es que no se ve, lo que pasa con el espíritu es que no se ve, utiliza la ánafora con un afán reiterativo, en la que deja muy clara su invisibilidad, su desaparición.

Deprecación: oh ayúdame a escribir el poema más prescindible… Aliteración: Sabiendo que no se trata de eso siempre no se trata de eso. Paradoja: No puedo más de no poder más…

En las diferentes estrofas del poema se emplean verbos en presente y en primera persona del singular, personificándose (Pizanik) en cada una de los quejas e imprecaciones para manifestar su miedo a enloquecer, a comprometerse. En la última estrofa se dirige a Dios, pidiéndole ayuda para terminar lo que ha empezado.

Resulta difícil después de esta intrincada lectura, hacer una recomendación de cómo es que hay que hacer una lectura coherente y comprensiva de la poesía o en particular de estos poemas. La poesía contemporánea, manifiesta de tal manera el yo interno del poeta, que como escribe Henderson (2006) poetas como Vallejo dejan de preocuparse por el sentido que pueda tener para otros su poesía.

La poesía es una suerte de desahogo, de fresco remanso en que se descansa mientras se tira toda la basura que se lleva dentro, no existe una mejor manera para leer poesía que leer poesía, que analizar poesía, que escribir poesía. Pizanik en su inmensa locura que la arrastró al suicidio lo sabía y se aferraba a la posibilidad de escribir, y de tratar de expresar la turbulencia en su alma a través de la palabra.

Vallejo y Pizanik tienen cosas en común, la época, la soledad, la frustración, el pesimismo, pero también tienen en común que son poetas, poetas importantes de su época, que rompieron paradigmas y cambiaron la poesía para siempre.

BIBLIOGRAFÍA
Alegría, Ciro, El César Vallejo que yo conocí, 2005, http://librosperuanos.com/autores/cesar-vallejo1.html
Beristáin, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico. México: UNAM, 1997
Bajtín, Mikael. Estética de la creación verbal. México: ed. Siglo XXI, 1982.
Dominguez, José. La métrica y los estudios literarios. Epos: revista de filología nº 8, 1992, págs. 245-261
Estrada Francisco, Ricardo González Vigil: "Vallejo es muy difícil, y el crítico debe explicarlo", Peru21, Lima 2005
Fernandez, M., Antonio 1981 Antología de la poesía modernista. Madrid, Júcar, 1981.
Henderson, Carlos, César Vallejo, un poeta libre en París, La República, Lima 2006 http://librosperuanos.com/autores/cesar-vallejo2.html
Jimènez, José Olivio: antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana. Madrid, Hiperión, 1989 (2ª edición).
Martínez Gustavo, Alejandra Pizarnik: leyenda de una vida tras de su obra, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México, http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik/acerca/martinez.htm
Moore Ernesto, CESAR VALLEJO"Un Poeta Universal" http://www.yachay.com.pe/especiales/vallejo/poeta.htm
Pleitez Tania, La angustia de captar o rechazar el mundo. Los diarios de Alejandra Pizarnik” http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik/acerca/pleitez.htm
Ricoeur, Paul. 1999. Teoría de la interpretación (discurso y excedente de sentido). “La explicación y la comprensión” y “conclusión”. Siglo XXI, México.
Shklovski, Victor. El arte como artificio. En: Araújo, Nara, Delgado, Teresa. Textos de teorías críticas literarias. 1ª.ed. México: UAM-Iztapalapa/Universidad de la Habana, 2003.
Saldías Mónica, “César Vallejo y el dolor como experiencia de la objetividad “ http://www.secrel.com.br/jpoesia/bh3vallejo5.htm
Vallejo, César: Autopsia del superrealismo, en César Vallejo, literatura y arte. Textos escogidos, Buenos Aires, 1966.
Vázquez, Ángeles, Alejandra Pizarnik: la lugubre manía de vivir, http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik/acerca/vazquez.htm

AUTORA
Alicia Amelia Villarreal Brictson
alicia.villarreal@itesm.mx

NOVEDAD EDITORIAL

2008-11-24T08:43:00.008+01:00

Patricia VENTI

LA ESCRITURA INVISIBLE

El discurso autobiográfico en Alejandra Pizarnik

Pensamiento Crítico / Pensamiento Utópico
Cultura y Diferencia
2008, 256 pp. ISBN 978-84-7658-894-9

Desde sus comienzos en los años cincuenta hasta su suicidio en 1972, Alejandra Pizarnik, siempre buscó forjarse una voz propia. De modo que su producción literaria, influida al principio por el romanticismo alemán, el surrealismo y el simbolismo franceses, intentó hallar un discurso diferente a través de transgresiones léxicas y argumentales. En la prosa inédita y en alguna editada de forma póstuma se perciben elementos «ajenos» a la escritura femenina de los años sesenta y setenta. En dichos textos, se produce una ruptura de la narración y prevalece un carácter críptico por el uso de neologismos o juegos del lenguaje. En este tipo de comunicación elíptica, el remitente y el destinatario se funden en una sola persona y la presencia reiterativa de la obscenidad, lo grotesco, la ironía y el tono confesional entre otros, forman parte del proceso de reciclaje y libre circulación intra e intertextual. El estudio de su compleja escritura pasa por examinar las distintas dimensiones que en ella subyacen: el problema de la identidad, del cuerpo, de qué modo los escritos autobiográficos sirven de pasarela entre sus lecturas y su producción pública, de qué forma su escritura autobiográfica canaliza –de forma privada– aquello que no puede aflorar al exterior y, finalmente, cómo la locura deviene un factor progresivamente absorbente en su obra literaria.

ÍNDICE

Introducción. Cap. I. El discurso autobiográfico. Cap II. Censura y traición. Cap. III. La escritura invisible: Diarios. Cuadernos de notas. Intercambio epistolar. La entrevista. Cap. IV. Entre la ficción y la vida: Las ficciones de la identidad: el yo que se escribe. La voz judía. El imperio de los sentidos. La trampa de la locura. Conclusiones. Bibliografía.

* * *

Patricia Venti (Maracaibo), realizó estudios en Literatura Iberoamericana en las Universidades de Zulia y Mérida (Venezuela). Asimismo investigó los manuscritos inéditos de la escritora argentina Alejandra Pizarnik en la Univ. de Princeton; y se doctoró en la Univ. Complutense de Madrid con una tesis sobre el discurso autobiográfico en la obra de dicha autora. Ha publicado varios libros de poesía y ensayos académicos en diferentes revistas internacionales. En 2008 se han editado en España dos libros suyos: Bibliografía completa de Alejandra Pizarnik y La dama de estas ruinas. Un estudio sobre «La Condesa Sangrienta» de Alejandra Pizarnik. Actualmente está realizando su segundo doctorado en filologías románicas, cuya tesis es la edición crítica de los textos póstumos y dispersos de Alejandra Pizarnik.

Anthropos Editorial
Apartado de Correos 224
08191 Rubí
Tel. 936972892
http://www.anthropos-editorial.com/

INMOLARSE A TRAVÉS DE LA ESCRITURA

2008-10-01T10:06:00.003+02:00

La escritora argentina Alejandra Pizarnik tuvo una breve existencia flanqueada por la angustia y la locura que culminó con su suicidio por sobredosis de seconal cuando pasaba un fin de semana fuera de la clínica en la que se hallaba internada. No es posible leer a esta poeta argentina sin acomodar la lectura a esa biografía literaria espeluznante y mítica. Se trata de una lectura inquietante, desazonadora, de la que hay que procurar desprenderse para enjuiciar el valor literario de la obra escrita. Y, sin embargo, esa culminación trágica y real, ese último acto para acabar con su vida, constituye el más cómodo descanso para explicar una obra que a menudo es desconcertante por su discurso delirante, irreductible a un significado unívoco, al análisis lógico, y surgen entonces las explicaciones de la locura y el suicidio como asideros fáciles en los que poder anclar una interpretación segura. En el prólogo a la Prosa completa , Ana Nuño nos alerta sobre la mitificación de la muerte de Alejandra Pizarnik, aunque desprenderse de esa referencia sea algo imposible.

No es un aspecto secundario -nunca lo es- la condición femenina de esta escritora. Cuando imagina a ese lector ideal al que se dirige simbólicamente todo escritor, busca su alma gemela, aquella lectora "supliciada que algún día me leerá con fervor por haber logrado, yo, decir que no puedo decir nada". Sus palabras han sido proféticas, el culto a su obra es fundamentalmente femenino, sin que haya en ello demérito alguno. Por el contrario, su caso es el de una de las primeras escritoras que consiguió alcanzar esa identificación plena y profunda sin rebajar la tensión expresiva.

Silencio final

La otra condición de su obra, la de la referencia constante al suicidio, parece en su caso parte de su poesía, la culminación de su expresión poética con un final solamente seguido por el silencio, como en Hamlet . En Los muertos y la lluvia escribió: "La vida es un lapso del aprendizaje musical del silencio". A esa interpretación de su obra nos empujan las obsesiones en las que reiteradamente se refugia de las angustias que durante toda su vida la hostigaron, acuciada por la desolación, por la frustración amorosa, por la imposibilidad expresiva, por la recuperación de la libertad de la infancia. No en vano, la prosa de esta argentina pavesiana adopta el tono de la confesión, del diario de vivir y el diario de poeta, para sugerir esa identificación entre aquello que nos dice y su auténtica voz interior.

Entre sus obsesiones estaba la noche -"Me parezco a ciertos animales que sólo viven de noche"-, símbolo de la angustia, la soledad, la inquietud existencial. Hijas de la noche son las páginas que forman parte de esta Prosa completa en las que asistimos a la expresión torturada de esta escritora perseguida una y otra vez por la muerte, tentada por el suicidio en las cimas de su desesperación hasta el punto de presentarse a veces como muerta en vida. En su obra, Alejandra Pizarnik prenuncia su suicidio ("el suicidio pronto, prontísimo"), y en su vida lo cumple, alcanzando así el paroxismo de la tragedia; poco importa si su muerte fue accidental o intencionada, en la obra todo presupone esto último y es imposible desasirse de esa sombra para interpretar durante la lectura sus textos.

Como todo poeta, Alejandra Pizarnik buscaba la palabra reveladora y la revelación a través de la palabra. Su obra es una angustiosa tensión expresiva que de ningún modo se resigna a la inercia de los géneros: el cuento, la pieza teatral, el prólogo, la crítica literaria o la reflexión sobre su poética son inseparables de su poesía porque la poesía era para ella "el lugar donde todo sucede" o un lugar donde lo imposible se vuelve posible. Sin embargo, también el lenguaje la llevó a la insatisfacción, cuando no a la frustración.

Intensa verdad poética

Por su búsqueda de la expresión plena -manifestaba la "necesidad de una intensa verdad poética"-, otra de sus obsesiones creadoras, fue impelida en muchas ocasiones a manifestar su extrañeza ante las palabras como objetos que no acababan de pertenecerle y ante los que se sentía enajenada, proscripta. En esa transición que representó el período en que luchó con el lenguaje, en que lo forzó y violentó, se afanó por expresarse con una prosa que a veces se asemejaba a la de Carroll, a veces a la de Cortázar, de quien se hizo amiga en París, al que dedicó algún ensayo y quien le correspondió con un poema homenaje tras su final trágico. Pretendió alcanzar el sentido a través de la imagen poética o de diálogos que expresan lo absurdo, pero finalmente concluyó que las palabras eran una transición hacia otra expresión u otra realidad y se dejó tentar por el silencio -"En mí el lenguaje es siempre un pretexto para el silencio"-, que ella decía que era un útero, la muerte.

Lo mejor que podemos decir de la obra de Pizarnik es que proliferó en rutas expresivas inexploradas que proponen el vértigo de hallar la voz original, aunque finalmente sus sendas se cerraron antes de completar la obra perfecta. Buscó someter la escritura al misterio de expresar lo inefable y, aunque afirmó "escribo para no suicidarme", en el último momento cambió la palabra por el gesto, por la representación. En Tangible ausencia había dicho: "Me embriaga la luz. No nombro más que la luz. Quiero verla. Quiero ver en vez de nombrar".

Quizás en esas palabras se nos anuncia el significado de aquella escritura "densa y llena de peligros a causa de su diafanidad excesiva" que ella pretendía, y cuyo colofón expresivo fue su muerte, una muerte por inmolación a través de la palabra, la muerte entendida como un signo, como una forma de expresión poética que ella misma anticipó en estas palabras: "Ignoro si hablo de la perfección poética, de la libertad, del amor o de la muerte". Escribir y vivir o callar y morir eran sinónimos en su personal lengua poética. Cada texto suyo nos da su significado no sin un arduo esfuerzo de interpretación, porque siempre lo cubre un velo de misterio que no acabamos de descifrar del todo; la vida y la personalidad de Alejandra Pizarnik laten en esos espacios misteriosos; a iluminarlos contribuye esta Prosa completa .

Por Arturo García Ramos
El mundo, ABC Cultural, Miércoles 28 de agosto de 2002

ESPERANDO A ALEJANDRA

2008-09-28T18:15:00.005+02:00

Hay que armarse de temeridad y paciencia para valorar críticamente la obra o la vida de Alejandra Pizarnik (1936-1972). Temeridad: estamos ante una escritura obsesiva, en la que una serie de figuras y motivos recurrentes son sometidos a un intenso bombardeo, como una muestra de uranio bombardeada con neutrones lentos.

El resultado es uno de los experimentos de fisión poética más poderosos llevados a cabo en el siglo XX. Infancia idealizada y violada, inefabilidad del lenguaje, encarnación de la vida en el verbo, la sexualidad como pompa degradada del lenguaje, la muerte como acechanza y añoranza, la fantasía y sus trampas letales, la imaginación y sus promesas incumplidas.

Estas son algunas de las pepitas de material radioactivo que se desprenden del experimento Pizarnik. Perder de vista los elementos de partida o las violentas reacciones a que son llevados es exponerse a “contaminarse”, es decir, a prodigar glosas en cadena a su vez cuajadas de élans más o menos tanáticos o eróticos.

Una abrumadora mayoría de comentarios inspirados en esta obra lleva la huella de la fisión pizarnikiana. Como del cuerpo de algunos monstruos mitológicos, de este corpus crítico brotan varias cabezas, de las que dos sobresalen: la que afirma la naturaleza “maldita” de la vida y obra de la poeta, y la que proclama la radicalidad de una escritura que aspira a la casi mística transmutación de la vida en lenguaje. Todas apuntan hacia un mismo horizonte: la mitificación de Pizarnik.

Paciencia también es preciso tener para separar, en la madeja de la recepción de la obra, los hilos de la autenticidad de los alambres de la idealización. Con Pizarnik sucede –sigue sucediendo– lo que durante largo tiempo sucedió con Arthur Rimbaud, figuras ambas envueltas en la bruma metaforizante de la genialidad precoz y el suicidio real o figurado, y en las que ha encarnado el mito romántico de la eterna juventud maldita del poeta vidente.

Con la obra sucede otro tanto. Es cierto que la de Pizarnik no ha tenido (¿aún?) el honor de verse enriquecida con la edición de algún falso original, como sucedió con la de Rimbaud al publicarse La Chasse spirituelle.

Pero otras peripecias póstumas han marcado la obra de la poeta argentina y alentado una suerte de suspense cabalístico: todo ha sido publicado, pero... ¿y los Diarios? ¿Acaso no faltan los Diarios?

Pues bien, ha llegado el tan esperado y temido momento de su publicación. Esperado por quienes sufrían pensando en la irreparable mutilación para el sentido de la obra que suponía esta ausencia; temido por quienes se niegan a considerar la de Pizarnik como una obra más, forzosamente clausurada. Pero seamos optimistas: tras la publicación de los Diarios se abrirá sin duda otro compás de espera y temor, hasta que se editen los cuadernos de notas o la obra pictórica o la correspondencia completa... Al infinito.

No estará de más, para evitar los efectos de las radiaciones sobre las margaritas de la luna, poner un poco los pies en la tierra y recordar dos o tres cosas de la vida de Alejandra Pizarnik, nacida el 29 de abril de 1936 en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, y hallada muerta de una sobredosis de Seconal, el 25 de septiembre de 1972, en su apartamento porteño de la calle Montevideo.

Flora Alejandra Pizarnik, fue la segunda hija de un matrimonio de judíos llegados a Argentina dos años antes del nacimiento de ella, originarios de Rovne, ciudad que fue polaca y hoy es ucraniana.

El apellido de su padre era Pozarnik, y si se transformó en Pizarnik al poner los pies en Argentina, en ello nada hay de extraordinario: los funcionarios de inmigración de este país registraban lo que buenamente entendían. Otro tanto sucedió con el nombre de la madre de Alejandra, que de llamarse Rejzla Bromiker pasó a llamarse Rosa.

Las dos familias, Pozarnik y Bromiker, con la excepción de un hermano del padre de Pizarnik, instalado en París y de una hermana de la madre también emigrada a Argentina, fueron exterminadas por los nazis.

Al llegar a Argentina, el padre y la madre de Pizarnik tenían 27 y 26 años, respectivamente, y no hablaban una palabra de castellano. Durante su infancia y la de su hermana Myriam, nacida veinte meses antes que ella, Alejandra oía a sus padres hablar yiddish en casa, y aunque algunos biógrafos afirman que ninguna de las dos hijas aprendió esta lengua, no cabe duda de que el “oído” de Alejandra se formó en buena medida al contacto con ella.

César Aira sostiene que los orígenes judíos influyeron poco o nada en Pizarnik. No pocas ni poco sustanciosas entradas del Diario (he contado hasta catorce, sólo en un periodo que va de 1955 a 1971), cargadas de ambigüedad como casi todo lo que de sí misma consignaba la poeta, deberían servir por lo menos para matizar este juicio. Sin mencionar la veta humorística y escatológica en la que no es descabellado ver la huella de una tradición oral muy característica de las formas populares de transmisión cultural del shtetl.

Con 19 años, cuando aún era Flora Alejandra, Pizarnik publicó su primer libro de poesía, La tierra más ajena (1955). Hacía un año que había iniciado estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Este libro lleva en epígrafe una cita de Rimbaud, que empieza: “¡Ah! El infinito egoísmo de la adolescencia...”. Asunto aparentemente anecdótico, en realidad fundamental: la adolescencia de Pizarnik, y no sólo cuando publica su primer libro, sino su eterna adolescencia, preservada por ella misma con sangre, sudor y lágrimas hasta el día de su muerte.

No tardó en abandonar los estudios universitarios, y durante un tiempo estudió pintura con Juan Batlle-Planas. Los dibujos y pinturas de Pizarnik son sorprendentes; algunos delatan su admiración por Paul Klee (Las aventuras perdidas, su tercer libro de poemas –de 1958–, lleva como ilustración un cuadro de Klee), su pintor favorito junto con el Bosco, en una de cuyas más conocidas obras se inspiró para La extracción de la piedra de locura.

En 1956 publicó su segundo poemario, La última inocencia, dedicado a León Ostrov, su psicoanalista y –cómo no– amor platónico durante años. En esta época Pizarnik inició una vida social y literaria muy intensa. De hecho, siempre tuvo una vida intensamente social (y sexual), con excepción del último año y medio de su vida, cuando se produce el tan esperado y temido derrumbe psíquico.

En estos primeros años de actividad literaria frecuentaba a los poetas Rubén Vela, Raúl Gustavo Aguirre y Clara Silva, y también inició su amistad con Olga Orozco, que habría de perdurar. Pizarnik, que ya era una lectora desordenada y voraz, constituye su panteón literario, dominado por Rimbaud, Trakl y Artaud, y visitado por Virginia Woolf, Katherine Mansfield y Marcel Proust.

También son años de fracasos amorosos, marcados por la desaparición de Jorge Gaitán Durán, por quien concibió una pasión que se prolongó más allá de la muerte del poeta colombiano.

La etapa creativa y vital más importante de Pizarnik coincide con su estancia en París, de 1960 a 1964. A pesar de auténticas penurias económicas y frecuentes brotes depresivos, trabajó para Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, fue miembro del comité de colaboradores extranjeros de Les Lettres Nouvelles, asistió a clases en la Sorbona y frecuentó a escritores franceses (Yves Bonnefoy, André Pieyre de Mandiargues, Henri Michaux) e hispanoamericanos, como Octavio Paz y Julio Cortázar. A éste y a Aurora Bernárdez la unió mucho más que una amistad literaria, casi una relación de proximidad familiar.

De este periodo son los extraordinarios poemas de Árbol de Diana (1962), publicado con prólogo de Paz, y el inicio de su colaboración en prestigiosas revistas literarias (Nouvelle Revue Française, Mito, Zona Franca, Papeles de Son Armadans). París fue su “patria secreta”, y en esta ciudad ingresaron en su panteón por la puerta grande Kafka, Kierkegaard, Lautréamont, Nerval, Reverdy, Cervantes. Y Dostoievsky, el escritor a quien más hondamente sintió próximo.

De vuelta a Buenos Aires publicó Los trabajos y las noches (1965), con el que obtuvo el Primer Premio Municipal y el Premio Fondo Nacional de las Artes. A contracorriente de la leyenda maldita de la poeta sumida en las ansias de la muerte y los tormentos de la soledad, la verdad es que, además de acceder a una intensa vida social, Pizarnik fue una poeta aplaudida, querida, aun idolatrada, que recibió el reconocimiento institucional al que muchos poetas argentinos de su generación aspiraban, y si bien es cierto que nunca vivió holgadamente, llegó a recibir sendas becas Guggenheim y Fulbright.

Ese año también es el de su único texto extenso en prosa, La condesa sangrienta, recogido en volumen en 1971. Extracción de la piedra de locura (1968) –con poemas escritos entre 1962 y 1966– y El infierno musical (1971) concluyen la obra publicada en vida.

En los dos últimos años exploró su vertiente más salaz, obscena y grotesca. Hasta enero de 1972, durante cinco meses estuvo internada en un psiquiátrico. Acabó viviendo plenamente de noche, bebiendo té e ingiriendo grandes dosis de psicotrópicos. Una de estas ingestas le fue fatal.

La publicación de los Diarios de Pizarnik, ¿qué agrega a la comprensión de su obra y del “personaje alejandrino”? Es difícil decirlo, ya que estamos ante una edición censurada.

El prolongado proyecto editorial que ahora llega a término ha estado en todo momento sometido a las condiciones impuestas por Myriam Pizarnik, derechohabiente de la obra de su hermana, notablemente la de que se hiciera una selección de fragmentos de contenido estrictamente literario en los que se evitaran las referencias a la vida privada de Pizarnik y de las personas mencionadas.

Ahora bien, ¿cómo segregar en un Diario lo personal y privado de lo público (o publicable) y literario? La selección de un corpus diarístico puede hacerse, claro está –un ejemplo célebre es A writer"s diary, la versión expurgada del Diario de Virginia Woolf editada por su marido en 1953–, pero a condición de explicar los criterios de selección con claridad meridiana.

El mismo Leonard Woolf incluía en su prólogo, junto con las razones para dar una primera versión censurada, una crítica razonada de este método de edición.

Transformar en criterios editoriales las prevenciones de terceras personas, impuestas bajo la amenaza de sanciones legales, es lo bastante grave. La afirmación de que los Diarios que ahora se publican no son un “relato de vida” sino un “diario literario”, aun una obra que posee el mismo valor que los poemas y prosas de Pizarnik, además de ser una racionalización de la señalada censura previa, es una tergiversación que la lectura de los textos seleccionados desmiente en más de un lugar.

Por sólo citar uno de ellos:

“Puede ser también, que, dada mi escasa facilidad de expresión oral, apele al papel para no atragantarme, para escupir el fuego de mis angustias. Por eso, quizá, amo tanto estos cuadernillos de quejas, cuyo valor es exclusivamente psicológico, pero nunca literario” (página 65).

¿Y qué necesidad hay de afirmar categóricamente que Pizarnik es “la primera escritora latinoamericana que escribe un diario concibiéndolo como parte de su proyecto de obra literaria”?

Aparte de que resultaría difícil citar ejemplos de escritores que escriban un diario divorciado de su “proyecto de obra literaria”, la afirmación no pasa de ser una petición de principio que se sostiene, únicamente, si reducimos su aplicación al género femenino. ¿O es que Julio Ramón Ribeyro no era escritor y además latinoamericano?

En otro plano, el del establecimiento del texto y el aparato de notas, la presente edición se rige por criterios de difícil comprensión. Así, se ofrecen en el texto las siglas onomásticas, pero rara vez se aclaran en nota. Esto hace que las escasas notas referenciales (Arturo Cuadrado, Olga Orozco, Cristina Campo, Alberto Manguel) parezcan meramente caprichosas. El lector se ve confrontado en no pocas entradas, sobre todo en los años 1969-1971, a una verdadera sopa de letras.

