sábado, 19 de abril de 2008

Pizarnik y sus metáforas


¿Por qué no empezar la lectura de un libro en la foto de su autor? ¿Por qué no ver en el gesto adusto, en la sonrisa fingida, en el cigarrillo mise en scéne consumiéndose entre los dedos, o en las muecas autosuficientes de los escritores consagrados, un índice de algo de lo que el texto nos depara? En El poema y su doble de Anahí Mallol, sin ir más lejos, la solapa la muestra leyendo atentamente, sobre un fondo de árboles frutales, un libro que –si se acerca la mirada– ostenta el nombre de Alejandra Pizarnik en su tapa. Y como leer muchas veces es dar cuenta del mundo que en algunos escritos se resume en un ínfimo detalle, bien vale ver en esa foto el álgebra de un texto que de entrada pregunta: “¿Quién no tuvo un affair con Alejandra Pizarnik?”. De hecho, el mayor interés que tiene el mapa de la poesía argentina de los últimos treinta años, que Mallol diseña, reside en el análisis que hace de cómo la poesía de Pizarnik ha expandido su influjo sobre los poetas que vinieron luego. A lo que habría que responder –si se retoma la pregunta antedicha– “que quien esté libre de pecado, arroje la primera piedra”. Mallol, poeta que lee a otros poetas (lo que hace de la figura del doble uno de los problemas teóricos del libro, en tanto la poesía misma, por momentos, se reescribe poéticamente en el discurso crítico), piensa el jardín como imagen del poema, como un espacio figurativo que le permite hilvanar –siguiendo su huella– las obras de autores tan diversos como Susana Thénon, María Moreno, Delfina Muschietti, Mirta Rosenberg, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera, Diana Bellesi y Olga Orozco. Así, más allá del modo en que una selección de este tipo privilegia una cierta imagen de la tradición por sobre otras, el saldo de la “deuda Pizarnik” no sólo se expone en los ensayos que la autora dedica, en la primera parte, a cada uno de estos poetas, sino que también es un punto de aproximación a “la poesía joven de los noventa”. La hipótesis de que la obra tardía de Pizarnik anticipa –en su progresivo barroquismo– el “neobarroso” de Perlongher y las humoradas y juegos de disfraces de la poesía de la última década, o aquella que piensa la obra de Olga Orozco como precursora –en las imágenes que revelan al sujeto poético sobre todo– de la poesía de Alejandra, están entre las más interesantes del libro. Por su parte, la idea de que en los noventa se pone en evidencia el agotamiento de esa “poesía del poetizar” que tiene, con seguridad, en Pizarnik a uno de sus más brillantes exponentes, expresa una de las marcas generacionales que la autora atribuye a los jóvenes poetas. En este sentido, en los textos de Martín Gambarotta, Santiago Llach, Washington Cucurto y Marina Mariasch (por nombrar tan sólo a algunos de los escritores que aparecen en la segunda parte), Mallol recorta el desparpajo, la furia, la fascinación por la cultura de masas, el humor y la polifonía exacerbada como claves para entrar a ese corpus poético que está en plena ebullición en el presente.Si un poema o una obra literaria no puede ser leída (ni escrita) sino en función de la tradición que forman los textos que se han escrito previamente, la tarea de reponer un universo tan heterogéneo e inaprensible como la escritura poética de un período, y desde una perspectiva más o menos diacrónica, supone un riesgo que no cualquier crítico está dispuesto a correr. Mallol se anima y consigue momentos hartoiluminadores. Momentos en que la poesía parece hacer muecas desde esas fotografías que ella, como cualquier crítico (aunque ninguno lo diga), busca tomar a los inquietos sentidos de los textos que lee.

Reseña publicada en Página 12, Domingo, 16 de Mayo de 2004

EL POEMA Y SU DOBLE
Anahí Mallol Simurg
Buenos Aires, 2003
259 págs.

viernes, 11 de abril de 2008

ALEJANDRA PIZARNIK: UNA VOZ

Cuando me muera muy pronto, si alguna vez muero, no recordarán el olor a tristeza del río, no recordarán el gusto del vino atado a la lengua, no recordarán el color de la noche en los ojos de los ahogados sino que recordarán mi voz, mis palabras que flotan como máscaras, como cáscaras vacías que nunca contuvieron nada, y recordarán mis ojos verdes que pagaron al amor el mas alto tributo y recordarán mi nombre que significó mucho para quien lo llevó como un arma en la noche de los grandes reconocimientos y del dolor sin desenlace.