Es cuando menos una falta de consideración infligirle al lector no argentino y ajeno al microcosmos de las letras de este país tan cansino juego de adivinanzas. A. M. B. puede ser Ana María Barrenechea; E. P., Enrique Pezzoni; S. O., Silvina Ocampo; I. B., Ivonne Bordelois. Pero, como diría afrancesadamente Pizarnik, ¿ “qui sait”? ¿Quiénes son J. y E. en Buenos Aires en 1958; T., Z., F., G. en París en 1961, y en 1963, Y., Q., M. L., A. D., M. J., A. P. de M. (seguramente André Pieyre de Mandiargues, pero ¿no se merece, tanto como Manguel o Campo, una humilde nota?)?

Lo mismo puede decirse de los lugares donde vivió o los trabajos que realizó en París para mantenerse, además de las menciones en el texto a obras de Pizarnik, todos ellos sin referenciar. ¿Qué cuesta, por ejemplo, decirle al lector (página 419) que Fragmentos para dominar el silencio es uno de los poemas de Extracción de la piedra de locura? Máxime tratándose de uno de los poemas capitales del último periodo, importancia que se refleja en que Pizarnik anote el día en que “cree” haberlo finalizado.

¿Que el lector puede leer esta selección de los Diarios y leerla con deleite (y también con una permanente sensación de “déjà lu”)? Sin duda. Quien conozca la obra de Pizarnik hallará en estas páginas muchas de las obsesiones y modismos de la escritora, desde su humor gnómico hasta espléndidos elogios de la lectura, con la sombra de la muerte y la soledad y el silencio y el valiente esfuerzo de la poeta por avanzar en el dominio de sus herramientas, aun a riesgo de poner en peligro su equilibrio psíquico.

Destaco el corrosivo humor paródico que la lleva, en una mezcla de autocompasión y autocrítica, a incluir en una larga anotación de julio de 1955 el siguiente “diagnóstico”: “De pronto me admiro de todo lo que hice. De mis papeles. Algún día van a estar en el museo (de algún Instituto Psiquiátrico). A su lado habrá un cartel: Poemas de una enferma de diecinueve años. Imposibilidad de razonar. Nunca meditó. Jamás reflexionó. Ninguna vez pensó. Parece ser que es sensible. Propensión a considerarse genial. Agresiva. Acomplejada. Viciosa. No muerde”.

No, Alejandra. A pesar de que tus Diarios hayan visto la luz respetando un riguroso protocolo digno de la mejor institución psiquiátrica, los originales están hoy depositados no en un hospital, sino en la biblioteca de una liberal universidad estadounidense. Cabe esperar que alguien menos respetuoso de los tabúes familiares y nacionales que tanto contribuyeron a enfermarte logre editarlos en su integralidad y con el debido respeto al lector.

Por Ana Nuño, Publicado en LA VANGUARDIA en su edición del miércoles 31 de diciembre de 2003

ALEJANDRA, LA INMORTALIDAD TE CUBRE

2008-09-25T20:09:00.005+02:00

Alejandra - Se acabó todo proyecto literario. (pausa) ¿Quién me quiere? ¿Quién me quiso? (Triste) La gota de agua cae a ritmo sincopado, no se detiene. (En voz baja) Esta prisión me proporciona la ilusión de un refugio. Yo, Alejandra, la Troyana de Pernambuco, nieta de cabalistas, poeta predestinada a la locura, experta en abrirse camino entre las piernas, ya no necesito las calles ni las plazas, sólo un colchón donde echarme. Lo más temido se ha vuelto real (pausa) Ha llegado la hora de asumir una verdad decepcionante, casi ridícula: Mi condición es tan funesta que ni siquiera puede haber duelo.

(Silencio. Alejandra extrae del cajón un frasco, lo abre y se toma un puñado de pastillas. De repente se hace un absoluto silencio seguido por una súbita oscuridad. Se escucha una muchedumbre pidiendo auxilio. Al encenderse las luces, la escenografía cambia por la de un apartamento semivacío con libros rotos por todas partes: el suelo, estantes, escritorio, etc. Alejandra no está más en el escenario, sólo los restos de una muñeca rota. Aparecen Mamushka y Marcelino con un vestuario diferente.)

Mamushka (con lagrimas) - Donde hubo una hija, hay cenizas y manchas de sangre y pedacitos de uñas y rizos púbicos. Su alma ha sido quemada en vida. (pausa) ¿Qué hacemos?
Marcelino - Salvarla
Mamushka- ¿De qué? ¿De quién? Todos le dieron la espalda y ahora las ratas atrapan a las trampas, la prisionera vigila a las cadenas, ella está en los espejos y me mira con angustia, a mí, la madre que encubrió al verdugo y al verdugo que blandió el hacha. Y aunque le aseguré que el hacha no caería de sus manos, voilà… el verdugo ahora encubre a una madre, y de nada valdrá, como quien dice, la idea fija. Yo estoy, respecto de ustedes, un mar más lejos.

(Marcelino se va y entra Olga)

Mamushka (Se dirige a Olga)- ¿En qué piensas?
Olga- Medito sobre la existencia incomprensible y ridícula. Sé que hay noches, versos, paisajes, suspiros, que no están detrás de mí, y si quiero descubrirlos, tendré que aprender a ser sus manos abalanzándose sobre el sufrimiento. Desde el corazón te digo, esta muerte no tiene descanso ni grandeza. Todo lo que recuerda mi boca fue borrado de la memoria de otra boca. Ahora conjuro a los elementos para que acompañen mis invocaciones, para que sean testigos y cómplices de este rito de amor.
Mamushka- Ya sé que el sufrimiento nos ciega, pero aunque nadie puede escoger otro pasado, yo necesito soltar mi queja sobre ti, para despojarme de lo que he vivido.
Olga- Debemos aceptar su muerte al igual que una heroína ridícula de tragedia griega, porque en el recuerdo sin más autocompasión ni arrepentimiento-miedo- delirio ella levantó su mano y la empuñó contra Dios. Juraría haber escuchado su grito de agonía al morir, ¿o de alegría?
Mamushka- Yo me esfuerzo por pagar mi penitencia, cometí un crimen del que fui partícipe sin saberlo. Nosotros hemos destruido el único lugar donde mi hija habitaba sin voces, ni rumores o gritos de los parientes martirizados en cámaras de gas.
Olga- El destino y la negligencia han provocado la racha de buena suerte en los que ansiaban su fama. Ahora que todo ha sucedido. Amigos, amantes, editores, hacen declaraciones a los diarios, echándose culpas. También revolotean por lo bajo preparando sus hondas: acusan, indignados por lo que ha sucedido, pero jamás intentaron ayudar; a ninguno de ellos se le había ocurrido preguntarse si las cosas estaban en orden; sólo esperaban que sucediera lo previsto, es decir, su muerte.
Mamushka- Acaso, ¿no era más fácil desprenderse y así evitar caer al vacío con ella?
Olga- Ninguna de las puertas que ella abrió eran para salir. Todas estaban en el revés de los espejos y el magistral viaje culminó en sus escritos.
Mamushka - ¿Y para qué? Nadie recordará su olor a tristeza, ustedes no recordarán el gusto del vino atado a la lengua, no recordarán el color de la noche en los ojos de los ahogados sino que recordarán palabras que flotan como máscaras, como cáscaras vacías que nunca contuvieron nada, y recordarán sus ojos que pagaron al amor el mas alto tributo. Recordarán su nombre que significó mucho para quien lo llevó como un arma en la noche de los grandes encuentros y del dolor sin desenlace.

(Pausa y Olga va hacia la ventana)

Mamushka - ¿Por qué te vas?
Olga- Su casa ha sido profanada, saqueada por los violadores de tumbas…. No creo estar molestando a nadie pero debo irme.
Mamushka – Quédate un momento…
Olga- Si recogemos sus papeles podríamos reconstruir la trampa mortal.
Mamushka - ¿Qué trampa? ¿El laberinto donde sus labios exangües sorbieron los venenos de la vanidad?
Olga- Un ángel adorable con hocico de cerdo le tendió una celada y ella cayó perdiéndose en los insomnios poblados de muros, detonaciones, gritos. El aire poco a poco se tornó un campo de concentración para la niña minúscula que bailaba sobre el filo del cuchillo.

(Se oye un silbato y una marcha de ejército. Sale a escena Héleno (Poeta travesti) con un baúl en la mano)

Mamushka- ¿Qué traes en ese baúl?
Poeta travesti- Sus heridas, las flores secas que conservó detrás de la puerta, figuritas rotas de madera, una revista pornográfica usada con fines ilícitos, fotos ajadas por el tiempo, su existencia vuelta cenizas.
Mamushka- No fuimos una buena estrella para ella: pertenecemos a una raza maldita. Siempre oyendo el delirio de los lobos (pausa) Hija, era tan fácil que me la hiciste. Si la ahogada no oponía resistencia al que lo ahogaba, qué sentido tenía ahogarla, qué sentido tenía repetir una muerte, un gesto de desenlace dramático que ya se cumplió cuando era el momento. ¿Qué sentido tuvo desenterrar a los muertos y romperles los huesos a palos? ¿Qué sentido tuvo estrangular a la hija que yacía violada y fría antes de nacer?
Poeta travesti - Tranquila Mamushka, es una suerte que nadie te ayude. (Pausa) No hay nada más peligroso, cuando se necesita ayuda, que recibirla. Tu hija te deja un legado en su obra.
Mamushka- ¿Y de que me sirve su gloria? Yo la quiero viva….¿Para qué seguimos hablando? No hay más esperanzas. Tuve un contenedor lleno de esperanzas rotas, la misma esperanza rota mil veces en realidad, y hacía rato que había puesto el candado. Sin embargo, la tenacidad y empeño con que se manifestaba el “espero una vida mejor” a pesar de mis repetidas advertencias, logró un poder imposible de ignorar. No puedo hacer otra cosa que ceder ante mis negligentes y ciegos sentimientos maternales.
Poeta travesti -(se acerca a Olga) ¿Lloras?
Olga- Tengo culpa. Pero el silencio es algo cierto, verdadero. No estamos solos. Alguien –tal vez muchos- tiemblan en este cuarto mal alumbrado, debajo de mi mano sobre el papel, entre las sombras. Gente que ella amó. Todas sus habitaciones fueron tugurios de espectros y sumideros de llamadas ahogadas por un orgullo único. Todo esto para reventar como una perra caliente, cualquier día de lluvia.
Mamushka- Busca a Marcelino.
Poeta travesti - Se niega a verte.
Mamushka- ¿Hace algo?
Poeta travesti - Ha enmudecido.
Mamushka- ¿Piensa resucitarla a través del silencio? Tuvo el papel de bufón, sí, pero nadie rió, está preso de una seriedad mortal porqué está como quien no está y se va como quien nunca estuvo.
Poeta travesti - Cada uno resucita a sus muertos de la forma que puede. También él está a cinco pasos de la muerte. …Y yo sé lo que digo, lo sé tanto que no debería decirlo de nuevo. Pero mi lengua anfetamínica no se deshabitúa de rumiar siempre lo de siempre.

(Olga da vueltas por la habitación. Camina como una autómata. Rumores de tormenta)

Olga- Poeta suicida, poeta de las palabras puras, eran legión, legión encarnizada posándose sobre tu nombre. Ahora se multiplican a medida que te destejes hasta el último hilván, apresándote contra las telarañas voraces de la nada.
Mamushka- ¿Qué haces?
Olga- Recito una elegía.
Mamushka- Aquí solo se reza.
Olga- ¿Ya no hay derecho al poema?
Mamushka- No (pausa) Acércate a la ventana.

(Olga se asoma por la ventana)

Mamushka- ¿Qué ves?
Olga- Veo a la poeta caminando por París… escribe sin tregua, fuma, bebe, ríe, hace el amor. Está rodeada de escritores jóvenes, de varios “monstres sacrés” y de artistas de cine. En este momento, se acerca una mujer al grupo a pedir un cigarrillo y…!habla español! Tiene un acento parecido a (pausa) se llama (la interrumpe Mamushka)
Mamushka- Basta, ¡no sigas! cierra la ventana.

(Olga se aleja de la ventana)

Poeta travesti - Estoy cansado de tantos lamentos sin sentido, la poesía envuelta en papel celofán….
Olga- Se habla para no decir nada, travesti de los Urales.

(Mamushka comienza a hacer pucheros y posteriormente llora)

Olga- ¿Por qué lloras? Las palabras siempre nos sirvieron de guarida; siempre nos resguardaron de todo peligro. Escondidas entre ellas, la oscuridad que nos brindaban era todo lo que necesitábamos para sentirnos a salvo. Ni las arañas podrían tocarnos allí. Nadie. Ahora, ella se ido a otro universo en donde no hay gritos ni máscaras, donde los espejos reflejan sólo lo hermoso. Sin embargo, viéndote siento miedo. Estoy con pavura.
Mamushka- De repente, el mundo ha caído sobre mí. Quisiera correr y entrar en la luz. Pero en su recuerdo hay una mano dorada de mujer que me agarra del brazo y llora.
Olga- Tu solo recuerdas la criatura hambrienta que la deshabitaba.

(El Poeta Travesti recoge los pedazos de la muñeca y se la entrega a Mamushka)

Mamushka (abrazando a la muñeca) – Pensar que ella ni piensa que duerme.
Coro (Olga y el Poeta Travesti)- Golpea, golpea su cabeza, que tus manos resuenen.
Mamushka- El tiempo terminará devorando todo, hasta su memoria…

Coro (Olga y el Poeta Travesti)-Como el viento se lleva al humo.
Mamushka-No puedo oír su voz…
Coro (Olga y el Poeta Travesti) – Te toca morar el infierno en vida.
Mamushka- Ella me lleva, me arrastra…
Coro (Olga y el Poeta Travesti)- La negra muerte cubre sus ojos.
Mamushka- Olvidaré mi nombre, el suyo. Ha muerto la desdichada.

(Pausa. Se oye la campanilla de la puerta)

Mamushka- Debe ser alguien.

(Olga y el poeta travesti se van hacia la ventana y de pronto se detienen. Se oscurece la escena y enfoca a una figura fantasmal que se aproxima a Mamushka)

Hija - Nosotras, las dos, vivimos durante treinta y seis años reinventando hacia atrás. Yo fui descubriendo que eras huérfana, casada y viuda, todo bien envuelto en fotos, papeles, cajas y lápices rotos. Ahora el silencio trae hasta esta orilla los desechos más impuros: infortunios invisibles, gritos al amanecer, un poema que no supiste escuchar, ni quise escribir.

Si alguna vez llama el amor
y ya estoy muerta,
vendré.
Siempre vendré,
si alguna vez al fin
llama el amor.

Ahora tu dolor disuelve mi odio y la mano que se alzó para condenarte se arrepiente. Y yo ¿acaso he sabido hacerlo? Sí, estuve en el lugar de la cita, a la hora indicada, y nadie acudió. Esto es todo, no es mucho aunque es todo. Mamushka, el silencio que envuelve tus temores, tu enfermedad de posesión, conmueven mi alma despojada. Pero ésta, la última vez, te digo, en el fondo de todo hay un jardín. Estoy en mi jardín.

(La hija se aleja y desaparece en la oscuridad. Un foco de luz ilumina a Mamushka quien todavía tiene los trozos de la muñeca en las manos)

Mamushka- Alguna vez pronuncié tus nombres: Buma, Flor, Sasha, Alejandra, construidos con voz pura. Ahora que la inmortalidad te cubre y tus párpados se han despoblado de la locura, declaro tu muerte por segunda vez: sed, pulmones, respiración que se vacía, playa solitaria de un tiempo acotado... (mira)
Está amaneciendo… (grita) !!! ¡hija!... Mi hija no ha muerto…. ¡ hija! ¡ hija!...

(Al salir se va inmovilizando. Se oscurece la escena)

Fragmento final de mi obra de teatro "Diversiones púb(l)icas"

HACE 36 AÑOS, A LOS 36 AÑOS DE EDAD, PIZARNIK SE QUITÓ LA VIDA

2008-09-25T19:57:00.006+02:00

Hoy, 25 de septiembre del 2008, se cumple el 36 aniversario de su muerte. Después de tantos años, mi relación con Alejandra Pizarnik es ambigua, contradictoria. Por un lado es de admiración y por otro, de fastidio.Cuando tenía 17 años, su obra me fascinó y atrapó para siempre. El primer encuentro ocurrió en Maracaibo, en una librería de libros viejos. Cuando leí sus pequeños cantos, sentí que había hallado una verdadera poeta. Con el paso del tiempo, conozco su obra casi mejor que la mía. Y a pesar de su decisión final, es decir, el suicidio, no siento pena por su muerte. El camino estaba cercado y su salida -quizás más fácil- fue la autodestrucción. La madrugada que tomó la sobredosis de barbitúricos, encontró finalmente el sentido a su proyecto literario: "por la literatura, yo he perdido la vida". RIP

POEMA ENVIADO A LEON OSTROV

2008-09-23T20:34:00.003+02:00

Temor y temblor
Estos huesos en la noche,
Estas palabras como piedras preciosas
En la garganta viva de un pájaro petrificado,
Este verde muy amado,
Este lila caliente,
Este corazón sólo misterioso.
Con manos pequeñas
Estrechar la piel furiosa
De lo que crece en el sueño.
Ofrendas, alegrías olvidadas,
Respiración nueva, a quien,
Dónde dejarlas en lo oscuro tembloroso,
en el temor de la muerte primitiva.
Perdida en el silencio
de las palabras fantasmas.

¿Quién es el heredero del viento?
¿Quién la llena de días? ¿Quién hace que ella viva?

Si la muerte es memoria cerrada,
¿quién sopla y germina
en mis tiempos de espanto?
¿Qué hace que ella viva?
¿Qué la mantiene?
¿Qué la desdeña
y gira y sueña?

(Poema incluido en una carta enviada a León Ostrov, 1960-1961)

CORRESPONDENCIA DE PIZARNIK A LEÓN OSTROV (1960-1961)

2008-09-23T20:24:00.003+02:00

Queridísimo León Ostrov:

...Aquí en París me surgieron recuerdos de cosas viejas, que creía sepultadas para siempre: rostros, sucesos, etc. Los anoté y traté de analizarlos seriamente. Pero lo que me interesa es haber descubierto que no conozco el rostro de mi madre (yo, que tengo una memoria excepcional para los rostros) sino que lo veo en la niebla, esfumado, como el negativo de una foto. Concientemente, no la extraño. No sé qué decirle en mis cartas ni tengo ganas de decirle nada. Ella me envía tres o cuatro frases convencionales y muchos abrazos. Posiblemente no me importaría no verla nunca. Pero no confío en estas afirmaciones. He pensado en el análisis. En Buenos Aires lo había descartado de mis proyectos. Pero aquí me asalta y me invada muchas veces la evidencia de mi enfermedad, de mi herida. Una noche fue tan fuerte mi temor a enloquecer, fue tan terrible, que me arrodillé y recé y pedí que no me exiliaran de este mundo que odio, que no me cegaran a lo que no quiero ver, que no me lleven adonde siempre quise ir. Pero para hacerme el psicoanálisis necesito ir a Buenos Aires. Y no sé aún si deseo volver o no. Creo que mis angustias en París provenían del brusco cambio de vida: yo, que soy tan posesiva, me veo aquí sin nada: sin una pieza, sin libros, sin amigos, sin dinero, etc. Mi felicidad más grande es mirar cuadros: lo he descubierto. Sólo con ellos pierdo la conciencia del tiempo y del espacio y entro en un estado casi de éxtasis. Me enamoré de los pintores flamencos y alemanes (particularmente de Memling por sus ángeles), de Paolo Uccello, de Leonardo (La virgen, el niño y Sta. Ana --¡por supuesto!-- que me arrastró a una larga y absurda interpretación sexual, aunque en verdad no hay qué interpretar pues todo está allí) y naturalmente Klee, Kandinsky, Miro y Chagall (los preferidos, por ahora). Me parece muy bien que haya llevado un balde del de Flore. Yo, por ahora, me porto juiciosamente: sólo unos pocos libros. Pero si me tuviera que llevar algo sería la fachada de una casa desmorona da de un pueblito llamado Fontenay Aux-Roses, cuya estación de ferrocarril está llena de rosas. Las ventanas de esa casa tienen los vidrios de color lila, pero de un lila tan mágico, tan como los sueños hermosos, que me pregunto si no terminaré penetrando en la casa. Tal vez, si entro, me reciba una voz: "Hace tanto que te esperaba". Y yo ya no tendré que buscar más. Hago --se hacen-- algunos poemas. Cuando los corrija le enviaré algo. Sigo dibujando pequeños monstruos. Y leo al "perro de Lautréamont". Escribo minuciosamente mi diario. Y envejezco. Cumplí años y soñé que me decían: "el tiempo pasa". Pero no lo creo. Quevedo tampoco lo creía: "miro el tiempo que pasa y no lo creo"(cito de memoria). Mi único ruego constante es que no me abandone la fe en algunos valores espirituales (poesía, pintura). Cuando me deja temporariamente viene la locura, el mundo se vacía y rechina como una pareja de robots copulando. Le buscaré las revistas y todo lo que necesite o --y-- llegara a necesitar. Abrazos para usted y para Aglae. Alejandra

“Mis poemas los hago con mucha paciencia. Un poeta no tiene apuro, no debe. Un verso, una línea, la escribo palabra a palabra. Cada palabra la anoto en una tarjeta distinta, por ejemplo “La viajera marca su intensidad con desobediencia”. Tengo, pues, siete trajetas, bastantes grandes. Las ubico en mi cama y comienza el trabajo. Voy moviendo las tarjetas como peones de un damero de ajedrez. “La desobediencia de la viajera es su intensidad”. Con los pies voy tapando las palabras, puede aparecer: “Marca la intensidad, desobedece la viajera” o todavía “Viajera sin maletas; con intensidad guarda su desobediencia” y acaso lo prefiero, resulta: “La intensidad apura a la viajera, será desobediente” y así y así estoy horas y horas y es importante cada espacio, cada viaje de la viajera desobediente. Fumo mucho, desobedezco. Ahora las tarjetas se han ensuciado de tanto taparlas y descubrirlas. Cada vez. Mi cuerpo se revuelve, hago el amor con la poesía, músculo a músculo, tarjeta a tarjeta”.

“En verdad estoy desesperada. Pero hay un juego a muerte. Tengo que hacer poemas bellos y tengo que poblar de voces mi silencio. Por eso me dolía donarme a la oficina (si bien en un sentido es una derrota este cambio, pues, aplicando un realismo despiadado ¿qué hice cuando tenía tiempo?). Pero también me asusta no trabajar todo el día, de no dolerme la vida. Es como si todo debiera ganarlo en contiendas espantosas. Quiero decir, es como un temor de que todo me vaya mal, ahora, cuando trabajo suavemente 4 horas, y vuelvo descansada y no me muero de fatiga. Además, trabajando todo el día me olvidaba de mí, de mi yo, que tanto me hastía, que tanto me llora.”

“Gracias por sus cartas, por lo que dice y por cómo lo dice. Aquí está por estallar una guerra civil pero no se la siente. El cielo fue blanco este mes, fue una ausencia, era una tristeza, un puerto entre los mundos. Me gustaría saber de Buenos Aires, es decir de usted y de unos pocos más que quiero. Le enviaré una carta más larga, enamorada del primer pronombre como todas las anteriores. No se preocupe por las direcciones ni los cambios de domicilio que merecen por lo menos un Proust para referirlos”.

Alejandra Pizarnik: personaje de su propia ficción

2008-09-13T08:58:00.003+02:00

Hablando de Alejandra Pizarnik, el diálogo entre creación y destrucción, coherencia y diversidad contradictoria, se resuelve en una biografía llena de serios equívocos. Consta en el registro que su natalicio fue el 29 de abril de 1936. Su raigambre es ruso-judía, y ésa es la identidad que defienden sus padres, llegados a la Argentina tras haber permanecido algún tiempo en París, donde vive un hermano del cabeza de familia, Elías Pozharnik. Ya habrá notado el lector una variante en la ortografía del apellido, un hecho atribuible, según la versión de César Aira, a «uno de los muy corrientes errores de registro de los funcionarios de inmigración. Tenía veintisiete años, y no hablaba una palabra de castellano, lo que era el caso asimismo de su esposa, un año menor, Rejzla Bromiker, cuyo nombre pasó a ser Rosa» (Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ediciones Omega, col. Vidas literarias, 2001, p. 9). Con los Pizarnik instalados en la capital argentina, el árbol genealógico acoge a dos niñas: Myriam y Flora, más tarde llamada Alejandra. El clan ocupa una espaciosa vivienda en Avellaneda, mantenida gracias al negocio de venta de joyería al que se dedica Elías. El destierro, por doloroso que parezca, es en este caso providencial, pues el resto de los Pozharnik y Bromiker, «con excepción del hermano del padre en París, y la hermana de la madre en Avellaneda, pereció en el Holocausto, lo que para la niña debió de significar un contacto temprano con los efectos de la muerte» (César Aira, op. cit., p. 10).

La experiencia infantil de Alejandra es bastante liberal, de acuerdo con el criterio de su progenitor. En 1954 concluye los estudios secundarios y comienza un periodo de titubeo académico. A medio camino entre las aulas de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y las de la Escuela de Periodismo, la joven procura descubrir una vocación literaria que le anima a seguir el catedrático de Literatura Moderna, Juan Jacobo Bajarlía. Ya por estas fechas, «la fascinación de la infancia perdida —escribe Enrique Molina— se convierte en ella, por una oscura mutación que cambia los signos, en la fascinación de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vértigo» («La hija del insomnio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, p. 5). Ahora sabemos qué la condujo al taller del pintor surrealista Batlle Planas. Por algo recuerda Aira que los cuadros de Batlle reproducen escenas espectrales, «con algo de Tanguy y algo de Arp o Miró. El interés de la poeta en este tipo de pintura deriva evidentemente de su figuración metafórica; sólo admitió una desviación hacia la pintura llamada naïf, que fue una escuela floreciente en la Argentina en ese entonces» (César Aira, op. cit., p. 11). Con todo, más allá de estas sutilezas, Alejandra juega a convertirse en reportera, y llega a asistir al Festival de Cine de Mar del Plata de 1955. Pero la experiencia periodística queda apartada en beneficio de otras inquietudes.

Como expresión de esa fragilidad a la que haremos alusión en más de un párrafo, el asma y la tartamudez son irrefutables. En vista de semejante aprisionamiento somático, don Elías cuida a su hija: costea su primer libro, La última inocencia (1956), e incluso llega a abonar los honorarios del psicoanalista que intentará poner en orden el desván sentimental de Alejandra. De hecho, ni la pintura ni la poesía bastan como terapia, y ella experimenta el breve y peligroso fenómeno psicodélico de las anfetaminas. También cura el dolor con analgésicos y frecuenta los somníferos para escapar de la vigilia nocturna.

Con todos los rasgos de la bohemia juvenil podría hacerse una suerte de patrón de conducta, relativamente fiel a la personalidad de Pizarnik, salvo en un detalle nada desdeñable, y es que ella «tuvo una invencible aversión a la política, que justificaba con el hecho de que su familia en Europa hubiera sido sucesivamente aniquilada por el fascismo y el estalinismo. (...) Para ella, la literatura tenía un único compromiso con la calidad» (César Aira, op. cit., p. 17). Así, pues, la vida literaria es una empresa que ella acomete con máximo interés. Entre los primeros tejados bajo los que se guarece, figura la revista Poesía Buenos Aires (1950-1960), foco del grupo de los llamados invencionistas, paralelo a otro, el surrealista, cuyas inquietudes también son las propias de la joven poetisa. Curiosamente, la autora de Las aventuras perdidas (1958) frecuenta la consulta del psicoanálisis aun cuando André Breton recuerda «a los jóvenes y a las almas novelescas que, porque este invierno está de moda el psicoanálisis, necesitan figurarse como una de las más prósperas agencias del charlatanismo moderno, la consulta del doctor Freud, con aparatos para transformar los conejos en sombreros» («Entrevista con el profesor Freud», Los pasos perdidos, traducción de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 89). ¿Contradicción? Más bien al contrario: coincidencia de freudianos y surrealistas en el vórtice del subconsciente.

No obstante, precisemos. Dentro del panorama surrealista, hay dos poetas que coinciden con Alejandra: Enrique Molina y Olga Orozco. Con esta última, por cierto, «tendría una relación que excedió la literatura» (César Aira, op. cit., pp. 21-22). Casi en paralelo, la joven accede en 1955 a las creaciones de Antonio Porchia, un poeta «fundamental en la creación del estilo y el procedimiento de Pizarnik. No fue la única que sacó enseñanzas de su obra: el otro fue Roberto Juarroz, y es instructivo hacer un paralelo entre ambos discípulos» (Ídem, p. 25). Al reseñar la correspondencia que mantuvo nuestra poeta con el escritor y pintor manchego Antonio Beneyto (Dos letras, edición de Carlota Caulfield, Barcelona, March Editor, 2003), Blas Matamoro intuye que, para ella, «los poemas son aproximaciones a la Poesía. No son obras ni textos, sino intentos, borradores, ensayos». Con todo, a través de ese tanteo cabe establecer un inventario de cualidades personales: «ser hija y habitante de la noche, esa madre antigua y regia; buscar con afán la recuperación de los olvidos infantiles; cultivar sin confusión el laberinto de una compleja identidad, centrada en deseos nítidos; existir en una soledad sin fondo y sin horror; practicar una estética de la locura (Artaud, Lautréamont) como defensa contra la locura» («Alejandra de cerca», Blanco y Negro Cultural, suplemento del diario ABC, 12 de julio de 2003, p. 21).

En esa lucha contra la entropía, Alejandra Pizarnik ensaya diversas estrategias. Una de ellas es el destierro, puesto en práctica en París desde 1960 hasta a 1964. Pero ni siquiera ese nuevo extrañamiento relaja su íntima tensión. «En el fondo —escribe el 25 de julio de 1965— yo odio la poesía. Es, para mí, una condena a la abstracción. Y además me recuerda esa condena. Y además me recuerda que no puedo «hincar el diente» en lo concreto. Si pudiera hacer orden en mis papeles algo se salvaría. Y en mis lecturas y en mis miserables escritos» («Diarios 1960-1968», Frank Graziano, introducción y compilación, Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 271). Ya se ve: el ensimismamiento hermético y la muerte son los dos puertos que la esperan. Otra empresa posible es el silencio, que se presenta de dos maneras en su obra. «La primera —temible y peligrosa para la palabra poética, aún en antítesis con ella— corresponde a la incapacidad de enunciación. (...) La otra —atracción y fuerza de la palabra poética— simboliza un mundo auténtico, intacto y perdido, y confina con la poesía misma, además de ser el componente necesario de la resonancia propia del lenguaje lírico» (Anna Soncini, «Itinerario de la palabra en el silencio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, pp. 7-8).

Claro que, en casi todos los temas que tratamos de ordenar vuelve a infiltrarse la muerte, cuyos códigos descifra en el periodo durante el cual publica Árbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). «Leí mi libro —escribe el 26 de agosto de 1965—. La muerte es allí demasiado real, si así puedo decir; no el problema de la muerte sino la muerte como presencia. Cada poema ha sido escrito desde una total abolición (o mejor: desaparición) del mundo con sus ríos, con sus calles, con sus gentes. Esto no significa que los poemas sean buenos» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 273). Pese a figurar como detalle anecdótico, sorprende que, aun definiéndose en esa totalidad de la muerte, Pizarnik cultivara a ratos y con buen estilo el donaire social. Una vez más, el lenguaje era su instrumento privilegiado. Por ello censura Ivonne Bordelois que los autores de semblanzas no hablen nunca de «la extraordinaria voz de Alejandra y de su aún más extraordinaria dicción. Alejandra hablaba literariamente desde el otro lado del lenguaje, y en cada lenguaje, incluyendo el español y sobre todo en español, se la escuchaba en una suerte de esquizofrenia alucinante» (Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, Editorial Planeta Argentina, 1998, p. 15).

Cuando el 30 de abril de 1966 retoma las páginas de su diario, se observa recién llegada a los treinta años, sin saber aún nada de la existencia. «Lo infantil —escribe— tiende a morir ahora pero no por ello entro en la adultez definitiva. El miedo es demasiado fuerte sin duda. Renunciar a encontrar una madre. La idea ya no me parece tan imposible. Tampoco renunciar a ser un ser excepcional (aspiración que me hastía). Pero aceptar ser una mujer de 30 años... Me miro en el espejo y parezco una adolescente. Muchas penas me serían ahorradas si aceptara la verdad» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 277). Al cabo, la substancia nativa de la poesía y de la biografía se confunden, y aunque ello pueda ser discutido por numerosos analistas, lo cierto es que los motivos recurrentes de una no se explican fácilmente sin el auxilio de los que atañen a la otra: «la seducción y la nostalgia imposibles, la tentación del silencio, la escritura concebida como espacio ceremonial donde se exaltan la vida, la libertad y la muerte, la infancia y sus espejismos, los espejos y el doble amenazador» (Ana Nuño, en Alejandra Pizarnik, Prosa completa, edición a cargo de Ana Becciú, Barcelona, Editorial Lumen, 2001, p. 8).

Mediante el simbolismo desmesurado de Extracción de la piedra de locura (1968), la sola cita del dolor y la impotencia configura el tablero poético, pero no ya por medios convencionales, sino a través de una constatación —rica en consecuencias— de la falta de fe en su propia imaginación creadora. «Si no fuera así —escribe el 24 de mayo de 1966— no leería para aprender sino para gozar. ¿Aprender qué? Formas. No, no es el deseo de frecuentar modos de expresión. Mis contenidos imaginarios son tan fragmentarios, tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a luz nada más que monstruos. (...) Creo que se trata de un problema de distribución de energías. Pero lo esencial es la falta de confianza en mis medios innatos, en mis recursos internos o espirituales o imaginarios» («Diarios 1960-1968», op. cit., pp. 279-280).

Desde luego, sólo en este clima de bloqueo y melancolía es posible estudiar de forma pormenorizada títulos como Nombres y figuras (1969), La condesa sangrienta (1971) y El infierno musical (1971). En cierto modo, podemos insinuar un propósito testamentario, aunque ese fin también es propio de creadores que no conciben el suicidio entre sus planes. El caso es que, si bien permite que la imprenta reitere sus palabras, Alejandra no quiere perpetuarse y por eso elige morir en la madrugada del 25 de septiembre de 1972. Cincuenta pastillas de Seconal sódico le interesan como un símbolo de su decisión, y es que la muerte «es la mayor disonancia o, quizá, la armonía radical del silencio» (Blas Matamoro, Puesto fronterizo, Madrid, Síntesis, 2003, p. 174). En todo caso, según detalla Ana Nuño, la mitificación de su propio fallecimiento «ha acabado produciendo una especie de «relato de la pasión que la recubre con el velo de un Cristo femenino». Abundan los retratos del poeta suicida y Alejandra ingresa en esa galería de espectros añadiendo una etiqueta más a su obra. ¿Alguien discute, a estas alturas, que el malditismo sea un rótulo atractivo?

Como es obvio para Nuño, resultan graves las consecuencias de esa patología consistente en vincular vida y obra. La lectura de todo ello nos conduce a la cuestión del género: «La melancolía, la soledad y el aislamiento, cuando se ponen de manifiesto en la vida de una mujer, son rasgos que admiten ser interpretados como la prueba de un desequilibrio psíquico de tal naturaleza, que puede conducir a su autora al suicidio o la locura. Si es varón el escritor, en cambio, y su obra o vida o ambas manifiestan parecida contextura —la lista es larga, de Hölderlin y Rimbaud a Kafka y Beckett—, ésta suele recibirse como una confirmación del talante visionario del hacedor» (Ana Nuño, op. cit., p. 7). A vueltas con esa conexión entre la obra literaria y la realidad de su autora, Frank Graziano cree que «la obra suicida de Pizarnik sólo puede nombrar una muerte literaria y nunca una real». Es más, el debate sobre si la escritora cometió un suicidio o simplemente erró la dosis, resulta académico en lo concerniente a su creación literaria, pues dicha obra «sólo nombra la muerte que sufrió Pizarnik como autora, como personaje de su propia ficción, cualesquiera que fuesen las intenciones específicas de Pizarnik como persona» («Una muerte en que vivir», Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 12-13).

Pese a algún exceso romántico y a más de un fraude piadoso, las biografías que han ido reconstruyendo el pasado de Alejandra Pizarnik reúnen hechos ciertos, aunque guiados por una relación mudable, de sabor barroco. En rigor, no son juegos imaginativos sino manifestaciones vibrantes, cuya materia prima es de las que fecundan una generación. Al fin y al cabo, reconstruir una vida de esta naturaleza conlleva un acto de soberbia en el que los biógrafos se creen capaces de expresar sentimientos y formas delirantes, pero también es un acto de humildad, también es un deseo de perfeccionar literariamente lo que en el pasado se ve como imperfecto y quebradizo.

Paulo González Cárdenas
http://urbecentral.blogspot.com/

Soledad y Silencio

2008-09-12T21:58:00.003+02:00

Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, Argentina, 1936-1972), una de las plumas más fascinantes de la literatura argentina contemporánea, sobre todo en la poesía, comienza en 1954 a escribir sus Diarios, que no abandonará hasta 1971; el resultado es un libro fascinante que llega a México a través de Lumen en una edición a cargo de Ana Becciu.

En estos Diarios, a lo largo de las 500 páginas, la también autora de Los trabajos y las noches hace un recorrido por sus influencias, sus autores predilectos, sus angustias y cavilaciones sin más intención que explicarse a sí misma a través de la escritura, su única pasión. Por eso dice: “Acá, entre el cansancio y el humo, entre el miedo y las ansias inmortales me digo: he de escribir o morir. He de llenar cuadernillos o morir. (...) Alejandra: recuerda. Recuerda bien todo lo que has oído. Primeramente, debes aprender a separar el sueño de la vigilia”.

Corre el año 1955 y la poeta, de 19 años, nada ya en las arenas movedizas del espíritu creativo en donde el único paraíso visible es aquel que gira en torno a la angustia trascendental: “Ningún libro puede ya sostenerme (...) El vacío. Apollinaire aconsejaba para vencer el vacío escribir una palabra luego otra y otra hasta que se llene (...) ¡Siento que mi lugar no está acá! (ni en ninguna parte quisiera decir) Me encanta elucubrar por escrito. Quizá mi queja contra mi patria sea agresión nacida en base a (sic.) a alguna impotencia literaria”.

Todavía Alejandra deambula. Busca estructuras. Quiere, primeramente saber si tiene algo que decir. También se cuestiona sobre la posibilidad de escribir una novela hasta que parece haber encontrado la forma para su siguiente obra literaria: “Lo mejor que se me ocurre es una especie de diario dirigido a (Digamos, Andrea). Es decir; no serían cartas ni un diario común. Una dedicada al amor, la otra a la angustia, la tercera a Mon dieu!, acá ya sería cuestión de resolverse, de elegir: o captar el mundo o rechazarlo”.

Sin embargo, todo ha quedado en intenciones. Si bien los diarios fluyen, nunca más se hará mención a Andrea e, incluso, jamás se le escribirá una carta dentro de los diarios. El año va tomando su curso siempre triste, relajado, marcado por la lectura de diarios de escritores como K. Mansfield, leyendo a Proust y, vertiendo de propia pluma reflexiones en torno a la literatura y su cotidiano: “ Pensé que, teniendo la máquina de escribir, ya no necesitaría más estos morbosos cuadernillos. Mas creo que no es así: escribo como siempre, por lo de siempre: me estoy ahogando (...) vengo del mundo, de ese mundo que no es mío, del mundo exterior”.

Comienza el año 1956 con un poema, “Verano”, y es donde la lírica, la estética del aliento poético (que si bien no han abandonado ninguna de las páginas anteriores) parecen traicionar la prosa para abrir la puerta del espíritu a los aforismos; es en este espacio donde ella deja ir, en realidad, su sentir que se convierte en pasión enganchada al ser, a la posibilidad de existencia: “Oye, Alejandra, niña triste de ciudad: acá van tus poemas, esos trozos condensados de tu angustia, que tu has decidido historiar. Hoy cumples veinte años, y por eso te obsequias tus poemas vestidos de fiesta (...) pero la situación real es muy otra. ¡Alejandra! Has vestido de fiesta a tu sangre, a tu angustia. (...) Tú deseas escribir silenciosamente, esconderte, no mostrar los poemas a ser humano alguno”.

Del año 1957 poco sabemos de la autora de Extracción de la piedra de locura pues comienza a escribir su diario hasta octubre; la constante literaria es la intención, la necesidad de volver al silencio principalmente por falta de confianza en sí misma; 1958 parece ser un mejor año y sus textos comienzan el 20 de enero. Reflexiones en torno de la sexualidad, el sexo y la poesía permean las páginas. La angustia no cede. Letras en blanco y negro. No existe el gris: “Soledad y silencio. He pensado en la felicidad de dedicarme enteramente a la literatura, sin otros cuidados sino escribir y estudiar. Es necesario recuperar el tiempo perdido”. Es en este año que conocemos un poco más de La condesa sangrienta, de su infancia y sus padres, así como de su necesidad de volver a psicoanálisis. Está cansada. Harta de amar al mismo tiempo, a la vida y a la muerte: “Indudablemente el mundo externo es una amenaza”, escribe sin darse cuenta de que su obsesión por adelgazar, por alcanzar ese ideal de belleza la ha hundido en la tristeza y la depresión más profundas. Ahora es más frágil: “La mayor parte de mis sufrimientos derivan de que jamás fui insustituible para nadie (...) que me sea posible superar estos conflictos antiguos. Que me sea posible dedicar mis obsesiones al arte. Y mis fantasías. Y mis ideas.”

Entre el año de 1959 y 1960, conocemos el dolor de la poeta, sus constantes retornos y huidas del psicoanálisis, su camino a la autodestrucción. Contrario a ello, continúa leyendo apasionadamente. Viaja a Francia, país del que ha de volver hasta 1964, en busca de un nuevo asidero a esa realidad que, en principio, detesta.

Es en 1961 donde hay un primer aviso de su intención de suicidarse. A partir de este año y hasta 1964 hay, en los diarios un clímax narrativo. Dedica su estancia en París a leer y traducir a Antonin Artaud, Henry Michaux, así como a escribir algo de crítica y publicar algunos poemas. Sin embargo, es en 1964 cuando vuelve al psiquiátrico, a las máscaras sociales, a las dudas y confiesa que la prosa la deprime y que, aunque se expresa en ella, de fondo ésta no le dice nada, no le mueve nada. Es en el género epistolar y en el ensayo lo que parece darle algo de paz. Todo esfuerzo creativo, sin embargo, le parece insuficiente.

De 1965 y hasta 1971 (año en que termina el volumen) y a pesar de que es la época más fructífera de la autora de Infierno musical, caeremos en la repetición de ciclos pero abordados desde distintas aristas que son temas, fantasmas, poemas a la dupla vida-muerte, realidad-limbo, dolor-gusto, angustia-placer, niña-adulto, para que ante cada día ahí descrito, cada encuentro sexual, cada opinión vertida desde la lucidez que sólo tienen los genios no se haga más que reflexionar en torno a la lectura que la historia literaria ha hecho de la vida y obra de Pizarnik para así contribuir en algo al objetivo que se trazó Ana Becciu al compilar estos 20 cuadernos manuscritos, seis legajos de hojas mecanografiadas y varias hojas sueltas con correcciones hechas a mano: “Que su lectura sirva para entender que la vida de Alejandra no fue una pose, que fue una escritora, que le dolió serlo, porque casi nadie podía mirarla y comprenderla y amarla tal cual era, y cuidarla, para que pudiera seguir escribiendo esos poemas que ahora son lenguaje”.

Adriana Bernal, periodista cultural

El laberinto, Milenio, 24-Abr-04

Alexandra Pizarnik et Paul Celan ou l’hospitalité impossible - Variations sur une inconnue-

2008-09-12T20:27:00.006+02:00

Imaginons deux instruments de musique d’origine et de sonorités très différentes abandonnés depuis longtemps dans une armoire, intouchés, mais qui sembleraient être accordés depuis toujours - au contraire toute intervention extérieure ne pourrait que les désaccorder. Deux instruments appartenant à des univers sonores étrangers, mais tous deux capables des variations les plus subtiles sur la même note fondamentale.

Ce texte n’exprime qu’une intuition subjective, une sollicitation douloureuse. Le sentiment que les deux poètes s’éclairent mutuellement « à la lumière de leur obscurité ». Et le propos ici n’est pas de démontrer, pas plus que la chaleur d’une petite flamme de cendre dans un ouragan ne s’intitule vraisemblance. Ainsi je lis un poète et une poétesse pour que l’un puisse me distraire de l’autre et c’est d’un mode de lire distrait dont je veux parler, au sens de séparé, retranché du tout, et aussi de ce qui peut distraire de poèmes hypnotiques, d’obsessions sans issue. Et peut-être que, par inadvertance, maladresse ou hasard, quelque chose encore insoupçonné sera entendu.

SCHIBBOLETH*

Mitsamt meinen Steinen
Den grissgeweubteb
Hubter den Gittern
Schleiften si mich
In die Mitte des Marktes,
dorthin,
wo die Fahne sich aufrollt, der ich
Kenerlei Eid schwor
Flöte
Doppelflôte des Nacht :
Denke der kunklen
Zwillingsröte
In Wien und Madrid.
Setz deine Fahne auf Halbmast,
Erinnrung.
Auf Halbmast
Für heute und immer.
Herz :
Gib dich auch hier zu erkennen,
hier, in der Mitte des Marktes.
Ruf’s, das Schibboleth, hinaus
In die Frembe der Heimat :
Februar. No pasarán
Einhorn :
Du weißt um die Steine,
du weißt um die Wasser,
komm
ich führ dich hinweg
zu den Stimmen von Estremadura

La seule phrase jamais écrite en espagnol par Paul Celan est le célèbre slogan de la guerre d’Espagne « No pasarán » tragiquement démenti par l’histoire. C’est le seul viatique avec lequel, d’exil en exil, le poète polyglotte, aux prises avec la langue allemande s’aventure vers l’espagnol qu’il qualifie « langue de bergers » dans la variante « In Eins » en pensant au ladino, la langue archaïque que parlaient les descendants des juifs chassés par l’inquisition et qu’ils lisaient en caractères hébraïques dans certain lieux de Roumanie d’où le poète était natif.

« Avec toutes mes pierres ». Le thème de la pétrification est quasi obsessionnel dans toute l’œuvre de Celan, le mot revient dans de nombreuses occurrences et il symbolise souvent la sépulture, la pierre qu’on pose rituellement sur les tombes dans la religion juive, mais aussi toutes sortes de concrétions, de creusements, de galeries forées. Sous l’œil de la terrible Gorgô les pierres sont des êtres ensorcelés, témoins muets énigmatiques : « il y aura un œil encore / un œil inconnu à côté du nôtre ouvert/ sous une paupière de roche ». Ce sont donc toutes les pierres avec leurs multiples significations, le poète et tous ses ancêtres, qu’on traîne sur la place du marché. Là, le drapeau est en berne, la période évoquée est marquée par la date de février 1936, date de la victoire du front populaire en Espagne, et le personnage peut être un militant antifasciste. A cette même période le poète, adolescent, vivait dans sa ville natale Czernovitz en Roumanie dans un milieu cultivé germanophone, tourné vers la culture viennoise au point qu’on l’appelait « la petite Vienne », il y militait dans les mouvements antifascistes et, avec tous ses camarades, il suivait avec passion l’insurrection espagnole « l’aurore jumelle à Vienne et Madrid », plein d’espoir dans ce grand soulèvement populaire qui se répandait, entraînant les résistants vers le Sud depuis toute l’Europe dans un grand élan de solidarité transcendant les frontières. Ainsi le cœur prend son risque et ose crier enfin « no pasarán » à l’appel des « voix d’Estrémadure », avec un accent de Lorca .

La scène se réfère donc à un évènement historique précis et daté. A l’insurrection espagnole répond une entrée « par effraction » de l’histoire dans le poème, de la narration chronologique dans l’expression symbolique. Il faut rappeler que dans les années 1960 les mouvements révolutionnaires – à la suite des théorisations des situationnistes et aussi d’Adorno - critiquaient l’art dans la mesure où il masquerait par le mensonge esthétique les véritables conflits et les poètes engagés introduisaient un élément politique dissonant dans l’art.

Mais voici que le poète s’adresse à une mystérieuse Licorne, une bête fabuleuse qui appartiendrait plutôt aux mythes du Moyen Age, que veut donc dire cette rencontre surréaliste entre un drapeau en berne et une licorne ?

A peine parvenu à la dernière strophe en ayant en tête des évènements bien situés dans l’histoire le lecteur doit recommencer depuis le début pour une relecture différente, car on soupçonne un palimpseste, un filigrane, ou bien une couche géologique où affleure un temps plus ancien en arrière plan du 20ème siècle et de ses désastres, à l’époque de l’Inquisition où les marranes qui cachaient leur identité étaient pourchassés et traînés sur la place du village ; le lieu central où tout le monde « tuait le cochon » quand celui qui ne pouvait pas faire cet étrange acte de foi révélait son identité, était confondu, confondu avec un porc, justement et c’est pourquoi marrane signifie porc.