LA VOZ DE PIZARNIK

Lo que se ve y lo que se escucha. Escrito con un nictógrafo de Arturo Carrera es, desde siempre, un libro-objeto al modo de la vanguardia. Un libro que no es el mero soporte de un texto, de determinados poemas, sino la puesta visual, gráfica, de una concepción poética. Términos que se aislan, que se agigantan o se minimizan, versos en blanco sobre un fondo negro, blancos inscriptos en la página, son las señales de esta identidad. La reciente edición de Interzona, agrega un plus a esta idea, el objeto es visual y es auditivo, ya que incluye un CD en el que Alejandra Pizarnik lee o recita los primeros fragmentos del texto de Carrera. Esta voz, desconocida para la mayoría de los lectores contemporáneos, abre perspectivas diversas, pero básicamente instala la cuestión de la escucha de la poesía. En este sentido, la voz de Pizarnik se abre como texto paralelo, porque es preciso decirlo, la modulación es un dato fundamental de esta largo poema que habla de la muerte y de la escritura. La puesta en una caligrafía de cuerpo menor o mayor, las barras blancas que dividen los fragmentos o las tachaduras en cruz que cubren algunos otros sin impedir la lectura, envían de hecho, a la audición del poema de Carrera; las primeras pueden ser pensadas en términos de cambio de tono o de timbre, mientras que las segundas evocan –desde lo visual- la idea de silencio absoluto o de lo que se dice en sordina. La voz de Alejandra Pizarnik, entonces, recupera esta instancia, pero además interpreta los fragmentos de Escrito con un nictógrafo y parece ineludible leer en esta puesta el transcurso del tiempo. No me refiero, claro, a la temporalidad como segmento en el que se oye el poema, sino más bien a la historia del texto o mejor, a su encuadre en una poética determinada como salto hacia el pasado.


El pasado I.


En el año 1972, Escrito con un nictógrafo se presenta en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires. Allí está el que fue y será uno de los mejores lectores de poesía en Argentina, Enrique Pezzoni. Allí está el poeta, Arturo Carrera, y allí aparece desde la oscuridad esta voz que hoy escuchamos, la de Pizarnik. Otra vez, como desdoblamiento, lo que brilla sobre lo negro.Cuando oímos la grabación volvemos, de alguna manera, al momento inaugural. Se trata del poder evocador de una voz que es altamente dramática y a la vez histórica, como puesta en escena del texto de Carrera que esta edición completa con la foto de solapa, tomada en realidad unos días después de la presentación del libro: los dos poetas en un cuadro teatral, el de la unión provocativa de lo extraño, de lo diferente (ambos, Carrera y Pizarnik parecen figuras de sus propios poemas, faunos, hadas, niñas perdidas). Así, imagen y modulación recuperan, ciertamente, un aura.


El pasado II.