Or, au contraire, le poète appelle l’animal qui est le symbole même de la pureté vers les voix de la liberté. L’animal christique que seule la pure jeune fille peut apprivoiser, et qu’on voit, attaqué de toutes part dans la tapisserie des Borromées à Stresa, l’animal héraldique qui symbolise la fierté des lignées aristocratique, avec la dérive désastreuse de la notion de « pureza de sangre ».

Mais qu’est-ce qui est véritablement « pur » ? La « purification » par l’ordalie des bûchers des juifs, des hérétiques, des sorcières, où la révolte des républicains espagnols contre cette Espagne de l’aristocratie catholique, figée dans ses préjugés et privilèges ? En contrepoint du lien révolutionnaire entre Vienne et les « voix de l’Estrémadure », il y a un lien sombre entre l’Espagne de l’Inquisition et l’Allemagne nazie autour d’une certaine conception de la pureté.

Virginité – Schibboleth - mot de passe qui permet de passer les frontières pour aller « de seuil en seuil » qui est le titre du recueil. Je pense au drap maculé de sang, rite de passage du seuil du père au seuil du mari pour que se perpétue l’arbre généalogique ancestral. Et aussi le passage du mot à la marque physique, la blessure indélébile du corps des petits mâles, la circoncision.

Mais la pureté est aussi celle de la poésie pure qu’on ne renie jamais malgré les tentatives épuisantes de désacralisation des révoltes artistiques. Et Rilke écrit, dans son poème sur la Licorne : « Pourtant ses regards que rien ne barrait / Projetaient des images dans l’espace / Et fermaient un cercle de légendes, bleu ».

Tutoyée de façon familière par le poète, peut-être avec une pointe d’ironie du fait que le patronyme allemand Einhorn est très courant, la Licorne sauvage le suit. Or, dans la légende traditionnelle, elle ne peut être apprivoisée que par une vierge qui sert d’appât que les chasseurs utilisent pour piéger l’animal et le tuer. Le lien magique entre l’être poétique et la Dame joue ainsi le rôle de révélateur fatal.

Dans ce type d’explication le paysage de pierre et d’eau devient mobile. Venue des torrents de montagnes, la Licorne dévale, s’arrête pour boire aux sources ressurgies après un long parcours secret dans les profondeurs des cavernes, une eau purifiée par le long silence obscur où la nature secrète des concrétions millénaires, des châteaux invisibles et des orgues silencieux, et la bête fabuleuse se calme, attirée par la silhouette d’une jeune fille trahie par son reflet.

Le poème, ainsi interprété, est une stratigraphie où le voyage dans l’espace, symbolisé par le jumelage des villes, - « les cités nomades » - se double d’un creusement géologique dans les strates du temps historique, jusqu’à l’intemporel du mythe.

En tutoyant la Licorne de façon familière, le poète établit, comme la Dame, un lien magique, et en quelque sorte se substitue à elle, se plaçant du côté féminin, et ce lien indicible devenant parole, le poème est l’Imprononçable, le Schibboleth.
Ainsi il y a un « jeu de furet » - quelque peu lacanien - qui égare le lecteur. D’abord une juxtaposition de mots et d’images dont on ne voit que le non sens, mais qui retiennent avec le cri de ralliement « non pasarán ». Bien qu’absurdes et cruels, les évènements historiques nous concernent et nous questionnent.

Et la Licorne vient boire l’eau ressurgie dans un bouillonnement torrentiel de pierre et d’eau, libre et sauvage, elle suit le poète vers le piège des combats, qui est aussi celui de la lapidation, de l’humiliation et de la mort, et le furet « passe » encore où le poète, qui était proie, refuse la place du chasseur et prend celle de la Dame qui s’abolit, pureté absolue, c’est-à-dire pure absence.

Le poème rassemble brièvement un ensemble de clefs d’interprétation du cauchemar historique. C’est une lecture. Et en même temps, l’hermétisme crée une suite de masques où le sujet se cache dans l’angoisse de trahir sa véritable identité. Rêve d’hermétisme absolu qui répond à la tyrannie absolue. Mais il n’y a pas de cachette absolument sûre et tout finit par laisser des traces, alors « dis-le ce Schibboleth », le mot fatal et imprononçable, le détail révélateur, le signe qui trahit.

Si on peut imaginer de mettre toute la poésie dans un poème, voire dans un vers, ou même un mot, et que c’est là le cœur du critère, il n’en est pas de même pour une suite d’évènements, qui ne sauraient sans danger se résumer dans une date, même emblématique. Les chronologies historiques sont le plus souvent présentées comme des tableaux matriciels censés regrouper des évènements marquants d’une période, mais ceux-ci gardent toujours un caractère arbitraire. Paul Celan en est conscient et, accentuant ce phénomène, il jette en pâture des dates ou des chiffres sans années ni référents, pour dire que c’est l’unique qui est important. Ainsi le poème « In Eins » qui veut dire « En Un » commence par « 13 février » sans qu’on sache de quelle année. Est-ce 1962, date de la manifestation contre la guerre d’Algérie, en hommage aux victimes du métro Charonne ? Mais pourquoi pas le 13 février 1945, date du bombardement de Dresde ou encore autre chose ? Cette unité de l’évènement est introuvable dans une grille chronologique. Mais peut-être doit-on chercher la singularité dans l’histoire personnelle, la subjectivité de chacun.

Si la réflexion politique peut remettre en question l’esthétique classique, à l’opposé, le poète, hôte du langage, peut demander à l’Histoire des comptes sur la façon dont les symboles ont été utilisés, dont les propagandes – et avec quelles complicités - en ont usé et abusé jusqu’à contaminer la langue entière, et en particulier la langue allemande.

« Voces de muerte sonaron », l’innocence très pure est sacrifiée, les drapeaux sont « à mi-hampe ». La guerre civile espagnole, une des plus sanglante de l’histoire, préfigure la guerre mondiale où la famille du poète fut déportée dans les camps nazis.
Et la licorne erre loin des hommes, hors du monde désenchanté, car il n’est nul lieu hospitalier pour elle. Avec elle, le poète errant relie des noms et des lieux faits de repères improbables, un puzzle de souvenirs intimes et de rencontres, comme celle décrite dans «En Un» :

« Lui, Abadias , / le vieillard de Huesca/ venait avec les chiens/ à travers champs, dans l’exil/ se tenait, blanc, un nuage / de noblesse humaine, / il nous dit / dans la main le mot qu’il nous fallait, / c’était de l’espagnol de berger, en lui »

***

Alexandra Pizarnik

El centro de un poema es otro poema
El centro del centro es la ausencia
En el centro de la ausencia
Mi sombra es el centro del centro del poema

Paul Celan

Das « Gedicht im Gedicht » im Gedicht verborgen,

in jeder Wortfaser des Gedicht,

in jedem Intervall »

Alexandra Pizarnik est née en Argentine de parents immigrés. L’espagnol est sa langue maternelle. Ses parents parlaient le Russe et le Yiddish – comme en témoigne son surnom « Blíme » - mais elle fut élevée, ce qui n’est pas rare pour les petites filles, en dehors de tout enseignement religieux, contrairement à Paul Celan.

Les années 1960 étaient une période particulièrement féconde pour la littérature d’Amérique Latine et particulièrement en Argentine, avec Borges pour la poésie érudite, et les mouvements surréalistes et d’avant-garde dont la poétesse faisait pleinement partie. Lors de son séjour en France, elle fréquentait la colonie d’artistes latino américain, comme en témoignent ses dédicaces, et elle était l’amie de Julio Cortazar. Mais il est quasiment certain qu’elle n’a jamais lu aucun vers de Paul Celan et réciproquement. Le poète et la poétesse ont vécu et ont été influencés par la France mais ils ne se sont jamais lus.

C’est ainsi qu’il n’y a pratiquement pas d’influence de la littérature allemande dans l’œuvre d’Alexandra Pizarnik, sauf dans deux poèmes que nous allons étudier et qui, par une polarité remarquable, ont de mystérieuses affinités avec la poétique de « Schibboleth ».

CAROLINE DE GÜNDERODE

« En nostalgique je vagabondais par l’infini »
A Enrique Molina

La mano de la enamorada

del viento

acaricia la cara del ausente.

La alucinada con su "maleta de piel de pájaro"

huye de sí misma

con un cuchillo en la memoria.

La que fue devorada por el espejo

entra en un cofre de cenizas

y apacigua a las bestias del olvido.

Le sacrifice de la jeune fille est un des thèmes majeurs dans l’oeuvre d’Alexandra Pizarnik, que ce soit en prose avec l’étude sur la « comtesse sanglante » ou dans ses poèmes où l’ombre orphique de la jeune morte est aussi prégnante que celle du jeune mort dans la poésie de Rilke.

Il est important de noter que la citation en exergue est en français dans le texte espagnol. Il s’agit d’un passage de l’Apocalyptique de Caroline de Günderode tirée de la traduction d’Armel Guerne, dans son anthologie des poètes romantiques, ouvrage qui était disponible dans les années soixante : « Et toujours je cherchais et jamais rien de ce que je trouvais n’était ce que j’avais cherché. En nostalgique je vagabondais par l’infini ».

En première lecture, le poème se présente comme une épitaphe, écrite sur le modèle de celle que Caroline de Günderode avait composée avant sa mort. Ce qu’on appelle « tombeau » en poésie. Celui d’une amante morte au miroir de l’absence, morte d’amour absolu, un « couteau à travers la mémoire ». Le lien entre la mort et l’amour dans le tango argentin est si naturel, il fait partie de façon si intime de la culture populaire que cela peut expliquer le choix de celle qui devint le modèle des grandes amantes, mais il y a aussi le fait que les poétesses doivent chercher leurs modèles féminins très loin dans le temps et l’espace, de part leur rareté même, rareté qui est une question de poétique en soi. En réalité c’est plutôt un contre modèle, puisque cette jeune vie sacrifiée figure l’inaccomplissement, ce qui n’a pu advenir, ce qui manque, l’avenir impossible, mais aussi l’irrépressible liberté, l’insurrection de la vie déniée.

Cependant une épitaphe désigne en principe une sépulture située dans l’espace alors que celle-ci n’a pas de lieu. C’est depuis la culture hispanique moderne que la poétesse romantique est invoquée et nommée. Et cet abîme de temps et d’espace meut l’épitaphe, dans le mouvement de ravissement de Caroline de Günderode.
Au voyage mystique de l’Apocalyptique répond, en contrepoint, une autre citation à l’intérieur du poème : « la valise en peau d’oiseau ». C’est le titre d’un poème de Enrique Molina, le dédicataire du poème. Ainsi se crée un dialogue intime, dans ce geste d’hospitalité où la poétesse donne la plume au poète, qui devient l’hôte et peut, le premier, lire ces vers dans toute leur fulgurance énigmatique.

Mais nous, les lecteurs, devons chercher le poème qui se trouve à l’intérieur du poème.

« Certaines choses attirées par l’horizon
Retournent vers les lieux anciens pour déchiffrer les idées mélancoliques »

Ecrit Enrique Molina. Son poème décrit un voyage halluciné où un train mythique, une « machine de feu » entraîne un personnage féminin : « Une femme au regard poudreux penchée à la vitre …. Voyageuse de parfum, voyageuse de soupir, voyageuse de plainte / voyageuse de sanglot de lune dans les pierres/fuyant entre deux immenses masques solitaires au milieu de la terre dénudée, séparés par un éclair, figures de proue de l’abîme/ l’une du côté des choses impossibles infiniment tendre/l’autre du côté de la passion jamais vécue »

Cette jeune femme dans un train de plumes qui se défait, cette machine de feu, qui avance dans une Amérique imaginaire « avec les Indiens de miel gelé postés au bord de leurs tombes », ressemble à une réincarnation de la poétesse allemande entraînée vers l’Ouest, par une alchimie qui transforme la transe mystique, le rapt métaphysique en course magique dans une autre terre, à une autre époque. Nous sommes ici, dans le présent, pour accueillir la voyageuse errante, hôtes impuissants de la vie.

Soudain l’épitaphe obscure et refermée sur elle-même comme un tombeau s’ouvre et quelque chose semble ressusciter avec le poème flamboyant d’Enrique Molina, poète majeur du surréalisme argentin.

En comprenant ainsi on est frappé par l’intensité et la vitesse du poème, véhicule étrange, tombe volante qui transporte depuis le temps de l’épitaphe originale inspirée de la manière de l’Inde classique vers l’Allemagne romantique et ensuite recueillie dans la nouvelle terre hospitalière d’Argentine, à notre époque, après les catastrophes de l’histoire européenne qui ont lancé tant de réfugiés sur la route de l’exil.

Au poète dédicataire revient la description, la célébration, à la poétesse le geste antique de nommer : la voici, c’est elle l’hallucinée, celle de la « valise en peau d’oiseau » qui fuit à toute allure, celle qui est morte d’amour et d’absence jusqu’à franchir la frontière interdite dévorée par le miroir fantastique où apparaît la Mort.

Le miroir chez Alexandra Pizarnik n’est pas le miroir lacanien comme en témoignent les poèmes brefs de « chemin du miroir ». Il se réfère au critère esthétique absolu. La mort tend le miroir définitif. Mais les âmes défuntes ne peuvent s’y voir. C’est aussi celui de la légende qui sert d’intermédiaire pour affronter l’œil de Gorgô, pétrifiant.

« Sans ton regard je ne saurais vivre » écrit Alexandra Pizarnik, reprenant l’ancestrale lamentation où la jeune morte s’abolit. Et le poème est lui-même un miroir parmi ceux qui ont immortalisé Caroline de Günderode, répétant la métamorphose fatale où l’auteure de l’Apocalyptique perd sa vie et l’œuvre qui aurait dû être sienne, et de « je » devient « elle », l’être poétique silencieux, un « corps poétique ». Et ce silence vrai est la quête fondamentale d’Alexandra Pizarnik.

Ainsi, au centre, dans la brisure du poème, sont convoqués tous les types d’arrachement à soi, avec leur propre intensité : l’extase mystique, la transe magique, le voyage ou « l’essaimage » dans un pays imaginaire, le viol de la mort, et fusionnent dans un impossible embrasement.

Salta con la camisa en llamas
de estrella a estrella
de sombra en sombra
Muere de muerte lejana
La que ama el viento

Et les trois hypostases de ravissement de la jeune fille, immortalisées par les sculptures du Bernin en s’effondrant sur elles-mêmes annoncent une catastrophe métaphysique qui transcende l’art et le mythe par ses retentissements dans ce monde. Dans un autre poème, Alexandra Pizarnik écrira « Expliquer avec des mots de ce monde / qu’un bateau est parti de moi en m’emportant ».

L’univers poétique d’Alexandre Pizarnik, comme celui de Paul Celan, est un monde renversé. Ce n’est plus le voyageur qui s’arrête et se recueille pour lire les inscriptions sur les tombes dans un cimetière où reposent les hommes célèbres, mais l’épitaphe qui voyage vers nous et nous projette hors de notre ordre rationnel, nous montrant le miroir de notre condition où nous croyons vivre entourés de choses stables et rassurantes.

Et pourtant le poème, écrit au clair, est d’une déroutante simplicité. Simplicité seconde qui se retrouve de façon encore plus inattendue dans le deuxième poème d’Alexandra Pizarnik qui fait référence à la culture allemande.

CANTORA NOCTURNA
"Joe, macht die Musik von damals nacht..."

La que murió de su vestido azul está cantando.

Canta imbuida de muerte al sol de su ebriedad.

Adentro de su canción hay un vestido azul,

hay un caballo blanco,

hay un corazón verde tatuado

con los ecos de los latidos de su corazón muerto.

Expuesta a todas las perdiciones,

ella canta junto a una niña extraviada que es ella:

su amuleto de la buena suerte.

Y a pesar de la niebla verde en los labios

y del frío gris en los ojos,

su voz corroe la distancia

que se abre entre la sed y la mano que busca el vaso.

Ella canta.

En exergue la citation, en allemand dans le texte, est un vers du « Bilbao Song » de Brecht et Kurt Weil. La chanteuse est peut-être Marlène Dietrich ou Eva-Maria Hagen, en tout cas la description du chant dans le poème ne correspond pas au contenu du « Bilbao Song », mais on retient l’ambiance de beuverie, l’épaisseur existentielle. Alexandra Pizarnik, bien qu’entourée de poètes très engagés dans les années soixante restait assez loin de tout activisme et son attirance pour ces vieilles chansons anarchistes des années 30 restait purement esthétique. En revanche elle a vécu l’insurrection poétique, la marginalité et la révolte dans leurs implications les plus absurdes et les plus tragiques.

Le rôle des chansons est essentiel dans la poésie d’Alexandra Pizarnik. Par exemple elle a écrit un poème sur Janis Joplin. Et « l’amante du vent » dans le poème précédent pourrait être inspirée de la chanson d’Anne Sylvestre – bien que certains critiques y voient une influence de Trakl. Parfois elle s’en sert pour marquer le temps comme dans le poème « les morts et la pluie » où elle écoute la même chanson à des années d’intervalle pendant lesquelles, dit-elle « j’ai appris la pluie et j’ai appris la mort ». C’est une façon entièrement subjective de marquer le temps et de le rendre absolument personnel et singulier sans même marquer de date, contrairement aux références historiques de Celan qu’il tisse avec son vécu personnel. Ainsi les repères temporels restent à l’intérieur du plan de la poésie. La mémoire, la vie, le devenir, tout est affaire personnelle et non communicable.

Le poème s’enroule dans un mouvement compulsif de répétition et de déchéance qui « corrode la distance entre la main et le verre », cette usure de la vie, lente destruction d’une existence dans un geste.

« Celle qui est morte de sa robe bleue » : voici la cause surprenante de la mort. Et le contenu de la chanson ressemble à une peinture naïve : « A l’intérieur de sa chanson il y a une robe bleue, il y a un cheval blanc, il y a un cœur vert tatoué d’échos qui sont ceux des battements de son cœur défunt ». Il s’agit donc de la même robe bleue.

L’étrange chanteuse est morte de quelque chose qui existe dans la chanson chantée par son fantôme, et qu’elle invente après sa mort causée par le chant. Comme si la chanson créait la tunique empoisonnée qu’elle porte et ne peut porter que morte pour pouvoir chanter la folie et l’ivresse et son espace morbide et corrosif. On peut penser à une inversion radicale du « cantique des cantiques » traduit en espagnol par le redoublement du chant « cantar de los cantares ».

Et le vieil air de Kurt Weil, chanté depuis l’Allemagne des bas fonds, dans les années 30, par une artiste ancêtre qui accompagne l’enfant, attire celle-ci dans un piège dont elle mourra. Dans ces ambiances de bouges et de lupanar et ces lieux de perditions, il y a une petite fille littéralement perdue, dans le vert humide des montagnes, dans l’obscénité de la pluie.

Morte de chanter, morte de la chanson, morte de son ancêtre, morte pour pouvoir chanter la mort, morte de devenir la Mort qui chante en elle.

Et le poème intitulé « Le songe de la mort ou le lieu des corps poétiques » commence ainsi « toute la nuit j’écoute l’appel de la mort, toute la nuit j’écoute le chant de la mort près du fleuve, toute la nuit j’écoute la voix de la mort qui m’appelle».

Non comme la « Fugue de Mort » de Celan, c’est plutôt une ronde fantastique et macabre, un manège d’enfant, avec une petite fille en robe bleue, un cheval de bois d’apocalypse. Sortie de sa tombe pour chanter, elle est ivre–morte littéralement. Suprême ironie et dépaysement de la littéralité. Elle chante une chanson en sortant de cette chanson avec un effet cinématographique qui a été très recherché par la suite dans la poésie moderne – comme photographier l’écran qui vous capte en train de le photographier.

Le fait de prendre au « pied de la lettre » révèle un mystère, celui du langage même. Comment peut-on réellement être ivre mort ? C’est une façon de parler, mais toute façon de parler est insondable. Or, la poétesse désire parler, toucher, atteindre. « Je voulais que mes doigts de poupée pénètrent les touches. Je ne voulais pas effleurer le clavier comme une araignée. Je voulais m’enfoncer, me clouer, me fixer, me pétrifier. Je voulais entrer dans le clavier pour entrer à l’intérieur de la musique pour avoir une patrie ». Patrie de ceux qui n’en ont pas, le langage avec ses rigides résistances, offre un refuge précaire et dérisoire. Il se dresse, toutes portes fermées, devant l’humble demandeur d’asile.

L’anti-poésie d’Alexandra Pizarnik sort de la paresse de la métaphore, non en trouvant des images plus rares, plus esthétiques, mais en les retournant pour leur faire avouer leur néant – et il y a un peu de cet effet dans l’ironie de Celan dans « la Rose de Personne » qui congédie le cliché.

En même temps, la poétique d’Alexandra Pizarnik, se condense dans une formulation de l’impossible avec une parfaite logique – comme les mathématiques lorsqu’elles jonglent avec les infinis – et ses poèmes sont un travail d’abstraction picturale et géométrique, ce qu’elle appelle le diagramme de l’irréalité.

Est-ce le « non sens » ? Dans ce cas on ne serait pas délivré du dualisme sens / non sens ou envers / endroit. Ces phrases denses, oraculaires, obscures sont autant de trappes qui s’ouvrent soudain et sapent l’édifice du savoir et la lente érosion du « livre infini » : « si je ne comprends pas / si je reviens sans comprendre / j’aurai su ce que c’est / ne pas comprendre ».

***

Les deux poètes parlent depuis le versant dit « féminin » de l’écriture : la nuit, le silence, la mort.

Paul Celan tente des plongées dans l’épaisseur de la mémoire en utilisant le langage à « contre mot » comme un centre d’énergie où cristallise un faisceau de significations. Au pôle opposé, la poésie d’Alexandra Pizarnik se place où la poésie de Celan échoue en « bouillie d’art ». Elle est son horizon de simplicité.

En se dressant contre la langue poétique allemande, l’écriture de Celan, en tant que réparation doit défaire son essence dans l’irréparable. Il tente ainsi de lutter en opposant ses masques et ses ruses contre la langue qui l’a trahi, dans un duel perdu d’avance parce que l’aporie - au sens d’impossibilité logique et d’impossibilité d’être – doit rester entière. En ce sens il est peut-être moins hermétique qu’il n’apparaît parce que sa fuite dans l’idiome est issue de l’angoisse, qu’on sent d’emblée avant toute tentative d’interprétation. Ainsi se débat-il, face à un passé insoutenable.

Au pôle opposé, Alexandra Pizarnik restitue à l’orphisme sa dimension féminine. Cernée originellement, historiquement et existentiellement par la mort, face à un avenir impossible, elle choisit le silence comme substance et matériau de son langage. C’est en cela, dans « le langage fracturé à coup de pelle » qu’elle se rapproche et se différencie du poète. Sa poésie est oraculaire, ascétique, comme une énigme aveuglante. Il n’y a aucun façonnage à dire « je me suis unie à la nuit » mais la douleur de l’assumer donne un sens terrible à la phrase simple. Comme dans le grand classicisme

« Je suis la nuit et nous avons perdu.
C’est ainsi que je parle, lâches
La nuit est tombée et on a déjà pensé à tout »
Caroline de Günderode s’est suicidée en juillet 1806.
Paul Celan s’est suicidé en avril 1970.
Alexandra Pizarnik s’est suicidée en septembre 1972.
Les généraux argentins ont pris le pouvoir en 1976.

*Schibboleth es una palabra rara que designa en francés y en alemán una señal de reconocimiento que indica una pertenencia ocultada, pero la palabra no existe en español y sigue siendo aún claramente una palabra hebrea que da inmediatamente una tonalidad bíblica a este viaje al cual estamos invitados, devolviendo a la historia de la gente de Galaad que reconocía como enemigos la gente de Ephraïm a su mala pronunciación de la palabra y los destrozaba. En su primero sentido, es una palabra inevitable, que actúa como una suerte, y que tiene el poder mágico de revelar serlo entera de una persona que la vida o la muerte se resume así en una palabra.
La primera estrofa comienza por "mi", un personaje representando del poeta, tema indeterminado que podría ser masculina, o incluso femenina puesto que el poema menciona una digna escena de lapidación de Goya, ejecución sumaria infligida a las adúlteras.