Una de las certezas de la escucha de un lector de poesía es que la voz de Pizarnik no es hoy lo mismo que en 1972. En ese momento, Pizarnik era una de las figuras más importantes de la poesía argentina, una poeta con obra pero a la vez una poeta contemporánea; Carrera era un joven poeta. Hoy en cambio, Carrera es el poeta contemporáneo y Pizarnik es un mito de la literatura argentina. Es muy difícil dejar de pensar en el mito al momento de la escucha.La voz de A. P. leyendo las primeras tiradas de versos de Escrito con un nictógrafo, esa que comienza en un tono bajísimo, un casi inaudible “el escriba ha desaparecido”, y va aumentando su caudal a medida que avanza para remarcar de un modo excesivamente preciso determinados términos: “La noche penetrando/ y el glande inflado de tinta, penetrando/ hacen el mismo ruido/ que la muerte penetrando”, es una voz que suena antigua. Pizarnik estira las palabras, a la vez que las pronuncia perfectamente, dando lugar a la audición de cada vocal y cada consonante. Las palabras se vuelven extrañas y si a eso se agrega su modulación, altamente dramática, todo nos lleva a pensar en una interpretación que, creo, tiene la marca de la vanguardia en la Argentina, en un momento en que la vanguardia aún era posible. No se trata de la voz disonante que uno podría asociar imaginariamente a Hilda la Polígrafa de Pizarnik, sino de otra, más solemne; el secreto, lo que marca, parece estar más bien en el timbre y en el modo de leer que hoy en día –pasados y repasados por las modulaciones exageradas de algunas puestas poéticas- suenan armónicos.En el año 1972, seguramente, la lectura resultaba extraña. Pensándola en relación a algunas versiones audibles de las más conocidas, Neruda por ejemplo, la de Pizarnik era una interpretación de vanguardia, menos limada, menos musical. Sin embargo, puesta sobre un fondo de lectura cercana a la oratoria, a la arenga o a la conversación que emulaban los poetas del `60 (pienso en el modo de escandir el verso que se puede recuperar en las grabaciones de Juan Gelman o en las de Raúl González Tuñón), la lectura de Pizarnik está más cerca de la recitación (como salmodia o como mantra). Entonces, la voz de A.P. sigue teniendo un signo que la distingue -esa desazón de lo quemado y lo nocturno- pero este carácter es, justamente, el que la identifica con el pasado, con una lectura histórica.


El pasado III.


La voz de Pizarnik no es sólo una voz; repito lo evidente. La solapa de esta edición de Interzona anota: “Los lectores de Arturo Carrera tendrán la oportunidad de oír esta versión enriquecida por la voz extraordinaria de Pizarnik, lo que constituye (dado que la poeta no realizó otras grabaciones de poesía) un documento invalorable, único”. El valor documental es un hecho, no sólo porque hay un testimonio auditivo de la autora de El infierno musical, y también, de la presentación de Escrito con un nictógrafo, sino porque la voz de Pizarnik trae algo del pasado, enseña un modo de decir la poesía (y esto no siempre sucede en la audición de un poema). Pero además, me permitiría arriesgar que el carácter dramático de su interpretación convierte el texto en un monumento. Por una parte ejerce una legitimación retrospectiva y por otra impide el olvido del carácter vanguardista del texto de Carrera, de su constitución histórica. Escuchada hoy, la voz de Pizarnik monumentaliza el texto, porque recupera su antigüedad. Está allí para recordar lo que el poema fue.El presente. Sin embargo, y quizás como efecto de lectura inverso al que produce la audición de la voz de Alejandra Pizarnik, la reedición de Escrito con un nictógrafo nos traslada fuertemente al presente de la producción de Carrera, como si se tratase de leer otra vez el blanco sobre el negro; sobre la oscuridad necesariamente pasada e histórica de la voz de A. P., la luminosidad, el destello de ciertos rasgos embrionarios de la poesía futura de Carrera. La experimentación, entonces, un rasgo constructivo de toda su obra, puede ser rastreada en un largo trayecto, como proceso de escritura. De tal modo que más que pensar en pasajes de una forma a otra (de la vanguardia más nítida de este libro, por ejemplo, a los índices neo-barrosos de textos posteriores), uno puede seguir la continuidad de una práctica y visualizar ejercicios de refundición, de ampliación.En este sentido, la reedición de Escrito con un nictógrafo, a más de treinta años de su primera aparición bajo el sello de Sudamericana, ilumina hacia delante y hace que el texto sea mucho más legible. El escriba, el que aparece en Potlatch, ya estaba presente aquí, aunque su máscara sea distinta. Los diálogos, las voces que se filtran en El vespertillo de las parcas o en Children´s corner, también, aunque aun no tienen la consistencia oral que tendrán más adelante. El mundo de la infancia ya es una de las tramas sobre las que se teje el poema, si bien todavía era un modo extremo del artificio, en un conjunto de muñecos y marionetas exóticas. Pero además, hay ciertas imágenes –más encriptadas, ciertamente- que se repiten de texto a texto, como la del oro asociada a la poesía (“en las casas de oro del canto”, o “trineo de oro/ sobre la tabla del lenguaje”) y, sobre todo, hay un pensamiento sobre la imagen que luego se desplegará en la producción de Carrera y que podría resumirse en uno de los versos de este poema: “imágenes nómades/ imágenes sedentarias”. Este parece ser el inicio de las “animaciones suspendidas”, de esos conjuntos de sensaciones que pueden trasladarse desde el pasado al presente como forma poética de la memoria. Y así, la sentencia puede leerse como una promesa cumplida en textos posteriores, cuando esa voz que sale de lo oscuro dice en Escrito con un nictógrafo: “-Oirás literalmente mi lactancia/ oirás literalmente mi infancia”.



"Audición del tiempo" por Ana Porrúa
Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo, Buenos Aires, Interzona, 2005.

jueves, 10 de abril de 2008

Alejandra Pizarnik, a la poesía, por el humor y la sangre

La condesa sangrienta constituye el epíteto que Valentine Penrose une al nombre de Erzébet Bathory referente real de la protagonista del poema en prosa que sirve de fuente al texto de Alejandra Pizarnik. Al igual que Valentine, la poeta argentina se concentra «en la belleza convulsiva del personaje» para dar a luz este «texto marginal». Marginal y siniestramente bello es el malditismo de cuatro siglos compendiado en esta historia y, más aún que en ella misma -los crímenes de Erzébet- en la trama de relaciones intertextuale que se va tejiendo a través de una lujosa galería de acápites y citas de un Sade, un Rimbaud, Baudelaire, Artaud, Gombrowicz e, indirecta mente, George Bataille.Autora de los poemarios El árbol de Diana, Los trabajos y las noches, Extracción de la piedra de locura y El infierno musical, por nombrar sólo los más importantes, Alejandra Pizarnik hace de La condesa sangrienta un aleph donde se con centran los que serán los tópicos básicos de su obra poética. Pero si de aleph o de espejos se trata -«he tenido muchos amores, dijo, pero el más hermoso fue mi amor por los espejos»-, cabe detenerse en qué tipo de espejo constituye este conjunto de notas al libro de Penrose.
La obra de Alejandra es un corpus bien articulado de espectros nocturnos, miedos infantiles, niñas extraviadas en el bosque, damas de lilas y rojos cantando la canción de la muerte. Ecos, silencios, imágenes lozanas seguidas de sombras cadavéricas. («Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los párpados del muerto. Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.») Se trata de un mundo poético en el cual el yo de la enunciación -que se desdobla en un yo y un tú que no es una segunda persona sino otro rostro de sí mismo- sucumbe y teme. («Me quieren anochecer, me van a morir./ Ayúdame a no pedir ayuda».)



Frente a ese yo temoroso, tembloroso, débil de puro desglosarse en otros mil, que rige (o es regido por) el discurso de los poemarios, se alza, como decíamos, el curioso espejo de La condesa sangrienta: la visión de ese mundo hecho de añicos, de restos, surge, en el libro que comentamos, como sometida a la luz del día. «Pero a tí quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del borde filoso de la noche.» Entonces los fantasmas se diluyen, las formas se precisan, el monstruo se vuelve, inofensivo, más aún: grotesco. El temblor cambia en sonrisa, en suficiencia. La escritura cambia; se erige el imperio del cinismo. Técnica, recurso: la ironía.

La perversión sexual de la condesa Bathory, el «reino sub terráneo» de su castillo de Csejthe, las torturas empleadas contra las doncellas, los retratos de las viejas sirvientas, la condena final de la dama de blanco (o de rojo: la sangre era el fluido capaz de enaltecer la belleza del atuendo hasta convertirlo en las nocturnas ceremonias en toga sacerdotal, sacrificial) todo ese mundo es vertido en el texto como una imagen re vertida, una caricatura casi de los tópicos propios, desaprensiva mención de lo que había de consti tuir un idiolecto cerrado, estricto, recurrente hasta la conjuración y el exorcismo.