DE EL ESCORIAL

2008-08-19T17:53:00.000+02:00

Pasa que al despertar tuve ganas de escribir. Y cómo me gustaría que en vez de esto que voy diciendo fuera una novela con personajes y todo. Llevar una agenda, tomar notas como Trigorine en La Moullete, perfectamente vestida, manos mías más pálidas posadas sobre cuartillas, escribiendo con una pluma de cisne. Seria, serena, diciendo qué interesante, pronunciando conferencias, interpretando históricamente, sociológicamente, antropológicamente, políticamente, lo que pasa afuera: los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa. Serena, leyendo los diarios todos los días, salvada, tal vez casada con un señor serio y sereno, el amor dos o tres veces por semana, hasta Hegel, ¿y por qué no leería a Hegel?, suena el timbre, la señora está trabajando, no está visible (ningún hombre es visible), hubiera querido ser Rimbaud o Baudelaire pero sin sus sufrimientos, qué vivo. Por la tarde, música –a veces dodecafónica (expresión contemporánea: qué interesante)- o pintura, hasta Vassarely, hasta Mondrian, qué interesantes, hasta la política, leer los diarios dándose cuenta de lo que insinúan entre líneas –no sólo las historietas y las páginas literarias como ahora sino responsablemente, serenamente-. Por la noche: comida en casa del escritor X o de la escritora Z. Copa de armagnac en mano pálida y enjoyada hablo de los suplicios chinos, fumo prudentemente, consulto mi reloj, me levanto a las 23.30 porque –buenas noches, encantadora la velada- en la medianoche ya debo estar en la cama de manera de levantarme al otro día serena y despejada a las 7.30 y trabajar hasta el mediodía, comida sana, vitaminizada, sobriedad, no alcohol, no excitantes, no gracias, no mescalina, no haschich, no ácido lisérgico (naturalmente, he leído todos los libros sobre el tema: qué interesantes). En el verano al borde del mar –Capri, Saint Tropez, Santander, San Sebastián, Punta del Este, Mar del Plata, Córcega….- sin escribir nada puesto que reconstitución, reconstrucción, reacumulación, sol, mar, arenas, no, no gracias, pero sin sus sufrimientos, sin haber sufrido lo que sufrieron.

PERMANENCIA DE ALEJANDRA PIZARNIK

2008-08-15T15:48:00.008+02:00

No sin cierto atisbo de sabiduría, oí decir que después de la primera muerte, física, con el tiempo llegaba la segunda y definitiva, al desaparecer nuestro recuerdo (con su propia muerte) en la memoria de quienes nos conocieron. Pero la verdad es que no hay pautas a las cuales acogerse en estas lides. Somos hijos del tiempo y del azar, y por lo tanto impredecibles, también como destinos.

Mucho de todo ello hay en la vida y obra de Alejandra Pizarnik (1936-1972). Cumplidos ya aquellos plazos tal vez imaginarios (y quizás por esa misma muerte muy probablemente voluntaria que vino a rubricar, con semejante decisión, la íntima validez de angustias que de otro modo algunos podrían considerar quizá retóricas), su poesía siguió sosteniendo una creciente dimensión, tanto en ciertos medios extranjeros como entre muchos jóvenes locales. Si el suicidio constituye el feroz testimonio de una solvencia rubricada con la vida, también es verdad que, tarde o temprano, tratándose de obras literarias son los textos por sí solos, desnudos de anécdota y pre-juicios, los que deberán afrontar a las generaciones posteriores.

Por eso ha hecho muy bien Cristina Piña, sin duda una de sus más dedicadas estudiosas, no sólo en compilar con tan perfecto sentido de la medida sus “Textos selectos”, esa eficaz antología que reúne, en un solo volumen de tamaño accesible, muestras sumamente representativas de la poesía y la prosa de Alejandra Pizarnik, sino en acentuar, dentro de su preciso e informado prólogo, lo que llama “la estructuración formal de su poesía” y, como es ineludible tratándose de un autor significativo y de manera muy especial en este caso, también “la certidumbre contraria de que el lenguaje no alcanza”.

Quiere decir que ahora, al mismo tiempo que, superados los encantamientos iniciales, por otra parte comprensibles, van apareciendo voces críticas que comienzan a evaluar desde ángulos felizmente diversos y no siempre del todo complacientes el sentido y el alcance de su arte (esa digestión de una obra para convertirla en cultura, cosa que nunca puede --o debería-- volverse apenas una intangible canonización, sino una ineludible apropiación desde distintas perspectivas, a mi modesto entender sí vendría a constituir una prueba definitiva de permanencia), aquella breve pero jugosa antología, tan sólidamente estructurada por Cristina Piña, resulta una herramienta invalorable para los nuevos lectores que quieran acercarse sin anteojeras a Alejandra Pizarnik.

Lo cual nos ha de producir, confiemos, libres y fecundas consecuencias. En mi caso particular, por ejemplo, y aceptando carencias del propio observador, si consigo olvidar la prueba de fuego de su suicidio no alcanzo a leerla sin desterrar del todo la inquietante sensación de que (incluso cuando más literariamente lograda) nunca se entrega del todo, no deja de ocultarnos algo, no siempre alcanza los dominios de la evidencia, allí donde la palabra encarnada sobrepasa los límites de la inteligencia y el gusto para volverse llama viva. Eso que por ejemplo, cuando la oímos enunciar que “Yo estaba predestinada a nombrar las cosas con nombres esenciales”, por su misma trágica dimensión humana nos hace sospechar que vivencias así, inocentes y ambiciosas, no se agotarán nunca en su mera enumeración. Y que (precisamente a ese nivel) sólo nos convencen a fondo, nos contactan, cuando saltan de improviso sobre nosotros desde el fuego del logos. Nunca como razonamiento o descripción.
Lo que vino a acentuarse, en forma inesperada pero a la vez prevista, con la aparición en superficie de inesperados documentos. Difícilmente podríamos imaginarnos a Rimbaud, por ejemplo, puntualizando: “Numero las cartas para nuestros futuros biógrafos”, como ella lo hizo al dirigirse, desde París, a su temprano psicoanalista León Ostrov.

por Rodolfo Alonso

Tomado de "Cultura y Literatura. Verbo 21"

http://www.verbo21.com.br/index.php?option=com_content&task=view&id=126&Itemid=100

2008-07-08T18:26:00.004+02:00

LA DAMA DE ESTAS RUINAS

UN ESTUDIO SOBRE LA CONDESA SANGRIENTA

La Condesa Sangrienta es un breve texto en prosa de Alejandra Pizarnik (1936-1972) que gira en torno a un personaje mitificado a través del arte y la literatura: la condesa húngara Erzébet Báthory, quien asesinó y torturó en su castillo a aproximadamente 650 muchachas, los métodos de tortura están detallados en el libro de la Pizarnik con una belleza y un detalle asombrosos.La máscara-Bathory oculta a Alejandra, personaje de su propia obra, que se funde y se confunde con la víctima y su sangre, la palabra y el silencio. El libro de La condesa sangrienta debe ser entendido como un texto autobiográfico en relación con el erotismo, la violencia, el exilio, la muerte, lo obsceno, y lo traumático infantil. La reiteración del silencio alude a la autocensura que le impide enunciar aquello que será la mirada y al mismo tiempo, la voz de la desolada que la llevará a lo “oscuro”.

Libro tapa blanda €11.86

ISBN: 978-1-4092-0375-9

Primera Edición-España

Se puede comprar en la web en las siguientes direcciones y realizar pedidos para las bibliotecas respectivas:

Amazon

http://www.amazon.com/s/ref=nb_ss_b?url=search-alias%3Dstripbooks&field-keywords=pizarnik

Barnes & Noble

http://search.barnesandnoble.com/booksearch/results.asp?ATH=Patricia+Venti

Target

http://www.target.com/RUINAS-ESTUDIO-SANGRIENTA-ALEJANDRA-PIZARNIK/dp/1409203751

Alejandra Pizarnik o la niña alucinada que yace

2008-07-01T19:55:00.007+02:00

La obra de la autora de “Los trabajos y las noches” y “Árbol de Diana” exhibe una profusa difusión en diversos lugares del mundo. A la edición definitiva de su “Poesía Completa” (Lumen, 2000) y su “Prosa Completa” (Lumen, 2002), se agregan ahora múltiples estudios sobre su persona, sus diarios e inclusive sus dibujos. Lo que sigue es un breve recorrido sobre una escritora al borde del abismo, que describió como nadie la angustia existencial.
“…. pero le pasó (a Kafka) lo que a mí:/`se separó’/fue demasiado lejos en la soledad/y supo -tuvo que saber-/que de allí no se vuelve'" A.P.

I. Las obsesiones

Acaso como sucede siempre, y en particular con los textos de algunos autores argentinos, la obra poética de Alejandra Pizarnik (reunida en “Poesía Completa 1955-1972″, edición a cargo de Ana Becciú, 2000, Editorial Lumen) se halla atravesada, concentrada, caracterizada y definida, esencialmente, por una serie de tópicos o temas recurrentes. Puede decirse que nadie o casi nadie escapa a este sino común a los creadores. En la visita permanente a unas pocas cuestiones atinentes a su más intransferible subjetividad, en un periplo que va del tratamiento estético al grito desgarrado, está todo.Ya en “La tierra más ajena” (1955), de alguna manera se anuncia lo porvenir.

En “Textos de sombra” (déc. 70) y sus poemas no recogidos en libro, pero incorporados a esta edición definitiva, las obsesiones de Pizarnik marcan alevosamente sus textos breves, lacónicos, terribles (agónicos, como se los ha definido) de formas muy identificables: la muerte y la infancia; la noche y el frío; la soledad, la espera y la pérdida imprimen una y otra vez, en sus páginas, la noción de que la que escribe lo hace quizás como si esto, la pluma sobre el papel, fuese la única forma de drenar su desesperación, su doliente existencia. Cada vez más, a medida que el lector se interna en sus páginas (y nunca más preciso el término), sobrevuela lo que podríamos definir como una profunda `búsqueda existencial’. Sin embargo, con el correr de las páginas, aquella denominación transitada de alguna forma por todos los escritores, da lugar a otras sensaciones que nos esforzamos en nombrar, y que se relacionan con una postura de la autora más definitiva, más radicalizada, más extrema. No hay búsqueda, en todo caso lo que se nos cuenta es el fracaso de esa búsqueda.

Podemos decirlo así: se impone en el verso, mediante el uso de figuras y formas diversas (jamás la apelación a la insoportable rima, casi como una denostación de la forma), el relato del dolor generado en la piel de la poetisa por aquella empresa abortada o frustrada.

II. El barro de su yo

Así, en lugar de hacer una suerte de catarsis con su escritura, cada nuevo verso de Pizarnik pone palabras a un dolor más profundo, acaso sólo antes intuido por la autora. A la inversa de tantos otros casos, entonces, el poema de Pizarnik no libera: más bien hunde progresivamente a su autora en una espiral interna de la que no podrá salir. Pizarnik lo sabe, pero va por más: quiere escarbar en el barro de su yo hasta el final. Pizarnik no canta; dice apenas, con la fuerza que le queda y con lo que resiste en sus entrañas, su tristeza por lo tenido y perdido.

En su pluma se advierte que ella es plenamente consciente de que aquello (los años de la niñez, acaso algún amor realizado o no) ya no regresará; y que, tal vez, la memoria de esos otros momentos la arrastrará indefectiblemente a la locura o la muerte. Escribe sobre esa tristeza indecible; sobre el absurdo que queda luego de esa idealización perdida o no realizada. Pizarnik no describe floras ni faunas, no imagina personajes, no cuenta historias en sus versos, no elogia a sus antepasados, no relata encuentros ni amores; sus escritos son un doloroso proceso para intentar nombrar lo que ella siente, hondamente, en un periplo exploratorio y de autocuestionamiento devastador. Valgan como ejemplos dos de sus textos más conocidos:“He dado el salto de mí al alba…” (p. 103);“Explicar con palabras de este mundo que partió de mí un barco llevándome” (p. 115)

III. Ver el fin

Una noción de fin inminente atraviesa, de una manera brutal, sus textos.

Lo que queda en ella es apenas el impulso de la escritura, y nada más. Pero eso no es todo: Pizarnik escribe como si viviese un tiempo extra (”no sé por qué no me suicido”, escribe en su diario). Así, como se dijo, el absurdo de la existencia, el lamento por un amor ausente, la añoranza de la niñez, van a definir muchos de sus textos:-”Esta lúgubre manía de vivir/esta recóndita humorada de vivir/te arrastra Alejandra no lo niegues” (”La enamorada”, p. 53);-”mis manos crecían con música/detrás de las flores/pero ahora/por qué te busco, noche,/por qué duermo con tus muertos” (”Azul”, p. 84);-”recibe este rostro mío, mudo, mendigo/recibe este amor que te pido/recibe lo que hay en mí que eres tú” (”En tu aniversario”. p. 157)

IV. Choque del cuerpo y el poema

La crítica especializada no ha advertido sino en “Árbol de Diana” (1962) apenas una serie de figuras que plantean, a la inversa del resto de su obra, atisbos de un cierto optimismo.

Allí se usan, también recurrentemente, figuras relativas a la luz: todo lo demás es un crescendo (o más bien un descenso) arrebatado quizás buscando, como se dice, la disolución de la distancia entre la poesía y la vida. Escribe:“Sobre negros peñascos se precipita/embriagada de muerte/la ardiente enamorada del viento”.Pizarnik vivía, en carne propia, el dolor que escribía. No muchos poetas han puesto así el cuerpo; suele relacionarse su caso con los de Rimbaud y Artaud (se ha dicho que éstos trabajaban una “estética de la muerte”).

Poemas sin formas (ni alejandrinos, ni sonetos) brevísimos, mínimos, van perfilando su trabajo de los últimos tiempos: allí pareciera plantearse, sencillamente, lo esencial de la escritora. Una línea, dos, bastan para expresar, una vez más, lo mismo: si se observa con cuidado, los poemas de Pizarnik embaten, desde aquellos tópicos recurrentes, una y otra vez sobre lo mismo (es decir, sobre ella misma), obteniendo un nuevo límite con cada uno de ellos, pero también una nueva herida. Su nostalgia inconmensurable parece tener escrita una sentencia. No escapa de ese designio, que intuye desde muy joven.
Antes, una última dolencia. Primero, la creciente incoherencia en sus cartas, poemas y escritos; luego, la internación en una clínica psiquiátrica, a inicios del 72; a la postre, la muerte por sobredosis.

V. Sombras suele vestir la muerte

Con cierta temeridad y algo de razón, puede decirse que todo Pizarnik está, desmesuradamente, en las tres o cuatro páginas de “Sala de psicopatología” (p. 411), un texto escrito desde la sala 18 del Pirovano, en el marco de su internación, poco antes de su muerte. Sorprende al lector con pasajes explícitos sobre sexo, y hay referencias a la masturbación, ausentes en el resto de su obra.

Pese a su importancia (la autosatisfacción sexual también es un indicador de su soledad) se destaca allí, una vez más, la percepción de la inminencia de final, y casi una exhortación desesperada a tomar la decisión de forjar ese final. Se lee: “El lenguaje -yo no puedo más alma mía-/pequeña inexistente/ decídete; te las picás o te quedás/ pero no me toques así/con pavura, con confusión/, o te vas o te las picás, yo por mi parte, no puedo más” (**).

La incontestable crudeza de la pluma de Pizarnik, sea dicho, hace parecer a niños de pecho a tantos otros poetas blandiendo estúpidas figuras retóricas para cantar el amor o describir una bahía. Como no podía ser de otra manera, aquel viaje interno terminó, si se nos permite la expresión, en la colisión final entre la que recibe el poema y el centro del poema.La fascinación que ejerce su figura y la de otros artistas invadidos por el delirio, empero, no se relaciona con el culto necrológico ni con una infantil apología de los muertos, más bien se vincula con una sospecha que, de alguna manera, tenemos los que nos acercamos al arte.

Esto es: la idea de que los Pizarnik, los Artaud, los Rimbaud, los Baudelaire, los Bukowski y tantos otros, a diferencia nuestra, han ido más allá, han comprendido la necesidad de meter las manos en lo oscuro, de autoexorcisarse, de desgarrarse desde adentro, partirse en dos y abandonar todo por una palabra precisa. Nosotros, desde afuera, admiramos ese trayecto, justamente porque creemos que ellos, en ese viaje alucinado, han entendido, e inferimos, acaso equivocadamente, que la única forma de llegar a ese conocimiento o revelación es sacrificando la propia vida. Qué lejos estamos nosotros, los que la leemos estupefactos, de ese valiente viaje interno que a Pizarnik, como a otros, les ha valido en un único momento la muerte y la inmortalidad, una vida devastada pero (o quizás porque) una obra extraordinaria.

Estanislao Giménez Corte

Publicado en El Litoral el 24 de agosto de 2006

PIZARNIK - DIALOGOS

2008-06-25T10:09:00.001+02:00

PALABRA,SILENCIO Y LOCURA: ALEJANDRA PIZARNIK

2008-05-19T16:09:00.003+02:00

Primeras palabras

A partir del lenguaje podemos conocer el funcionamiento de la sociedad, las emociones y sentimientos de los colectivos, las distintas formas de pensamiento humano. Con el lenguaje podemos otorgar significado a las experiencias sensibles, a los objetos, darle forma y organización a las vivencias, al pasado e incluso, formular futuros con el “simple” hecho de nombrarlo. Una palabra puede albergar un santuario de significados y a la vez congregar esa diversidad. El estudio del lenguaje permite asomarnos, bajo ciertas perspectivas, desde ciertos ángulos, a las relaciones que el hombre guarda con la vida social, con la ley, el deseo, con la historia, la memoria, el rito, el mito, todos ellos espacios en los que el lenguaje es presencia inobjetable en que lo humano, en tanto ser social, se revela. De igual manera, el silencio es parte del lenguaje, si bien puede ser tomado como la ausencia fonética en el habla, el silencio también puede significar una emoción, una posición subjetiva en el sujeto, una dimensión ética en los procesos colectivos, un sentimiento profundo en el ánimo de las personas. En el presente trabajo pretendo navegar hacia los posibles significados del silencio en la poesía de Alejandra Pizarnik, con el riesgo, latente, de perderme en esa oscura región de la palabra.

Introducción

La palabra singulariza al hombre frente al silencio de la naturaleza, contemplando la flor otoñal o ante el rugido febril del animal hambriento, el lenguaje humano se anida en las entrañas de su existencia gestando desde la intimidad, un habla articulada que hace del hombre un ser que da nombre a los objetos del mundo, y al hacerlo, otorga una pluralidad de sentidos y significados tanto a los objetos como a sus acciones. El sentido y la significación dibujan al hombre, constituyen su fisonomía.

El hombre habla para hacer existir, existe para hablar. Como dice George Steiner “Poseedor del habla, poseído por ésta, cuando la palabra eligió la tosquedad y la flaqueza de la condición humana como morada de su propia vida imperiosa, la persona humana se liberó del gran silencio de la materia”.[1] Lo inerte en la materia no es su condición inanimada sino su imposibilidad de hablar, de habitar en la palabra que sólo es de los seres humanos.

La liberación de la voz emergió del silencio expectante hacia “el escándalo milagroso de la palabra humana”.[2] En el viejo enunciado “en el principio era la palabra”, las atribuciones que hacía el hombre al acto de hablar lo conducían a una dirección clara: las divinidades. ¿De dónde nos viene la palabra? ¿Hacia dónde nos lleva? Tal vez la palabra tiene un origen que apunta hacia los dioses y los mitos que lo hacen aparecer, como lo señala Julia Kristeva: “Las creencias y las religiones atribuyen su origen a una fuerza divina, a los animales y a unos seres fantásticos que el hombre habría imitado”.[3] ¿Imitación? ¿Ímpetu por sublevarse ante un dios poseedor de la palabra, la más abarcadora y verdadera? Steiner se pregunta con cierto desdén “¿qué pasa entonces con el zoon phonanta, con el hombre animal hablante?”.[4] La creación es parte de la vida del hombre en la tierra.

El hombre es también un creador, un hacedor de palabras, un nombrador al acecho, animal hablante que siendo presa del lenguaje lo captura en cautiverio al someterlo en letra, en palabra escrita. En este posible recurso -quizá sacrílego- de la palabra humana, la expresión más clara de tal ambigüedad es representada –según Steiner- en el poeta, maldito o no: mal-dice cuando no es la palabra de dios quien lo crea en el poema. “Él es (el poeta) quien guarda y multiplica la fuerza vital del habla. En él siguen resonando las antiguas palabras y las nuevas salen a una luz común, desde la activa oscuridad de la conciencia individual”.[5] El poeta, al igual que dios, edifica en su palabra las ciudades, tiñen de color los paisajes, musicalizan el movimiento; son perpetuadores de los hombres en la tierra y más allá de la muerte:

Hemos dicho palabras,
palabras para despertar muertos,
palabras para hacer un fuego
palabras donde poder sentarnos
y sonreír

Hemos creado el sermón
del pájaro y del mar,
el sermón del agua,
el sermón del amor.

Nos hemos arrodillado
y adorado frases extensas
como el suspiro de la estrella,
frases como olas,
frases como alas.

Hemos inventado nuevos nombres
para el vino y para la risa,
para las miradas y sus terribles
caminos.
(Cenizas, Alejandra Pizarnik)

El poeta da nombres, recrea, inventa y actualiza el lenguaje. El poeta lo quiere decir completamente todo aunque fracase en su intento. El poeta <> va eligiendo de manera deliberada las palabras a utilizar en sus poemas a partir de los medios disponibles para hacer aparecer una emoción o sentimiento.[6] Cuando el lenguaje lo exige al máximo, cuando lo intenta jalar hasta sus límites –desconocidos para él mismo- el derrumbe es en ocasiones inminente, hará huellas indelebles y nítidas en su escritura. El poeta no renuncia al lenguaje aunque le parezca que el silencio es tentador. ¿Qué lugar ocupa el silencio en la palabra humana, en la escritura?

Se sabe que así como el lenguaje, el silencio tiene una función social. Por ejemplo, el silencio religioso puede ser un gesto de respeto a la divinidad, o, de consagración al espacio espiritual. Dependiendo de las situaciones y contextos culturales, un silencio puede representar una actitud fría hacia el acompañante, una confirmación de la calidez en el encuentro o una forma de dominación y ejercicio del poder, en definitiva, como dice Peter Burke “guardar silencio es en sí mismo un acto de comunicación”[7]. De manera que el silencio es un acto que comunica y dice algo, paradójicamente sin decir nada porque carece de presencia fonética pero puede significar tal o cual cosa en la medida de su intensidad, del gesto que venga acompañándolo. Si el silencio es la ausencia fonética en el acto de hablar, hemos dicho que guardar silencio también puede comunicar sin palabras. Por ejemplo, para el psicoanálisis el guardar silencio en el proceso terapéutico puede representar una posición subjetiva, es decir, responde a una situación interior que atraviesa al analizado/a, a partir de la cual se pueden establecer ciertas relaciones del paciente con la locura, la melancolía o procesos de somatización en el cuerpo. No hay sujeto sin lenguaje. Un sujeto en el que el funcionamiento del lenguaje se vea alterado, puede ser un ser que no esté enlazado a la vida social, a las normas de conducta, al funcionamiento “normativo” que impone una sociedad determinada, por tanto estará más cercano a alguna enfermedad mental de corte esquizofrénico.[8]

Para Steiner, el silencio en el poeta puede ser un refugio ante la debacle de un lenguaje estirado y poco abarcador de sus exigencias, sin embargo, también puede o no serlo, en términos metafóricos; si el poeta intenta hablar del silencio podría parecer una contradicción e incluso una locura. En definitiva, el silencio puede abrir otra forma de comunicación en la vida humana. Pero ¿Qué pasa entonces con el silencio en la escritura? ¿Se puede pensar el silencio en la escritura poética? Si la palabra escrita carece de sonido de alguna manera la escritura establece ciertas condiciones en que se suspende la realización fónica (el sonido); al representar en letras la voz, la palabra escrita es ya una superficie de registro de signos, de elementos fonéticos significantes. Por tanto “...la cuestión de la escritura se coloca en el campo del silencio, porque ella no es realización fónica (...)[9] pero al haber palabras, hay sentido por estar escrito.[10]” En cierto sentido, el silencio es una metáfora, un símbolo de la ausencia de significante, pero lo cierto es que significa. En la poesía de Alejandra Pizarnik, es frecuente encontrase entre sus letras el tema del silencio, del que intentaré ubicar algunos de sus significados a continuación, adelantando desde ahora, la sospecha de que el silencio es una habitación desde donde Alejandra Pizarnik zarpó en contadas ocasiones al naufragio en su escritura. “Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo…” (Fragmento de Árbol de Diana)

Alejandra Pizarnik: el silencio como habitación y locura

La noche del 25 de septiembre de 1972, en el viejo edificio del número 980, alguna calle de Buenos Aires, séptimo piso, departamento “C”, la habitación se llenó de silencio, de un grito apagado en la intensidad segregada por la nota escrita en el pizarrón: “No quiero ir nada más que hasta el fondo”.