El recurso a través del cual se logra este efecto de desaprensión, de cinismo, de amoralidad es la ironía. La ironía surge en La condesa sangrienta del choque violento entre vocablos de carga connotativa disímil, contraria incluso. No olvidemos que la connotación no es sino el producto de una educación, de un determinismo cultural. Así Alejandra provoca ese fenómeno que podría definirse como una descarga eléctrica, como un cortocircuito entre palabras que se repelen, se atraen, se anulan, se retroalimentan (¿acaso es otra cosa la poesía?). Entonces describe de este modo «la jaula mortal»: «Tapizada con cuchillos, adornada con filosas puntas de acero, he aquí la gracia de la jaula.» O más adelaríte, al referirse a la estirpe de los Bathory: «Los numerosos casamientos entre parientes cercanos colaboraron, tal vez, en la aparición de enfermedades e inclinaciones hereditarias: epilepsia, gota, lujuria.»

Evidentemente, el desconcierto surge de esa cercanía de vocablos que remiten a niveles distintos de significación. Si hablábamos de la connotación como determinismo cultural, unir la gota a la lujuria, el aceite de jazmín al olor a sangre, incluso la homosexualidad a «los placeres sádicos», no puede dejar de arrancarnos esa sonrisa bajo el imperio de la cual parece haber sido producido el texto. «Y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.»
Con estas palabras podría resumirse pues la poética, el lugar desde el cual fueron tejidos los enunciados de La condesa sangrienta, poética y contrapoética ella misma del resto de la producción de la autora.


MERCEDES ROFFE, El País 03/01/1979

miércoles, 9 de abril de 2008

LA TRADUCCIÓN COMO CONTRAPUNTO Y FUGA EN LA OBRA DE ALEJANDRA PIZARNIK

Pizarnik tradujo a Picasso, Artaud, Breton, Duras, Hölderlin, Michel Leiris, y Pieyre de Mandiargues en el transcurso de cuatro años. Algunas fueron producto de encargos pero otras las motivó su propio interés. En 1967, realizó una traducción de una obra de teatro de Picasso, llamada El deseo atrapado por la cola. Los críticos señalan que esta obra, además de escenificar las preocupaciones cotidianas del artista, fue una forma de luchar contra el tedio y opresión que se vivía en Francia durante la ocupación nazi. La pieza es un canto al optimismo y a la libertad, en el cual se da rienda suelta a los sueños, las obsesiones, los deseos inconfesables y al espíritu inagotable del ingenio.[1] Aunque el texto debió fascinar a Alejandra, por el humor, juego textual y asociaciones insólitas, fue traducido textualmente por la poeta, sin ningún trabajo de reescritura. Es probable que dicha pieza fuera un proyecto que finalmente no cuajó.



Un año más tarde, tradujo textos de Antonin Artaud, que coinciden en el tiempo con la escritura del Infierno musical. En los diversos poemas que conforman el libro, el estado de vigilia y sueño se confunden, existe una atmósfera contaminada de muerte. Las descripciones revelan el rostro de la alteridad; igualmente el yo poético nos sumerge en la erotización de las ruinas, en el potencial de dolor que hay en el placer y en el placer que hay en el dolor:

"Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz” (...) Retrocedía mi roja violencia elemental. El sexo a flor de corazón, la vía del éxtasis entre las piernas. Mi violencia de vientos rojos y de vientos negros. Las verdaderas fiestas tienen lugar en el cuerpo y en los sueños"
[2]


Abundan los ejemplos de metáforas insólitas y clara influencia surrealista. El sujeto se afana en encontrar un lugar para el encuentro a la cita, donde el "yo" y el "otro" restauren la fisura. Sin embargo la única vía de salvación es la página en blanco:

"No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes. ¿A dónde me conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado"
[3]

Los textos de Artaud y Pizarnik están contaminados con una violencia vital imperecedera que no pretende justificarse ni dar explicaciones; cada letra es un fragmento de silencio que excede los límites de todo signo. El permanente conflicto entre la palabra y lo indecible conduce al sujeto más allá de sus límites:

"Somos 50 poemas,
El resto no somos nosotros sino la nada
que nos reviste,
Se ríe de nosotros primero,
Vive de nosotros después.
Ahora bien, esta nada no es nada,
No es algo,
Es algunos.
Digo algunos hombres"
[4]

En Artaud hay erosión y desgarramiento, asimismo en la escritura de Pizarnik existe la herida, la escisión. El ser es la nada convertida en grito. El yo poético de ambos se confunden y se encuentran desposeídos de si mismos porque la realidad material del cuerpo, ha sido sustituido por convenciones. Por otra parte, el parentesco que traza la poeta argentina con Artaud quizás se deba a la rabiosa tenacidad con que éste buceó en las amargas y luminosas profundidades de sí mismo, aunque en la doliente exploración de Pizarnik hay mucha más delicadeza, escasean las feroces navajas del poeta francés. Alejandra busca, se indaga, sin dejar de lado cierta perversa ingenuidad, con texturas que aúnan en muchas ocasiones suavidad, extrañamiento y misterio. La traductora/escritora se proyectó en los textos de Artaud, como si estuviera viéndose a sí misma en un espejo deformado. Ellos se conectan entre sí, a través de problema básico de la condición trágica del hecho poético: cómo anular la distancia entre poesía y vida.

Ya al final de su vida, después de dos intentos de suicidio e internamientos en clínicas siquiátricas, la escritura pizarnikiana se convirtió en una verdadera poética de la violencia como en la Condesa Sangrienta pero a nivel estructural. Al igual que Artaud en su propuesta teatral, la autora en su nueva búsqueda literaria rompe con las leyes gramaticales y rechaza el lenguaje. En su delirio no existe un sentido y el lenguaje se vuelve ininteligible, expresado en forma de glosolalias,[5] silencio o desdoblamiento al infinito. Durante los años 1971-72, tradujo La inmaculada concepción, texto surrealista que escribieron Breton y Eluard en 1929. El libro sigue el método paranoico-crítico de Dalí, donde se pretende reproducir estados de delirio y de alucinación característicos de los más variados tipos de alienación mental. La locura es presentada como una forma superior de liberación de la imaginación.


El texto en cuestión, de evidente corte surrealista, tuvo un gran influjo sobre la obra Hilda la polígrafa de Pizarnik. Si comparamos las dos obras, vemos que confluyen en la transgresión de la gramática, la desestabilización de las nociones de significación uniforme, del significado como elemento ideal e invariable, destapando así el postergado carácter múltiple del lenguaje. Y en otro nivel, también coinciden en los procedimientos de sustitución, proliferación y condensación que incomunican la realidad, en otras palabras, no sólo hay una ausencia de progresión argumental, sino que incluso en algunos pasajes indiscutiblemente dominados por la narración, ésta se enreda y desenreda a tal extremo que, de hecho, si al azar se relee algún párrafo, a menudo resulta imposible recordar lo que precede, o lo que sigue. La memoria es incapaz de reconstruir, siquiera a grandes rasgos, la trama de las asociaciones y el trayecto del discurso. Veámoslo en dos fragmentos de cada una de las obras referidas:

"Lo abigarrado de la lluvia habla loro. Empolla al viento que estalla con granos en los ojos. Los dobles párpados del sol se levantan y bajan sobre la vida. Las patas de los pájaros sobre el cuadrado del cielo son lo que yo antes llamaba las estrellas."
[6]

"Oyente: permutá tu mastín por un pájaro vigilante. ¿Cómo que no? ¿Te embaraza la imaginaría miniaturizante? Bueno, bueno. Inflá el pajarito con un inflador de bicicletas. ¿Preferirías duplicarlo? (Al pajarito, no al inflador) Pon un espejo en el dintel y chau. Claro es que proveerás de sendas dagas al pájaro real y a su reflejo"
[7]