“La pequeña naufraga” “La muñeca suicida” “La niña extraviada en su deseo de morir”, acuñaron en Flora Alejandra Pizarnik una imagen oscura y seductora para sus lectores y críticos más audaces, además, arrojaron una veintena de interpretaciones sobre su obra poética y prosística. Alejandra Pizarnik nació en Avellaneda, en 1936. Segunda hija de un matrimonio de inmigrantes judíos, de padre joyero y posición acomodada. En 1954 ingresa a la facultad de filosofía, cambiándose posteriormente a Letras e incursionando en el periodismo. Probó en los talleres de pintura de Batlle Planas buscando encontrar su verdadera vocación pero también los dejó. Pronto hizo del abandono una vocación en la escritura.

Luego de una breve estancia en París entre 1960 y 1964, regresó con la publicación de su primer libro: “Árbol de Diana”, con un prólogo de Octavio Paz. Las contadas depresiones y varios intentos de suicidio, hicieron que pasara temporadas en el pabellón neuropsiquiátrico del Hospital Pirovano. Ya no pudo más, gracias a la enorme farmacia que había amasado en su departamento, tras sus recurrentes visitas al hospital psiquiátrico, terminó por quitarse la vida, y de alguna manera, abrirse a su deseo de ir “hasta el fondo” con una sobredosis de seconal sódico. Contaba con 36 años.

Las interminables aberturas de su escritura: la oscuridad, la muerte, el silencio y la locura, son temas recurrentes en la obra de A. Pizarnik. Tal obra procede esencialmente del surrealismo que tuvo como método la escritura automática, un referente esencial. Una escritura automática que pretende abrirse al fluido libre, al constante precipitar desde lo más íntimo e inconsciente hacia la palabra escrita, libre del juicio crítico. Sin embargo, para César Aira, A. Pizarnik fue más allá del surrealismo al invertir el procedimiento, “poniendo la evaluación, el ‘yo crítico’ al mando de la escritura automática”.[11] Por ello encontramos en Alejandra ese deseo ferviente de encontrarse en ella, en lo escrito de lo íntimo y a la vez, el abandonarse –desconociéndose- en lo íntimo de su escritura. En Sólo un nombre escribía Alejandra: “Alejandra Alejandra/ debajo estoy yo/ Alejandra”, debajo de esas letras uniformes está la búsqueda, una obsesión que pronto se abrirá al abandono, Alejandra está y no se encuentra. “A dónde me conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado” escribía en Piedra Fundamental. Un escritura entonces rota, palabras que fueron hechas con un molde quebradizo y pasajero, “extraña que fui / cuando vecina de lejanas luces / atesoraba palabras muy puras”, tal vez porque para ella el nombre tiene un olor contaminado; la vieja palabra añorada y abandonada “estatua de terror” tal vez se había ido ya.

“¿Cuál fue ese fondo que con palabras como miedo, infancia, silencio, muerte, locura, en su poesía nombraba?”[12] se preguntaba Elizabeth Delgado. Tal vez el fondo no sea más que la puerta al silencio que buscó en sus poemas, entrecortados, breves e intensos. Para algunos críticos, la poética de A. Pizarnik (y ella misma) se encuentra encerrada en su lenguaje, que la asfixia y la salva, para huir, para abandonarse en ese lugar de separaciones, hendiduras, de invenciones fantasmales de otros personajes que habitan la mirada subjetiva y la poseen, buscó otro camino como el silencio. “Caer hasta tocar el fondo último, desolado, hecho de un viejo silenciar y de figuras que dicen repite algo que me alude, no comprendo qué, nunca comprendo, nadie comprendería” (Descripción). Ante el fracaso del lenguaje que paulatinamente la fue hiriendo, el silencio, más que ser un refugio de sí misma, se constituyó como una habitación de su palabra, Un cuarto propio diría Virginia Woolf.

“En mi lenguaje es siempre un pretexto para el silencio” escribía en Palabras. Tal vez encontramos en A. Pizarnik un desafío, una liza frontal con los límites del lenguaje, obligándose ir más allá de la palabra-piedra que intenta derribar. En La palabra del deseo decía lo siguiente: “¿Qué estoy diciendo? Está oscuro y quiero entrar. No sé qué más decir. (Yo no quiero decir, yo quiero entrar) El dolor de los huesos, el lenguaje roto a palabras...”, pareciera que renuncia de una buena vez al lenguaje con tal de entrar, de penetrar a lo indecible, o, a lo decible de lo radicalmente extraño: el silencio, y desde ahí, desde ese lugar salir sin tener que nombrar. Tal vez un deseo de habitar en el silencio, una promesa añejada en su palabra y siempre incumplida: “Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio” (Signos). El silencio es entonces la luz que disipa las sombras, lo que arde, lo que consume y renueva, lo que purifica y hace la llamada a cualquier salvador. La promesa se sustenta en su incumplimiento, la aporía. Ella se construye su palacio, el reino en donde se puede dejar de nombrar para ver lo que hay más allá del lenguaje. La luz que consagra la escritura, una promesa en que la locura va haciéndose paso entre sus letras. “Me embriaga la luz. No nombro más que la luz. Quiero verla. Quiero ver en vez de nombrar” (Tangible ausencia). “Donde cesa la palabra del poeta comienza una gran luz”[13] escribía Steiner, porque en los límites del lenguaje aparece un espacio de trascendencia, quizá allá donde la completud no necesita ser nombrada.

La seducción por la luz, el pasaje del alumbramiento al enunciado que se quema al escribirlo. Poco a poco, A. Pizarnik va anunciando que ha empezado a partir hacia su morada, la locura por el silencio, por la ceguera y el fuego. Los elementos aparecen una y otra vez en sus letras. Y para atravesar el umbral parte desde el silencio, un hogar, la habitación perfecta para regular la luminosidad deseada. Dejar las palabras en suspenso sin dejarlas, para habitar en lo ausente. Ante la promesa, Alejandra Pizarnik buscó construirse para sí esa casa de silencio pero tal espacio lo intentó hacer con el lenguaje poético. En A. Pizarnik no hay tanto un esfuerzo por traducir en palabras el poema de su sentir, sino un esfuerzo por habitar en lo intraducible, y en ello, su fuerza de empuje en el lenguaje.

Pretender nombrar algo que puede ser tomado como ausencia de significado parecería un gesto de locura: decir lo que no se puede decir, nombrar lo ausente. Quizá para A. Pizarnik, el juego de las metáforas entre silencio, locura y palabra, hace, más que hablar desde el silencio, avanzar desde él con desesperación hacia la eufórica implosión del lenguaje. “Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla” (Caminos del espejo). Ella es la única que puede testificar, una muda que ha visto lo que nadie jamás, en ese lugar en el que se ve a sí misma temblando, grita que el silencio es cierto. El silencio no es aquí una sumisión frente a la ausencia del lenguaje, es una manera de habitar en ese otro mundo marcado por múltiples ausencias, asomarse en los límites del lenguaje. “El lenguaje silencioso engendra fuego. El silencio se propaga, el silencio es fuego” (Endechas). Un silencio que deja heridas profundas, huellas duraderas en el espacio interminable de su vacío, hasta que una noche, por fin, logró cerrar la puerta de sus palabras para naufragar en la inmensidad. Alejandra Pizarnik ya no escribió más. Quedó el silencio en su habitación.

Notas

[1] Steiner, George, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 2003. pp.54
[2] Op. Cit.
[3] Kristeva, Julia, El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Fundamentos, España, 1999. pp.53
[4] Steiner, George, Lenguaje y silencio...Op.,Cit. pp.54
[5] ibid.,pp. 54
[6] Steiner, Geroge, Extraterritorialidad. Ensayos sobre literatura y revolución lingüística, Siruela, España, 2002.
[7] Burke, Peter, Hablar y Callar. Funciones Sociales del Lenguaje a través de la historia, Gedisa, Barcelona, España, 2001. pp. 155
[8] Ver, Saettele, Hans, Palabra y silencio en Psicoanálisis, UAM-X, México, 2005.
[9] Saettele, Hans, Palabra y silencio...Op.,Cit. pp. 91.
[10] Para una mejor comprensión del tema, remitirse a Ferdinad de Saussure Curso de lingüística General, Fontamara, México, 2000.
[11] Aira, Cesar, Alejandra Pizarnik” Beatriz Viterbo Editora, Argentina, 2001. pp. 15-16.
[12] Delgado, Elizabeth, “Los personajes de Pizarnik” publicado en la Jornada Semanal, 11 de Febrero de 2007, núm. 623.
[13] Steiner, George, Lenguaje y silencio...Op.,Cit. pp.56

Bibliografía

Aira, César, (2001) Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editora, Argentina.

Burke, Peter, (2001) Hablar y Callar. Funciones Sociales del Lenguaje a través de la historia, Gedisa, Barcelona, España.

Delgado, Elizabeth, “Los personajes de Pizarnik” publicado en la Jornada Semanal, 11 de Febrero de 2007, núm. 623.

Kristeva, Julia, (1999) El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Fundamentos, España.

Pizarnik, Alejandra, (2002) Prosa Completa, Lumen, colección palabra en el tiempo, Barcelona, España.

-------------------------- (1968) Extracción de la piedra la locura, Sudamericana, Buenos Aires, Argentina.

Saettele, Hans, (2005) Palabra y silencio en Psicoanálisis, UAM-X, México.

Steiner, George, (2003) Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, España.

---------------------, (2002) Extraterritorialidad. Ensayos sobre literatura y revolución científica, Siruela, Madrid, España.

José Antonio Maya González

Ayudante del Área de los Procesos Grupales e
Institucionales y sus Interrelaciones del Departamento de
Educación y Comunicación, UAM-X.

ALEJANDRA PIZARNIK BUSCA DIRECTOR PARA SU OBRA TEATRAL

2008-05-07T16:34:00.007+02:00

En una sala con poca iluminación, del techo pende una bombilla encendida. Hay una cama con sábanas muy blancas que se halla en posición vertical atada con cuerdas desde el techo. En medio del escenario se encuentra Alejandra vestida con una bata blanca de hospital. Está sentada de espaldas al público en un pequeño escritorio con muchos libros sobre la mesa. La pared del fondo está cubierta de espejos, hay dos ventanas verdes en forma de corazones. La mujer saca un paquete de cigarrillos y se queda mirando la bombilla de luz.

Alejandra (con voz ronca)- Yo, Alejandra, la Bucanera de Pernambuco, nieta de cabalistas, poeta predestinada a la locura, experta en abrirse camino entre las palabras puras, necesito lanzar maldiciones en contra de Dios.

Voz en off- ¿Por qué no te suicidas?

Alejandra- Oh Sigmund, ¿qué será lo que impide matarme?

(Se levanta de la silla, mira al público, suelta una carcajada y enciende un cigarrillo)

Alejandra (al público, que son sus lectores) Ustedes, los siquiatras son sentimentales y besan al loco pero al final, resultan ser bastante cobardes (da una pitada a su Gauloise o Gitanes). Prosigo, lectores, (hace movimientos como si escribiera) ¿ya les narré lo que me pasó en Barcelona? ¿Acaso les conté lo que hizo mi amiguita con los espejos la noche en que descubrió que yo la despreciaba? (pausa). ¿Y aquella historia increíble de la oveja sifilítica que contagió a mis ocho nietos alpinistas? (da una pitada al cigarrillo) Bueno, por si no lo saben, la oveja se volvió pederasta. Contagió a toda la familia y nunca dejó de reproducirse porque la tía Jacobina la golpeaba con un bastón blanco como un rayo envenenado. (Pausa - fuma) ¿Qué pasó con el judío converso que quemó más de 25.000 libros en la Plaza de la Ópera de Berlín? (frunce el ceño, con una mano acaricia de forma nerviosa a un perro invisible y luego le pega una patada) ¿Y con mis tíos Abraham y Estanislao? (aplasta el cigarrillo con el zapato) ¿murieron en la ducha mientras los músicos tocaban “Plegaria”?

(Se oscurece la escena, un foco ilumina a Alejandra y la cama vacía)

Alejandra - (Susurra) Solo busco silencio para confiarles una verdad: Renuncié a la tercera persona del singular ¿por qué? (pausa) Habría que preguntárselo a nuestro amigo Sigmung Flor-Chumí. Además, como soy tan poco hábil con las manos (toma un libro y lo lanza por los aires) que ya no sirvo ni para tocarme (señala debajo del vestido), como he imaginado tantas veces que soy Alicia en el País de las Mentiras, me encerraron una temporada en el infierno, es decir en el M-A-N-I-C-O-M-I-O.

(Las luces se tornan violetas por unos instantes. Alejandra se agacha y comienza a escudriñar por el suelo. Después de unos instantes de búsqueda infructuosa se incorpora bruscamente, mira su palma derecha)

Alejandra - La línea de la vida se corta abruptamente (pausa) La gitana de Rousseau me explicó que significa Muerte Violenta (alza la cabeza) ¿El destino? ¿Libre albedrío? (pausa) ¿Quién mueve los hilos? (se sienta en el suelo con las piernas cruzadas) El doctor Jacinto insiste en que necesito ayuda, cuestión para él obvia porque es obvio. (Pausa) Sin embargo, yo lo único que entiendo, son estas malditas ganas de insultar a todos los curanderos de la sala 18.

(Se incorpora, camina de un lado a otro del escenario. Después de unos segundos se detiene y se sube a la silla)

Alejandra (Solemne) -¡Qué crueldad! (mira debajo de su bata) me hice pis. No estaría confinada aquí, si no fuera por la conspiración de mi madre con los vecinos del octavo. Así es, Wagner tenía razón: “La madre es una valkiria que mata cuando no protege”. También, lo escribió Goethe: “La madre no necesita razones para aniquilarte, le basta un pretexto”. Y lo sentenció el Dr. Jacinto: “Si te queda juicio, maltrata a tu madre”.

(Se baja de la silla, la coloca boca abajo)

Alejandra (Mira al frente y en tono de explicación) -Sí señora, toda madre merece ser emparedada en una torre sin ventanas donde no pueda ejercer su maldad. A la hora que me concibió, en realidad me hubiera gustado desaparecer. Desde que nací busco morir y entrar en la nada húmeda y pestilente, sin mí, sin ella. (Sentenciosa) Todo es sexo y muerte (pausa) Y mi salida rápida del País de las Mentiras está truncada. Hasta ayer tuve la tácita prohibición de ella para suicidarme, lo cual impidió cualquier desenlace dramático, pero hoy desobedecer su edicto es una forma de neutralizar lo que ella llama Amor.

(Endereza la silla y se sienta de espalda al público)

Alejandra (confidencial) –Yo amo de mi madre a la adolescente que “siguió” a mi padre. Amor vano e irracional. (pausa) Pensando en mi padre: su preferencia por mi hermana es un ejemplo de humanidad. El me consideraba la elegida, por eso destinó una infinita porción de amor a mi única hermana, la más débil y parecida a él. (pausa) Por tanto, esta locura es una concesión a mi padre.

(Se levanta y camina alrededor del escritorio mientras piensa en voz alta)

Alejandra- Cambiemos de tema, todo llegará a su debido tiempo (pausa) Hace meses siento ganas de escribir una obra megadramática. Supongo que los lectores excusarán mis maldiciones, mis requiebros, mis insultos y mis Alabama Abruptos. Voy a procurar confesarme, pero no en silencio, ya que es amenazador (Agacha la cabeza y luego con rabia golpea el suelo con el pie) Tampoco puedo sustentarme en el amor, porque es peligroso y la dicha vulnerable. Ya lo dice el refrán: “no hay nada más indefenso que la dicha”. Y aunque un hombre necesita de la felicidad, debe encontrar primero su definición. Tal vez sea ésa la causa por la que me encuentro ahora usando tantas palabras.

(Toma un sobre cerrado que está encima del escritorio y lo mira fijamente)

Alejandra – Escribo con falsa vergüenza la siguiente verdad: amo a una mujer que se fue al extranjero, y ahora quisiera dormir en la casa de (se interrumpe), es mejor no nombrarla, ya que su fama y su poder son muy grandes, en mi y en los demás. Me hace bien admitirlo (pausa). Pero me fastidia que la descendiente de aristócratas pero mucho más impura que yo, ose llamarme “La vendedora de pulpos”. Todos sabemos que su “amistad” conmigo es, ha sido y será el máximo honor de su vida, aunque ella…..

(Abre varios libros, hojea con detenimiento uno grande con letras doradas en el lomo y habla con aires profesorales)

Alejandra – Señores lectores, ¿perciben la semejanza entre Kafka y Borges, entre Rilke y Eluard, entre Penrose y yo? Si tomo este trozo de aquí y lo junto con este otro ¿quién lo notará? Los críticos dicen (con voz grave y pomposa) “Si bien su escritura no es original, el valor literario de su obra se funda en la combinatoria de las partes”.

(Se ríe de manera sarcástica, vuelve a repetir el parlamento anterior pero esta vez canturreando)

Alejandra – Ciertos doctos (suspira) se autoclasifican letrados, cagatintaschinas, y etcétera, etcétera, pero desconocen los siete secretos del kamasutra nepalés. (Baja del escenario) El fingidor profesor Sigmund Flor-Chumí es mereciente de nuestra anal atención, aún si su cháchara charanada y charalelepípeda incluye catas, rencas, enanos, priapistosas, pajitas aristotélicas, herniaclitorideanas y dominicanas. (Con las manos aplaude y mira a toda la audiencia) Aplaudan bizarros lectores!!!! y coman bizcochos briosos (Pausa) ¡SILENCIO, lectores!

(Toma algunas hojas de su cuaderno, que seguidamente las arruga y las tira)

Alejandra – ¡Ya tengo el nombre de la obra maestra o de la maestra obra: “Diversiones Púbicas” ¿Les suena de algo? (Se sienta de espaldas al público, vuelve a escribir) Una habitación con muebles maliciosos de vivos colores. Luz como un desenlace. Salen a escena Segismunda y le sigue Macho…

(Aparece Segismunda arrastrando un patito de juguete atado a su brazo y Macho está amarrado con una cuerda a él)

Segismunda –Me voy de paseo.

Macho – Pero acabas de llegar.

Segismunda- ¿Y entonces?

Macho- Ayer llamé al vecino.

Segismunda- ¿Y?

Macho- Colgó sin despedirse.

Segismunda- Es antisemita.

Macho- No lo sé.

Segismunda- ¿Será gay?

Macho- Según el diccionario la homosexualidad es “la inclinación hacia la relación erótica con individuos del mismo sexo”. Inclinación. ¿Cuántos grados? ¿Siempre los mismos a lo largo de la vida? ¿Compatible con episodios de inclinación opuesta? ¿No hay homosexualidad sin inclinación erótica? ¿O inclinación es un eufemismo de fellatio?

Segismunda- Demasiado complicado para entenderlo. Mejor meditemos sobre las noches perforadas por una sola bala que se incrustan en lo oscuro. La biblioteca humea destruida por un caballo lleno de armas. Todo ha sido contaminado con esa carga funesta.

Macho– El que cierra los ojos se convierte en morada de todo el universo yel que los abre traza las fronteras y permanece a la intemperie. Anoche soñé que a Alejandra le restaban pocos días de infortunio. Su errancia terminará en una habitación sin ventanas ni puertas. Dentro, tendrá instrumentos de tortura, es decir, todos los libros que existen en el mundo. Ella, vestida con un traje blanco, llevará pasionarias en las manos y mientras camina se dirá a si misma: “estas encerrada en un siquiátrico sin fuerzas para escribir, para leer, en compañía de perturbados que silenciosamente te hacen daño. De modo que nada puedes esperar salvo la muerte.”

Segismunda- ¿Será cierto?

Macho- Solo hace falta preguntarle a los dioses.

Segismunda- ¿Qué haremos?

Macho- Primero llenaremos la bañera, se sumergirá en ella y seguidamente mantendremos su cabeza dentro del agua al menos diez minutos hasta que deje de respirar. Muerte por asfixia. ¡Eso es! Ahogamiento, A-S-M-A (risas)

(Segismunda toma el patito y se marcha del escenario seguida por Macho. Salen de la habitación por el lado izquierdo. Alejandra se incorpora, busca el sobre y mientras lo muestra.)

Alejandra - Prometí no abrirlo jamás, pero jamás es demasiado tiempo. Veamos, (abre la carta) Nada, aquí solo hay nada en forma de nada. Un instante de inmersión en lo bajo y en lo oscuro. (Extrae el papel y lee) Querida: Aprovecho la oportunidad de que estoy al borde del abismo para escribirle estas líneas. Me olvidaré de prólogos para advertirle de una buena vez: yo soy Alejandra; Alejandra nada menos, y estoy a sus pies. Pero antes me gustaría aclararle “solo pienso en usted”... Seguiré escribiéndole toda la noche y si quiere venir al manicomio, puede hacerlo. La amo aunque me haya jodido para siempre. Yo le hubiera salvado, 16 horas de cojer, estudiar, publicar una antología, ir a Ibiza en el verano. (pausa) ¿Qué saben los lectores lo que significa amar y ser despreciada?, (pausa) Díganme, bibliófilos nefríticos ¿podrían hacer un libro con mi sufrimiento?... ¿Quién se sabe el chiste del marido que confundió su mujer con un sombrero? (silencio) Yo tampoco...Aquí en el infierno hay tantos medicuchos que viven vaticinando curas milagrosas, pero ¿cómo extraer la piedra de la locura?

(Toma un libro al revés y hace que lee)

Alejandra- De verdad, me devoraría las entrañas de tan solo pensar en la psicoterapia y los días que he pasado estudiando textos ajenos, tratando de darle una forma distinta a los míos. Ahora simulo una notable mejoría y a estos impúberes de dudosa profesionalidad, les hago creer que podrán curarme. Ellos hablan, llenan el escenario de silencio, pero ¡Suhhh! (susurra) alguien viene.

(Alejandra se coloca de pie junto a la cama, cierra los ojos y se queda inmóvil. Carol entra montado en un triciclo, Futerina atada a él, camina lloriqueando y dando leves saltitos)

Fragmento de la obra "Diversiones Púbicas". Si te interesa dirigirla, no dudes en ponerte en contacto conmigo.

PIZARNIK EN LA FERIA DEL LIBRO

2008-04-27T20:21:00.002+02:00

Pizarnik y sus metáforas

2008-04-19T21:33:00.003+02:00

¿Por qué no empezar la lectura de un libro en la foto de su autor? ¿Por qué no ver en el gesto adusto, en la sonrisa fingida, en el cigarrillo mise en scéne consumiéndose entre los dedos, o en las muecas autosuficientes de los escritores consagrados, un índice de algo de lo que el texto nos depara? En El poema y su doble de Anahí Mallol, sin ir más lejos, la solapa la muestra leyendo atentamente, sobre un fondo de árboles frutales, un libro que –si se acerca la mirada– ostenta el nombre de Alejandra Pizarnik en su tapa. Y como leer muchas veces es dar cuenta del mundo que en algunos escritos se resume en un ínfimo detalle, bien vale ver en esa foto el álgebra de un texto que de entrada pregunta: “¿Quién no tuvo un affair con Alejandra Pizarnik?”. De hecho, el mayor interés que tiene el mapa de la poesía argentina de los últimos treinta años, que Mallol diseña, reside en el análisis que hace de cómo la poesía de Pizarnik ha expandido su influjo sobre los poetas que vinieron luego. A lo que habría que responder –si se retoma la pregunta antedicha– “que quien esté libre de pecado, arroje la primera piedra”. Mallol, poeta que lee a otros poetas (lo que hace de la figura del doble uno de los problemas teóricos del libro, en tanto la poesía misma, por momentos, se reescribe poéticamente en el discurso crítico), piensa el jardín como imagen del poema, como un espacio figurativo que le permite hilvanar –siguiendo su huella– las obras de autores tan diversos como Susana Thénon, María Moreno, Delfina Muschietti, Mirta Rosenberg, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera, Diana Bellesi y Olga Orozco. Así, más allá del modo en que una selección de este tipo privilegia una cierta imagen de la tradición por sobre otras, el saldo de la “deuda Pizarnik” no sólo se expone en los ensayos que la autora dedica, en la primera parte, a cada uno de estos poetas, sino que también es un punto de aproximación a “la poesía joven de los noventa”. La hipótesis de que la obra tardía de Pizarnik anticipa –en su progresivo barroquismo– el “neobarroso” de Perlongher y las humoradas y juegos de disfraces de la poesía de la última década, o aquella que piensa la obra de Olga Orozco como precursora –en las imágenes que revelan al sujeto poético sobre todo– de la poesía de Alejandra, están entre las más interesantes del libro. Por su parte, la idea de que en los noventa se pone en evidencia el agotamiento de esa “poesía del poetizar” que tiene, con seguridad, en Pizarnik a uno de sus más brillantes exponentes, expresa una de las marcas generacionales que la autora atribuye a los jóvenes poetas. En este sentido, en los textos de Martín Gambarotta, Santiago Llach, Washington Cucurto y Marina Mariasch (por nombrar tan sólo a algunos de los escritores que aparecen en la segunda parte), Mallol recorta el desparpajo, la furia, la fascinación por la cultura de masas, el humor y la polifonía exacerbada como claves para entrar a ese corpus poético que está en plena ebullición en el presente.Si un poema o una obra literaria no puede ser leída (ni escrita) sino en función de la tradición que forman los textos que se han escrito previamente, la tarea de reponer un universo tan heterogéneo e inaprensible como la escritura poética de un período, y desde una perspectiva más o menos diacrónica, supone un riesgo que no cualquier crítico está dispuesto a correr. Mallol se anima y consigue momentos hartoiluminadores. Momentos en que la poesía parece hacer muecas desde esas fotografías que ella, como cualquier crítico (aunque ninguno lo diga), busca tomar a los inquietos sentidos de los textos que lee.

Reseña publicada en Página 12, Domingo, 16 de Mayo de 2004

EL POEMA Y SU DOBLE

Anahí Mallol Simurg

Buenos Aires, 2003

259 págs.

ALEJANDRA PIZARNIK: UNA VOZ

2008-04-11T12:17:00.001+02:00

Cuando me muera muy pronto, si alguna vez muero, no recordarán el olor a tristeza del río, no recordarán el gusto del vino atado a la lengua, no recordarán el color de la noche en los ojos de los ahogados sino que recordarán mi voz, mis palabras que flotan como máscaras, como cáscaras vacías que nunca contuvieron nada, y recordarán mis ojos verdes que pagaron al amor el mas alto tributo y recordarán mi nombre que significó mucho para quien lo llevó como un arma en la noche de los grandes reconocimientos y del dolor sin desenlace.

LA VOZ DE PIZARNIK

2008-04-11T12:11:00.001+02:00

Lo que se ve y lo que se escucha. Escrito con un nictógrafo de Arturo Carrera es, desde siempre, un libro-objeto al modo de la vanguardia. Un libro que no es el mero soporte de un texto, de determinados poemas, sino la puesta visual, gráfica, de una concepción poética. Términos que se aislan, que se agigantan o se minimizan, versos en blanco sobre un fondo negro, blancos inscriptos en la página, son las señales de esta identidad. La reciente edición de Interzona, agrega un plus a esta idea, el objeto es visual y es auditivo, ya que incluye un CD en el que Alejandra Pizarnik lee o recita los primeros fragmentos del texto de Carrera. Esta voz, desconocida para la mayoría de los lectores contemporáneos, abre perspectivas diversas, pero básicamente instala la cuestión de la escucha de la poesía. En este sentido, la voz de Pizarnik se abre como texto paralelo, porque es preciso decirlo, la modulación es un dato fundamental de esta largo poema que habla de la muerte y de la escritura. La puesta en una caligrafía de cuerpo menor o mayor, las barras blancas que dividen los fragmentos o las tachaduras en cruz que cubren algunos otros sin impedir la lectura, envían de hecho, a la audición del poema de Carrera; las primeras pueden ser pensadas en términos de cambio de tono o de timbre, mientras que las segundas evocan –desde lo visual- la idea de silencio absoluto o de lo que se dice en sordina. La voz de Alejandra Pizarnik, entonces, recupera esta instancia, pero además interpreta los fragmentos de Escrito con un nictógrafo y parece ineludible leer en esta puesta el transcurso del tiempo. No me refiero, claro, a la temporalidad como segmento en el que se oye el poema, sino más bien a la historia del texto o mejor, a su encuadre en una poética determinada como salto hacia el pasado.

El pasado I.

En el año 1972, Escrito con un nictógrafo se presenta en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires. Allí está el que fue y será uno de los mejores lectores de poesía en Argentina, Enrique Pezzoni. Allí está el poeta, Arturo Carrera, y allí aparece desde la oscuridad esta voz que hoy escuchamos, la de Pizarnik. Otra vez, como desdoblamiento, lo que brilla sobre lo negro.Cuando oímos la grabación volvemos, de alguna manera, al momento inaugural. Se trata del poder evocador de una voz que es altamente dramática y a la vez histórica, como puesta en escena del texto de Carrera que esta edición completa con la foto de solapa, tomada en realidad unos días después de la presentación del libro: los dos poetas en un cuadro teatral, el de la unión provocativa de lo extraño, de lo diferente (ambos, Carrera y Pizarnik parecen figuras de sus propios poemas, faunos, hadas, niñas perdidas). Así, imagen y modulación recuperan, ciertamente, un aura.

El pasado II.

Una de las certezas de la escucha de un lector de poesía es que la voz de Pizarnik no es hoy lo mismo que en 1972. En ese momento, Pizarnik era una de las figuras más importantes de la poesía argentina, una poeta con obra pero a la vez una poeta contemporánea; Carrera era un joven poeta. Hoy en cambio, Carrera es el poeta contemporáneo y Pizarnik es un mito de la literatura argentina. Es muy difícil dejar de pensar en el mito al momento de la escucha.La voz de A. P. leyendo las primeras tiradas de versos de Escrito con un nictógrafo, esa que comienza en un tono bajísimo, un casi inaudible “el escriba ha desaparecido”, y va aumentando su caudal a medida que avanza para remarcar de un modo excesivamente preciso determinados términos: “La noche penetrando/ y el glande inflado de tinta, penetrando/ hacen el mismo ruido/ que la muerte penetrando”, es una voz que suena antigua. Pizarnik estira las palabras, a la vez que las pronuncia perfectamente, dando lugar a la audición de cada vocal y cada consonante. Las palabras se vuelven extrañas y si a eso se agrega su modulación, altamente dramática, todo nos lleva a pensar en una interpretación que, creo, tiene la marca de la vanguardia en la Argentina, en un momento en que la vanguardia aún era posible. No se trata de la voz disonante que uno podría asociar imaginariamente a Hilda la Polígrafa de Pizarnik, sino de otra, más solemne; el secreto, lo que marca, parece estar más bien en el timbre y en el modo de leer que hoy en día –pasados y repasados por las modulaciones exageradas de algunas puestas poéticas- suenan armónicos.En el año 1972, seguramente, la lectura resultaba extraña. Pensándola en relación a algunas versiones audibles de las más conocidas, Neruda por ejemplo, la de Pizarnik era una interpretación de vanguardia, menos limada, menos musical. Sin embargo, puesta sobre un fondo de lectura cercana a la oratoria, a la arenga o a la conversación que emulaban los poetas del `60 (pienso en el modo de escandir el verso que se puede recuperar en las grabaciones de Juan Gelman o en las de Raúl González Tuñón), la lectura de Pizarnik está más cerca de la recitación (como salmodia o como mantra). Entonces, la voz de A.P. sigue teniendo un signo que la distingue -esa desazón de lo quemado y lo nocturno- pero este carácter es, justamente, el que la identifica con el pasado, con una lectura histórica.

El pasado III.

La voz de Pizarnik no es sólo una voz; repito lo evidente. La solapa de esta edición de Interzona anota: “Los lectores de Arturo Carrera tendrán la oportunidad de oír esta versión enriquecida por la voz extraordinaria de Pizarnik, lo que constituye (dado que la poeta no realizó otras grabaciones de poesía) un documento invalorable, único”. El valor documental es un hecho, no sólo porque hay un testimonio auditivo de la autora de El infierno musical, y también, de la presentación de Escrito con un nictógrafo, sino porque la voz de Pizarnik trae algo del pasado, enseña un modo de decir la poesía (y esto no siempre sucede en la audición de un poema). Pero además, me permitiría arriesgar que el carácter dramático de su interpretación convierte el texto en un monumento. Por una parte ejerce una legitimación retrospectiva y por otra impide el olvido del carácter vanguardista del texto de Carrera, de su constitución histórica. Escuchada hoy, la voz de Pizarnik monumentaliza el texto, porque recupera su antigüedad. Está allí para recordar lo que el poema fue.El presente. Sin embargo, y quizás como efecto de lectura inverso al que produce la audición de la voz de Alejandra Pizarnik, la reedición de Escrito con un nictógrafo nos traslada fuertemente al presente de la producción de Carrera, como si se tratase de leer otra vez el blanco sobre el negro; sobre la oscuridad necesariamente pasada e histórica de la voz de A. P., la luminosidad, el destello de ciertos rasgos embrionarios de la poesía futura de Carrera. La experimentación, entonces, un rasgo constructivo de toda su obra, puede ser rastreada en un largo trayecto, como proceso de escritura. De tal modo que más que pensar en pasajes de una forma a otra (de la vanguardia más nítida de este libro, por ejemplo, a los índices neo-barrosos de textos posteriores), uno puede seguir la continuidad de una práctica y visualizar ejercicios de refundición, de ampliación.En este sentido, la reedición de Escrito con un nictógrafo, a más de treinta años de su primera aparición bajo el sello de Sudamericana, ilumina hacia delante y hace que el texto sea mucho más legible. El escriba, el que aparece en Potlatch, ya estaba presente aquí, aunque su máscara sea distinta. Los diálogos, las voces que se filtran en El vespertillo de las parcas o en Children´s corner, también, aunque aun no tienen la consistencia oral que tendrán más adelante. El mundo de la infancia ya es una de las tramas sobre las que se teje el poema, si bien todavía era un modo extremo del artificio, en un conjunto de muñecos y marionetas exóticas. Pero además, hay ciertas imágenes –más encriptadas, ciertamente- que se repiten de texto a texto, como la del oro asociada a la poesía (“en las casas de oro del canto”, o “trineo de oro/ sobre la tabla del lenguaje”) y, sobre todo, hay un pensamiento sobre la imagen que luego se desplegará en la producción de Carrera y que podría resumirse en uno de los versos de este poema: “imágenes nómades/ imágenes sedentarias”. Este parece ser el inicio de las “animaciones suspendidas”, de esos conjuntos de sensaciones que pueden trasladarse desde el pasado al presente como forma poética de la memoria. Y así, la sentencia puede leerse como una promesa cumplida en textos posteriores, cuando esa voz que sale de lo oscuro dice en Escrito con un nictógrafo: “-Oirás literalmente mi lactancia/ oirás literalmente mi infancia”.

"Audición del tiempo" por Ana Porrúa
Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo, Buenos Aires, Interzona, 2005.

Alejandra Pizarnik, a la poesía, por el humor y la sangre

2008-04-10T10:17:00.004+02:00

La condesa sangrienta constituye el epíteto que Valentine Penrose une al nombre de Erzébet Bathory referente real de la protagonista del poema en prosa que sirve de fuente al texto de Alejandra Pizarnik. Al igual que Valentine, la poeta argentina se concentra «en la belleza convulsiva del personaje» para dar a luz este «texto marginal». Marginal y siniestramente bello es el malditismo de cuatro siglos compendiado en esta historia y, más aún que en ella misma -los crímenes de Erzébet- en la trama de relaciones intertextuale que se va tejiendo a través de una lujosa galería de acápites y citas de un Sade, un Rimbaud, Baudelaire, Artaud, Gombrowicz e, indirecta mente, George Bataille.Autora de los poemarios El árbol de Diana, Los trabajos y las noches, Extracción de la piedra de locura y El infierno musical, por nombrar sólo los más importantes, Alejandra Pizarnik hace de La condesa sangrienta un aleph donde se con centran los que serán los tópicos básicos de su obra poética. Pero si de aleph o de espejos se trata -«he tenido muchos amores, dijo, pero el más hermoso fue mi amor por los espejos»-, cabe detenerse en qué tipo de espejo constituye este conjunto de notas al libro de Penrose.

La obra de Alejandra es un corpus bien articulado de espectros nocturnos, miedos infantiles, niñas extraviadas en el bosque, damas de lilas y rojos cantando la canción de la muerte. Ecos, silencios, imágenes lozanas seguidas de sombras cadavéricas. («Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los párpados del muerto. Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.») Se trata de un mundo poético en el cual el yo de la enunciación -que se desdobla en un yo y un tú que no es una segunda persona sino otro rostro de sí mismo- sucumbe y teme. («Me quieren anochecer, me van a morir./ Ayúdame a no pedir ayuda».)

Frente a ese yo temoroso, tembloroso, débil de puro desglosarse en otros mil, que rige (o es regido por) el discurso de los poemarios, se alza, como decíamos, el curioso espejo de La condesa sangrienta: la visión de ese mundo hecho de añicos, de restos, surge, en el libro que comentamos, como sometida a la luz del día. «Pero a tí quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del borde filoso de la noche.» Entonces los fantasmas se diluyen, las formas se precisan, el monstruo se vuelve, inofensivo, más aún: grotesco. El temblor cambia en sonrisa, en suficiencia. La escritura cambia; se erige el imperio del cinismo. Técnica, recurso: la ironía.

La perversión sexual de la condesa Bathory, el «reino sub terráneo» de su castillo de Csejthe, las torturas empleadas contra las doncellas, los retratos de las viejas sirvientas, la condena final de la dama de blanco (o de rojo: la sangre era el fluido capaz de enaltecer la belleza del atuendo hasta convertirlo en las nocturnas ceremonias en toga sacerdotal, sacrificial) todo ese mundo es vertido en el texto como una imagen re vertida, una caricatura casi de los tópicos propios, desaprensiva mención de lo que había de consti tuir un idiolecto cerrado, estricto, recurrente hasta la conjuración y el exorcismo.

El recurso a través del cual se logra este efecto de desaprensión, de cinismo, de amoralidad es la ironía. La ironía surge en La condesa sangrienta del choque violento entre vocablos de carga connotativa disímil, contraria incluso. No olvidemos que la connotación no es sino el producto de una educación, de un determinismo cultural. Así Alejandra provoca ese fenómeno que podría definirse como una descarga eléctrica, como un cortocircuito entre palabras que se repelen, se atraen, se anulan, se retroalimentan (¿acaso es otra cosa la poesía?). Entonces describe de este modo «la jaula mortal»: «Tapizada con cuchillos, adornada con filosas puntas de acero, he aquí la gracia de la jaula.» O más adelaríte, al referirse a la estirpe de los Bathory: «Los numerosos casamientos entre parientes cercanos colaboraron, tal vez, en la aparición de enfermedades e inclinaciones hereditarias: epilepsia, gota, lujuria.»

Evidentemente, el desconcierto surge de esa cercanía de vocablos que remiten a niveles distintos de significación. Si hablábamos de la connotación como determinismo cultural, unir la gota a la lujuria, el aceite de jazmín al olor a sangre, incluso la homosexualidad a «los placeres sádicos», no puede dejar de arrancarnos esa sonrisa bajo el imperio de la cual parece haber sido producido el texto. «Y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.»
Con estas palabras podría resumirse pues la poética, el lugar desde el cual fueron tejidos los enunciados de La condesa sangrienta, poética y contrapoética ella misma del resto de la producción de la autora.

MERCEDES ROFFE, El País 03/01/1979

LA TRADUCCIÓN COMO CONTRAPUNTO Y FUGA EN LA OBRA DE ALEJANDRA PIZARNIK

2008-04-09T19:29:00.005+02:00

Pizarnik tradujo a Picasso, Artaud, Breton, Duras, Hölderlin, Michel Leiris, y Pieyre de Mandiargues en el transcurso de cuatro años. Algunas fueron producto de encargos pero otras las motivó su propio interés. En 1967, realizó una traducción de una obra de teatro de Picasso, llamada El deseo atrapado por la cola. Los críticos señalan que esta obra, además de escenificar las preocupaciones cotidianas del artista, fue una forma de luchar contra el tedio y opresión que se vivía en Francia durante la ocupación nazi. La pieza es un canto al optimismo y a la libertad, en el cual se da rienda suelta a los sueños, las obsesiones, los deseos inconfesables y al espíritu inagotable del ingenio.[1] Aunque el texto debió fascinar a Alejandra, por el humor, juego textual y asociaciones insólitas, fue traducido textualmente por la poeta, sin ningún trabajo de reescritura. Es probable que dicha pieza fuera un proyecto que finalmente no cuajó.

Un año más tarde, tradujo textos de Antonin Artaud, que coinciden en el tiempo con la escritura del Infierno musical. En los diversos poemas que conforman el libro, el estado de vigilia y sueño se confunden, existe una atmósfera contaminada de muerte. Las descripciones revelan el rostro de la alteridad; igualmente el yo poético nos sumerge en la erotización de las ruinas, en el potencial de dolor que hay en el placer y en el placer que hay en el dolor:

"Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz” (...) Retrocedía mi roja violencia elemental. El sexo a flor de corazón, la vía del éxtasis entre las piernas. Mi violencia de vientos rojos y de vientos negros. Las verdaderas fiestas tienen lugar en el cuerpo y en los sueños"[2]

Abundan los ejemplos de metáforas insólitas y clara influencia surrealista. El sujeto se afana en encontrar un lugar para el encuentro a la cita, donde el "yo" y el "otro" restauren la fisura. Sin embargo la única vía de salvación es la página en blanco:

"No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes. ¿A dónde me conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado"[3]

Los textos de Artaud y Pizarnik están contaminados con una violencia vital imperecedera que no pretende justificarse ni dar explicaciones; cada letra es un fragmento de silencio que excede los límites de todo signo. El permanente conflicto entre la palabra y lo indecible conduce al sujeto más allá de sus límites:

"Somos 50 poemas,
El resto no somos nosotros sino la nada
que nos reviste,
Se ríe de nosotros primero,
Vive de nosotros después.
Ahora bien, esta nada no es nada,
No es algo,
Es algunos.
Digo algunos hombres"[4]

En Artaud hay erosión y desgarramiento, asimismo en la escritura de Pizarnik existe la herida, la escisión. El ser es la nada convertida en grito. El yo poético de ambos se confunden y se encuentran desposeídos de si mismos porque la realidad material del cuerpo, ha sido sustituido por convenciones. Por otra parte, el parentesco que traza la poeta argentina con Artaud quizás se deba a la rabiosa tenacidad con que éste buceó en las amargas y luminosas profundidades de sí mismo, aunque en la doliente exploración de Pizarnik hay mucha más delicadeza, escasean las feroces navajas del poeta francés. Alejandra busca, se indaga, sin dejar de lado cierta perversa ingenuidad, con texturas que aúnan en muchas ocasiones suavidad, extrañamiento y misterio. La traductora/escritora se proyectó en los textos de Artaud, como si estuviera viéndose a sí misma en un espejo deformado. Ellos se conectan entre sí, a través de problema básico de la condición trágica del hecho poético: cómo anular la distancia entre poesía y vida.

Ya al final de su vida, después de dos intentos de suicidio e internamientos en clínicas siquiátricas, la escritura pizarnikiana se convirtió en una verdadera poética de la violencia como en la Condesa Sangrienta pero a nivel estructural. Al igual que Artaud en su propuesta teatral, la autora en su nueva búsqueda literaria rompe con las leyes gramaticales y rechaza el lenguaje. En su delirio no existe un sentido y el lenguaje se vuelve ininteligible, expresado en forma de glosolalias,[5] silencio o desdoblamiento al infinito. Durante los años 1971-72, tradujo La inmaculada concepción, texto surrealista que escribieron Breton y Eluard en 1929. El libro sigue el método paranoico-crítico de Dalí, donde se pretende reproducir estados de delirio y de alucinación característicos de los más variados tipos de alienación mental. La locura es presentada como una forma superior de liberación de la imaginación.

El texto en cuestión, de evidente corte surrealista, tuvo un gran influjo sobre la obra Hilda la polígrafa de Pizarnik. Si comparamos las dos obras, vemos que confluyen en la transgresión de la gramática, la desestabilización de las nociones de significación uniforme, del significado como elemento ideal e invariable, destapando así el postergado carácter múltiple del lenguaje. Y en otro nivel, también coinciden en los procedimientos de sustitución, proliferación y condensación que incomunican la realidad, en otras palabras, no sólo hay una ausencia de progresión argumental, sino que incluso en algunos pasajes indiscutiblemente dominados por la narración, ésta se enreda y desenreda a tal extremo que, de hecho, si al azar se relee algún párrafo, a menudo resulta imposible recordar lo que precede, o lo que sigue. La memoria es incapaz de reconstruir, siquiera a grandes rasgos, la trama de las asociaciones y el trayecto del discurso. Veámoslo en dos fragmentos de cada una de las obras referidas:

"Lo abigarrado de la lluvia habla loro. Empolla al viento que estalla con granos en los ojos. Los dobles párpados del sol se levantan y bajan sobre la vida. Las patas de los pájaros sobre el cuadrado del cielo son lo que yo antes llamaba las estrellas."[6]

"Oyente: permutá tu mastín por un pájaro vigilante. ¿Cómo que no? ¿Te embaraza la imaginaría miniaturizante? Bueno, bueno. Inflá el pajarito con un inflador de bicicletas. ¿Preferirías duplicarlo? (Al pajarito, no al inflador) Pon un espejo en el dintel y chau. Claro es que proveerás de sendas dagas al pájaro real y a su reflejo"[7]

La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa es transgresiva y presenta una proliferante erosión de la serie literaria a partir del humor, la palabra obscena y las dislocaciones del lenguaje. Pizarnik se apodera del texto, y lo convierte en un escrito paródico, lúdico, que mantiene características de la escuela surrealista. La voz erótica, de burla, se mezcla en contracanto a sus citas intratextuales. En La inmaculada concepción se opta por un erotismo velado y simbólico. En ese estilo figurativo, el sexo está íntimamente ligado con los dictados del inconsciente, lo que equivale a decir, que lo erótico es una «metáfora onírica» o un «acto demiúrgico», expresable solo en el vértigo automático. «Las palabras hacen el amor», recordaba André Breton. Y ellas no son un espejo donde nos reflejamos distantes. Las palabras son el propio cuerpo, erguido y urgido o distendido y reconciliado...” En cambio, para Pizarnik la sexualidad está fuera de escena, confundiéndose con el humor y la exacerbación. En este tipo de literatura se traza en la lengua una especie de lengua extranjera, un devenir diferente al de comunicar, «una disminución de una lengua mayor, un delirio que se impone”.[8] El texto hiere a través de su ilegibilidad, porque en definitiva se trata de un recorrido paradojal en el cual el lector lee y deslee, suprime, corrige, borra, mientras se abre paso ante un “vertedero” lingüístico donde la palabra en medio de un universo escatológico termina convertida en lápida o letrina. Mientras tanto, al reafirmar su ilegibilidad, el texto decreta paradójicamente la imposibilidad de anular lo escrito.[9]

En definitiva, la última literatura de la autora argentina es un "manifiesto de ars antipoética"[10] donde prioriza una trama nula, sostenida por una voz autorial donde abundan reflexiones metaficcionales. La escritura no pretende hacernos conscientes del canon literario, se trata más bien de enmascarar el silencio con un discurso incoherente y desestructurado. Las obras póstumas de Pizarnik se presentan como herederas modernas de los “textos de la locura” del surrealismo, no sólo por hundirse en la pluralidad de las voces sino también en la pluralidad de lenguajes o, incluso, en ese punto en que el lenguaje deja atrás cualquier estructura comprensible para tematizar su propia imposibilidad. Para finalizar, llegamos a la conclusión que las traducciones pizarnikianas pasaron por los mismos períodos de su escritura literaria. Período o momentos concebidos como contrapunto, que finalmente alcanzaron una línea de fuga fuera del lenguaje.

Traducciones realizadas por Alejandra Pizarnik

- Artaud, Antonin, “Poemas”, en Revista Internacional de Poesía, Año 2, Nº 6, julio de 1965.
- “Poemas”, en Sur, Nº 294, 1965, pp 40-55.
- “Fragmento de Van Gogh, le suicidé de la societé”, en El Cielo (Buenos Aires) año 1, Nº 2, diciembre, 1969.
- Textos. Buenos Aires, Editorial Aquarius. 1971.
- Bonnefoys, Ives, “Poemas”, en Sur, Nº 278, 1962, pp. 7-11.
- “Trasponer o traducir Hamlet”, en Sur, Nº 289/290, 1964, pp. 61-67.
- “Poemas”, en La Nación, Suplemento, 28 de noviembre de 1971, pp. 1-2.
- Breton, André; Éluard, Paul, La Inmaculada Concepción. Buenos Aires, Edic. La Flor, 1972.
- Duras, Marguerite, La vida tranquila. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. 1972.
- Evtuchenko, Evgeni, “Dos poemas de Evtuchenko”, en Índice, febrero de 1962.
- Hölderlin, F., “Mitad de la vida y Canto del destino”, en El Cielo (Buenos Aires), año 1, Nº 2, diciembre de 1969.
- Leiris, Michel, “De la literatura considerada como una tauromaquia”, en Sur, Nº 31, 1968, pp. 12-31.
- Pieyre de Mandiargues, André, La marea, en Diálogos, Nº 26, 1969.
- La marea. Buenos Aires, Ed. Acuarius. 1971.
- Picasso, Pablo, El deseo atrapado por la cola (inédito), 1967.
- Quasimodo, Salvatore, Día tras día (en colaboración con María Cristina Giambelluca) en Obra completa. Buenos Aires, Sur, 1959.

Notas
[1] La primera vez que se realizó una lectura pública de Le Decir attrapé par la queue fue el 19 de marzo de 1944, en el apartamento de Michel y Lousie Leiris, ubicado en la cuarta planta de una casa del quai des Grands-Augustins, a poca distancia del taller de Picasso. El director y responsable de escena fue Albert Camus, quien explicaba los decorados, anunciaba los actos y presentaba a los protagonistas. Lo hizo provisto de un bastón que golpeaba tres veces. Michel Leiris representó al Gran Pie, Raymond Queneau hizo de Cebolla, asimismo Jean-Paul Sastre le tocó el papel de Fondo Redondo y Las Angustias fueron interpretadas por Georges Hugnet y Dora Maar. Los breves parlamentos de Las Cortinas y El Silencio los dijeron Jean Aubier y Jacques-Laurent Bost, respectivamente. Zanie de Campan, Lousie Leiris y Simone de Beauvoir se repartieron los roles de La Tarta, Los dos caniches y La Prima. Ensayaron varias tardes y el propio Picasso asistió muchas veces a las sesiones (Brassaï, Conversaciones con Picasso, en opus.cit., p. 186)
[2] Ibidem, pp.244, 253
[3] Alejandra Pizarnik, Extracción de la piedra de locura, en op.cit., p. 265
[4] Antonin Artaud, Textos. Buenos Aires. Traducción de Alejandra Pizarnik y Antonio López Crespo. Editorial Aquarius Libros, 1971, p.61
[5] En lo relativo a las glosolalias (trastornos psicopatológicos del lenguaje) la incidencia del proceso inconsciente en la alteración del signo lingüístico se manifiesta perfectamente, más allá del carácter aparentemente arbitrario de las asociaciones significantes/significados. Glosolalia, es la aptitud para inventar palabras y lenguajes nuevos, estrictamente incomprensibles para todos menos para quien los habla. En ellas, el proceso de asociación es aleatorio pero extemporáneo. El sino surge de espaldas al sujeto, de tal forma que, se puede decir que éste se siente alucinado por el producto de sus propias invencioens lingüísticas. Estas se forman a pesar del propio sujeto, que queda sorprendido”.http://www.xtec.es/~irebollo/temas/linguistica_archivos/linguistica.htm
[6] Alejandra Pizarnik, Prosa Completa. Madrid, Lumen, 2002, pp.39-40
[7] André Bretón; Éluard, Paul, La Inmaculada Concepción. Buenos Aires, traducción de Alejandra Pizarnik, Edic. La Flor, 1972, p. 102
[8] Gilles Deleuze, Crítica y clínica. Barcelona, Anagrama, 1996, p.16
[9] María Negroni, El testigo lúcido, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003.
[10] Ibidem

Patricia Venti

Parte de la ponencia presentada en el XIV Congreso Nacional de Literatura Argentina, celebrado en Mendoza del 26 al 28 de Julio del 2007.

Trazos de literatura menor y procedimiento anoréxico en Los trabajos y las noches de Alejandra Pizarnik

2008-04-09T16:05:00.006+02:00

I- A través de su boca, el procedimiento anoréxico

En el año 1958, Alejandra Pizarnik escribe en sus Diarios que admite haber confundido la literatura y la vida, afirmación a partir de la cual podemos leer el proceso destructivo del cuerpo Alejandra, que ella conoce y maneja a voluntad como pretende con el lenguaje, llevándolo a límites que tienen que ver con los desórdenes alimenticios, drogas y medicamentos, para llegar finalmente a la muerte. El tema de la comida y la gordura articula varios de sus escritos en los Diarios, tonándose motivo y muro en los flujos de sus ideas y su vida en general. En dichos diarios, Alejandra manifiesta constantemente su obsesión por bajar de peso, cuestión que en algún momento se igualó con la lectura cuando leía demasiado y se le hacía necesario vomitar. Por ejemplo, nos dice:

Engordé mucho. Ya no debo angustiarme. No hay remedio. Es un círculo vicioso. Para no comer necesito estar contenta. No puedo estar contenta si estoy gorda. 1959 (Pizarnik, 2003a: 141)
Nunca me odio tanto como después de almorzar o cenar. Tener el estómago lleno equivale, en mí, a la caída en una maldición eterna. Si me pudiera coser la boca, si me pudiera extirpar la necesidad de comer. Y nadie goza tanto en esto como yo. Siento placer absoluto. Por eso tanta culpa, tanta miseria posterior. 1961 (Pizarnik, 2003a: 199)
Acerca de esta obsesión y relacionándolo con su trabajo literario, Pizarnik deja entrever una figuración clave en su escritura, cuando señala en el año 1961:

Si compro libros y los devoro, no es por un placer intelectual –yo no tengo placeres, sólo tengo hambre y sed- ni por un deseo de conocimientos sino por una astucia inconciente que recién ahora descubro: coleccionar palabras, prenderlas en mí como si ellas fueran harapos y yo un clavo. (Pizarnik, 2003a: 198)

Pizarnik admite que los suyos no son placeres sino sólo hambre y sed, figuras claves para entender la lectura que aquí se propone. En otro aspecto, Alejandra señala que la escritura de Los trabajos y las noches “me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería.” (Pizarnik, 2003b: 313-314) , lo que nos da una aproximación al lenguaje como zona libre, fluyendo en esa aparente y momentánea seguridad de hacerse una forma a la medida, que era necesario encontrar en alguna instancia, ya que su cuerpo se desajustaba no sólo por la gordura sino que además en su tartamudez o su inteligencia superior, algunas de las características que la hacían anómala en su círculo.

Así, Pizarnik poeta de voz extranjera y con el lenguaje y la poesía como morada de paso, manifiesta en una entrevista con Marta Moia una sentencia clave para lo que aquí se propone, al revelar su sospecha de lo esencial indecible:

A.P. - Pienso en una frase de Trakl: Es el hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra.
M.I.M. - Hay un miedo tuyo que pone en peligro esa morada: el no saber nombrar lo que no existe. Es entonces cuando te ocultás del lenguaje.
A.P. – Con una ambigüedad que quiero aclarar: me oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo –incluso la nada- tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mi una sospecha de que lo esencial es indecible. (Pizarnik, 2003b: 313)

II- Desde la literatura menor hasta otras grietas

Esta aproximación a los poemas de Los trabajos y la noches de Alejandra Pizarnik, se traza a través de la teoría de Gilles Deleuze y Félix Guattari en torno a la literatura menor , proponiendo una ventana por la que entramos al libro de Pizarnik, quien se ajusta y desajusta a estas ideas. En una primera intuición, el proceso de desterritorialización del lenguaje en su poesía lo leo paralelo al proceso de la anorexia en la poeta/escritura : imposible no escribir (comer), imposible no escribir en otro idioma (no comer lo justo, que es también la otra palabra), imposible no escribir / hacer vibrar el idioma mayor (no comer poesía en las alturas líricas) .

Volviendo a los teóricos franceses, en el artículo “Postulados de la lingüística” proponen la consigna como unidad elemental del lenguaje, la que definen como “la relación de cualquier palabra o enunciado con presupuestos implícitos, es decir, con actos de palabra que se realizan en el enunciado, y sólo pueden realizarse en él” (Deleuze, Guattari, 2000: 84), señalando que la forma fundamental de la palabra es el mandato, la aserción, afirmación o negación, manifestando que “las palabras no son herramientas” (Deleuze, Guattari, 2000: 82); para concluir que “el lenguaje no es la vida, el lenguaje da órdenes a la vida”, y que no es informativo ni comunicativo sino sólo transmisión de consignas. Siguiendo lo propuesto por Deleuze y Guattari, el problema no es la consigna sino el cómo escapar de la sentencia de muerte que reside en ella, cómo desarrollar su capacidad de fuga, y “cómo impedir que la fuga se transforme en lo imaginario, o caiga en un agujero negro” (Deleuze, Guattari, 2000: 111).

Finalmente nos dicen que bajo las consignas hay contraseñas, “palabras que estarían como de paso, componentes de paso, mientras que las consignas marcan paradas, composiciones estatificadas, organizadas”, siendo necesario “transformar las composiciones de orden en componentes de pasos.” (Deleuze, Guattari, 2000: 112). Entonces, podríamos pensar que la poesía ya no es el bloque inmóvil del hogar, sino que se ve como no lugar, como tránsito, fuga, devenir.

En cuanto a la literatura menor, Deleuze y Guattari señalan que la lengua madre es la toma de poder de una lengua dominante, distinguiendo una lengua mayor de otra menor , caracterizando la primera por el poder de las constantes y la segunda por la potencia de la variación (intensidades). Una vez reconocida la lengua mayor sobre la cual la menor ejerce su función, se pueden reconocer las dos formas de hacer una literatura menor, primero en el empobrecimiento y degradación de las formas sintácticas o léxicas, y luego en la proliferación de efectos cambiantes, con un gusto por lo sobrecargado y la paráfrasis, sin olvidar que desterritorializar la lengua mayor no es reterritorializarla en una menor . A partir de lo anterior, las palabras de Pizarnik podrían ser leídas como rodeos a consignas o emblemas, empobrecimiento o variación intensa de las palabras coleccionadas, agrietando la lengua mayor y constatando la imposibilidad de lo estable en el lenguaje y la posibilidad de un nuevo territorio en la fuga.

Deleuze y Guattari también recalcan la condición puramente virtual del lenguaje, que para esta lectura se une con la idea del lenguaje que no es morada sino lugar de tránsito, apariencia y simulacro. Pizarnik conoce el lenguaje y es por eso que puede hacerlo huir y fugarse con él, pero esta dinámica se obstruye ante la insistencia en el sentido, ya que “la lengua compensa su desterritorialización con una reterritorialización en el sentido” (Deleuze, Guattari, 1978: 34), gesto que también es físico pero ya no en organismo sino en los síntomas y efectos de una enfermedad. En este punto se podría relacionar esta necesidad de nombrar lo que perturba y que lleva a la enfermedad del cuerpo-alejandra, con lo expuesto por Julia Kristeva en su libro Poderes de la Perversión , en cuanto a lo abyecto, su atracción y las formas que adopta el cuerpo cuando con esto se relaciona, otra forma de leer este procedimiento anoréxico que para Pizarnik se propone. Así leemos:

Espasmos y vómitos que me protegen. Repulsión, arcada que me separa y me desvía de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo. Ignominia de lo acomodaticio, de la complicidad, de la traición. (...) Pero puesto que este alimento no es un "otro" para "mí", que sólo existo en su deseo, yo me expulso, yo me escupo, yo me abyecto en el mismo movimiento por el que "yo" pretendo presentarme. (...) Protesta muda del síntoma, violencia estrepitosa de una convulsión, inscripta, por cierto, en un sistema simbólico, pero en el cual, sin poder ni querer integrarse para responder, eso reacciona, eso abreaciona, eso abyecta. (Kristeva, 2004: 9-10)

Para esta lectura sobre Pizarnik, la lengua mayor sería la lengua poética y el lirismo, entendidos como conjunto de reglas de belleza impuestas o clasificadas en la escritura, asignadas por otros y subvertidas por ella en las variaciones e intensidades de su lenguaje condensado, en su limitación de las constantes a través del juego, su tendencia al silencio y en su hacer tartamudear la lengua. La variación que propone Pizarnik se desarrolla bajo la tensión del deseo y el rechazo de la palabra metafóricamente llamada en esta ocasión anoréxica y bulímica (donde lo obeso es rechazado y se trabaja incesantemente por la delgadez), manejando la herramienta inútil del lenguaje hasta sus extremos. Así, si la palabra no es herramienta sino mandato, entonces no es hogar sino no-lugar , y el lenguaje se torna pura virtualidad, apariencia de hogar, simulacro.

La literatura menor que leo en Pizarnik no sólo es pobre sino poderosamente condensada, concentración donde estaría el ánimo de la reterritorialización, cierta resignificación en susurro. El procedimiento de pobreza de la literatura menor es más bien restricción de constantes, atomización, vibración y juegos de intensidad, que en este caso tiene aspectos de sobrecarga en la minuciosidad de los juegos vocálicos y en la proliferación de consignas subvertidas en sus textos. Por ejemplo, es constante en la escritura de Los trabajos y las noches el ejercicio de repetir una palabra hasta que se torna vacía de sentido, haciéndola vibrar en sí misma , y de esta forma Pizarnik coincidiría con los teóricos ya que buscaría “hacer vibrar secuencias, abrir la palabra hacia intensidades interiores inauditas, en pocas palabras: un uso intensivo asignificante de la lengua” (Deleuze, Guattari, 1978: 37).

La pobreza del texto en los procedimientos menores de Pizarnik es aparente, al igual que su simplicidad. El siguiente poema, con sus versos independientes y separados por puntos aparte, es un ejemplo de esto, aparentemente son sólo accesorios, palabras coleccionadas, pero en un plano intenso e indescifrable está el otro lado del lenguaje, el otro lado de la poesía/Alejandra:

DEL OTRO LADO

Años y minutos hacen el amor.
Máscaras verdes bajo la lluvia.
Iglesia de vitrales obscenos.
Huella azul en la pared.

(Pizarnik, 2001: 203)

En la búsqueda de la forma ideal que emprende Pizarnik en la escritura de Los trabajos y las noches, una de las figuras recurrentes es la reformulación a través de formas sintácticas paralelas, como leemos en el poema EN TU ANIVERSARIO, texto donde se disponen tres formas para decir lo mismo, además de la enumeración que alitera el sonido “m”, haciendo del texto un murmullo

EN TU ANIVERSARIO

Recibe este rostro mío, mudo, mendigo.
Recibe este amor que te pido.
Recibe lo que hay en mí que eres tú.
(Pizarnik, 2001: 157)

Como en el siguiente texto, el murmullo es también música, toda ella-poesía es musical en el juego vocálico haciendo de su poema una constante variación, en la vibración e intensidad de la lengua, forma que ella buscaba dominar.

LA VERDAD DE ESTA VIEJA PARED

que es frío es verde que también se mueve
llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere

(Pizarnik, 2001: 194)

En este agrietar el lenguaje y a la vez necesitarlo, rechazarlo y desear tener completo dominio sobre él (como sobre el propio cuerpo), el poema no se puede nombrar sino con sus fugas. Una imagen constante para señalar esto sería la grieta en el muro que es ella, que es el lenguaje, que es lo que no podemos definir en este territorio confuso del otro en los poemas de Pizarnik, como señala en NOMBRARTE, al decir “No el poema de tu ausencia / sólo un dibujo, una grieta en un muro, / algo en el viento, un sabor amargo” (Pizarnik, 2001: 169), donde podemos intuir que lo nombrado no es el lenguaje sino sus grietas, lo indefinido en lo impalpable.

Las figuras predilectas para hacer que las grandes palabras sean fugas son la antítesis y el oxímoron, predominantes en los textos. Lo grande y clásico de la palabra poética es en este punto tránsitos, juegos, como en el siguiente poema

LAS GRANDES PALABRAS

aún no es ahora
ahora es nunca
aún no es ahora
ahora y siempre
es nunca

(Pizarnik, 2001: 185)

Dijimos que para nombrar había que reformular, otras formas de decir por las que Pizarnik huye devenida princesa de cuentos, juglar, y también común y aparente. Pero no se logra saber cuál forma es la correcta

FORMAS

no sé si pájaro o jaula
mano asesina
o joven muerta entre cirios
o amazona jadeando en la gran garganta oscura
o silenciosa
pero tal vez oral como una fuente
tal vez juglar
o princesa en la torre más alta.

(Pizarnik, 2001: 199)

Llevando esta lectura a un extremo se puede decir que a través de los procedimientos que Pizarnik lleva a cabo, se acerca a lo que Deleuze y Guattari llaman Cuerpo Sin Órganos , entendiendo que éste no se opone a los órganos sino a la organización que llamamos organismo, CSO donde cohabitan o fluyen distintas formas del cuerpo, ya sea cuerpo desorganizado, esquizofrénico, drogado o masoquista, todo esto en el marco de la experimentación o cambios de funciones. Deleuze y Guattari nos dicen que cada CSO está hecho de mesetas, fragmentos de inmanencia, componentes de paso que en este caso serían el único hogar posible en este cuerpo que es poesía/Alejandra confundidos. Siguiendo a los autores citados y ante los límites de esta confusión, sabemos que hay que conservar pequeños trazos de organismo para que no sobrevenga la muerte, o en el caso de Pizarnik, la destrucción, el límite del que habla Deleuze, el suicidio . En su esfuerzo por ser un personaje todo verbal, por ser ella escritura, y pensando que la escritura no es hogar sino no-lugar y tránsito, en ese proyecto ella ya no es cuerpo, sino cuerpo sin órganos (suicida)

A partir de lo antes dicho cabe preguntarse ¿por qué insistir en la escritura? A lo que podríamos responder provisoriamente que se necesitaría del no-lugar por transitorio, para residir en las mesetas dentro del lenguaje que va deteriorándose. El no-lugar sería la ausencia y la unión miserable (en el rito), la precariedad. Así leemos:

FRONTERAS INÚTILES

un lugar
no digo un espacio
hablo de
qué
hablo de lo que no es
hablo de lo que conozco
no el tiempo
sólo los instantes
no el amor
no
sí
no
un lugar de ausencia
un hilo de miserable unión

(Pizarnik, 2001: 185)

El poema que da título a este libro sería el que condensa dos de las ideas que nos mueven en esta lectura, “la sed” y el “emblema”, el deseo y la consigna (el poema) que Pizarnik hace variar, vibrar. Ella y su cuerpo se hace ofrenda y sacrificio en el rito de la poesía confundida con la vida. “Para decir la palabra inocente” ella es CSO:

LOS TRABAJOS Y LAS NOCHES

para reconocer en la sed mi emblema
para significar el único sueño
para no sustentarme nunca de nuevo en el amor

he sido toda ofrenda
un puro errar
de loba en el bosque
en la noche de los cuerpos
para decir la palabra inocente

(Pizarnik, 2001: 169)

Esta palabra inocente sería la única forma de hacer el silencio, que aparenta ser todas las palabras a la vez y en su ambigüedad, engañosamente inocente, no es refugio sino una de las formas del poema, el resultado de la atracción y rechazo con la palabra, la palabra adelgazada pero aún viva y cons/des-truyéndose. He aquí el silencio, fuga, cuerpo y anorexia que configuran estos procedimientos poéticos y de vida, o como leemos en Kristeva:

El síntoma: un lenguaje, que al retirarse, estructura en el cuerpo un extranjero inasimilable, monstruo, tumor y cáncer, al cual los escuchas del inconciente no oyen, ya que su sujeto extraviado se agazapa fuera de los senderos del deseo. (Kristeva, 2004: 20)

III- Alejandra, conclusiones en tránsito

Como en letanía, pasea por el trabajo poético de Alejandra Pizarnik la necesidad de la repetición del acto (ya sea el rito de la vida, el vómito bulímico o el decir conjurando), manifestado en abundantes enumeraciones ordenadas, en una insistencia larga y reiterada , rito que como el comer en la anorexia, alimenta y devasta, dando paso a una delicada destrucción del organismo, que es Alejandra y que es lenguaje – poesía. Sentencias-consignas que encierran no sabemos aún qué moral o qué doctrina, pues sus contraseñas son territorio indescifrable, no pueden ser simplificadas, son frases alejadas de lo absoluto, deviniendo menores en una pobreza aparente hecha de preciosidades lingüísticas, de silencios condensados.

Pero así como repite también omite para resaltar, siendo estas dos figuras las que van, junto al silencio, creando y carcomiendo el poema, descomponiendo el lenguaje hasta que la palabra sea sólo sílaba. El silencio entra en los textos, ambiguo, ingenuo, inocente en apariencia. En su escritura, como oxímoron constante, la antítesis es el juego como si no fuera suficiente una frase para decir, sino que cada una debe tener su correspondiente, su palabra y su alterna.

Pizarnik va adelgazando (en) el lenguaje, usando una sobriedad de arreboles silenciosos para llegar a la intensidad del lenguaje y el vibrar.

Bibliografía

1. Augé, Marc: "Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana". 2000. Disponible en: http://www.memoria.com.mx/129/auge.htm
1.Bordelois, Ivonne: Correspondencia Pizarnik. Buenos Aires, Editorial Planeta, 1998.
2. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978.
3.Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000.
4.Kristeva, Julia: Poderes de la Perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México, Siglo XXI, 2004
5.Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik. Una biografía. Buenos Aires, Corregidor, 2005.
6.Pizarnik, Alejandra: Diarios. edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona, Editorial Lumen, 2003a.
7.Pizarnik, Alejandra: Poesía: 1955-1972, edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona: Editorial Lumen, 2001.
8.Pizarnik, Alejandra: Prosa completa, edición a cargo de Ana Becciu, prólogo de Ana Nuño. Buenos Aires, Editorial Lumen, 2003b.
9. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, versión online disponible en: www.rae.es

NOTAS

Este trabajo fue realizado en el marco del seminario “La poesía menor de los poetas mayores: Neruda, Parra, Vallejo, Belli”, dirigido por el profesor Mario Rodríguez Fernández, del programa de Doctorado en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Concepción, Chile, el segundo semestre de 2006. Una parte de este escrito fue presentado en el XIV Congreso Nacional de Literatura Argentina que se realizó los días 26, 27 y 28 de julio de 2007 en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.
Pizarnik, Alejandra: Diarios. edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona, Editorial Lumen, 2003a.

Para este trabajo los poemas serán citados desde: Pizarnik, Alejandra: Poesía: 1955-1972, edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona: Editorial Lumen, 2001. La edición original es de 1965.

En esta entrevista con Marta Moia publicada en las Prosas completas, Alejandra señala:
Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que al configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo. Sé que no me parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería. (Pizarnik, 2003b: 313-314)

Me refiero a los textos de Gilles Deleuze y Félix Guattari: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978. y Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000.

Esto, porque como ya vimos, Pizarnik admite que confunde su vida con la literatura, y según lo que manifiesta en sus diarios, es constante en ella la obsesión por su cuerpo, la gordura y la comida, o llevándolo a un límite, como señala su biógrafa Cristina Piña en el texto Alejandra Pizarnik. Una biografía, ella: Escribió que aspiraba a hacer “el cuerpo del poema con mi cuerpo”, se proponía hacer de su vida la materialización de su poética, convertirse en el personaje de su absoluto verbal. (Piña, 2005: 17)

Deleuze señala: Escribir quizá sea sacar a la luz ese agenciamiento del inconciente , seleccionar las voces susurrantes, convocar las tribus y los idiomas secretos de los que extraigo algo que llamo Yo. (Deleuze, Guattari, 2000: 89)

En: Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Mil mesetas :capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000. pp. 81-116.

En: Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978.

Acerca de esta supuesta pobreza de la que nos habla Deleuze, nos aclara que no es una carencia, sino un vacío o una elipse que hace que rodee una constante sin comprometerse con ella, que se la aborde por encima o por debajo sin instalarse en ella (Deleuze, Guattari, 2000: 107).

Esta clasificación no significa que haya dos tipos de lengua, sino dos tratamientos de la misma.

Kristeva, Julia: Poderes de la Perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México, Siglo XXI, 2004.

No – lugar entendido en los términos de Marc Augé, quien lo define diciendo que el lugar es un espacio fuertemente simbolizado, es decir, (…) un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que mantienen y la historia que comparten. (…) un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relación y la historia, propuse llamar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posible. En Augé: 2000.

Así como el ejercicio con el propio nombre en el poema “Sólo un nombre” que leemos en el libro La última inocencia, de 1956

alejandra alejandra
...debajo estoy yo
.......alejandra

En adelante, CSO.

Deleuze nos dice: Las líneas de fuga del lenguaje siempre terminan así: el silencio, la interrupción, lo interminable, o incluso peor (Deleuze, 1978: 44), que en este caso sería el suicidio.

Leemos en Deleuze-Guattari: Un CSO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades, Sólo las intensidades pasan y circulan. Además, el CSO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo. Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. (Deleuze, Guattari, 2000: 158)

Según la acepción cuarta del concepto letanía por la RAE

Marcia Martínez