La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa es transgresiva y presenta una proliferante erosión de la serie literaria a partir del humor, la palabra obscena y las dislocaciones del lenguaje. Pizarnik se apodera del texto, y lo convierte en un escrito paródico, lúdico, que mantiene características de la escuela surrealista. La voz erótica, de burla, se mezcla en contracanto a sus citas intratextuales. En La inmaculada concepción se opta por un erotismo velado y simbólico. En ese estilo figurativo, el sexo está íntimamente ligado con los dictados del inconsciente, lo que equivale a decir, que lo erótico es una «metáfora onírica» o un «acto demiúrgico», expresable solo en el vértigo automático. «Las palabras hacen el amor», recordaba André Breton. Y ellas no son un espejo donde nos reflejamos distantes. Las palabras son el propio cuerpo, erguido y urgido o distendido y reconciliado...” En cambio, para Pizarnik la sexualidad está fuera de escena, confundiéndose con el humor y la exacerbación. En este tipo de literatura se traza en la lengua una especie de lengua extranjera, un devenir diferente al de comunicar, «una disminución de una lengua mayor, un delirio que se impone”.
[8] El texto hiere a través de su ilegibilidad, porque en definitiva se trata de un recorrido paradojal en el cual el lector lee y deslee, suprime, corrige, borra, mientras se abre paso ante un “vertedero” lingüístico donde la palabra en medio de un universo escatológico termina convertida en lápida o letrina. Mientras tanto, al reafirmar su ilegibilidad, el texto decreta paradójicamente la imposibilidad de anular lo escrito.[9]

En definitiva, la última literatura de la autora argentina es un "manifiesto de ars antipoética"[10] donde prioriza una trama nula, sostenida por una voz autorial donde abundan reflexiones metaficcionales. La escritura no pretende hacernos conscientes del canon literario, se trata más bien de enmascarar el silencio con un discurso incoherente y desestructurado. Las obras póstumas de Pizarnik se presentan como herederas modernas de los “textos de la locura” del surrealismo, no sólo por hundirse en la pluralidad de las voces sino también en la pluralidad de lenguajes o, incluso, en ese punto en que el lenguaje deja atrás cualquier estructura comprensible para tematizar su propia imposibilidad. Para finalizar, llegamos a la conclusión que las traducciones pizarnikianas pasaron por los mismos períodos de su escritura literaria. Período o momentos concebidos como contrapunto, que finalmente alcanzaron una línea de fuga fuera del lenguaje.


Traducciones realizadas por Alejandra Pizarnik

- Artaud, Antonin, “Poemas”, en Revista Internacional de Poesía, Año 2, Nº 6, julio de 1965.
- “Poemas”, en Sur, Nº 294, 1965, pp 40-55.
- “Fragmento de Van Gogh, le suicidé de la societé”, en El Cielo (Buenos Aires) año 1, Nº 2, diciembre, 1969.
- Textos. Buenos Aires, Editorial Aquarius. 1971.
- Bonnefoys, Ives, “Poemas”, en Sur, Nº 278, 1962, pp. 7-11.
- “Trasponer o traducir Hamlet”, en Sur, Nº 289/290, 1964, pp. 61-67.
- “Poemas”, en La Nación, Suplemento, 28 de noviembre de 1971, pp. 1-2.
- Breton, André; Éluard, Paul, La Inmaculada Concepción. Buenos Aires, Edic. La Flor, 1972.
- Duras, Marguerite, La vida tranquila. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. 1972.
- Evtuchenko, Evgeni, “Dos poemas de Evtuchenko”, en Índice, febrero de 1962.
- Hölderlin, F., “Mitad de la vida y Canto del destino”, en El Cielo (Buenos Aires), año 1, Nº 2, diciembre de 1969.
- Leiris, Michel, “De la literatura considerada como una tauromaquia”, en Sur, Nº 31, 1968, pp. 12-31.
- Pieyre de Mandiargues, André, La marea, en Diálogos, Nº 26, 1969.
- La marea. Buenos Aires, Ed. Acuarius. 1971.
- Picasso, Pablo, El deseo atrapado por la cola (inédito), 1967.
- Quasimodo, Salvatore, Día tras día (en colaboración con María Cristina Giambelluca) en Obra completa. Buenos Aires, Sur, 1959.


Notas
[1] La primera vez que se realizó una lectura pública de Le Decir attrapé par la queue fue el 19 de marzo de 1944, en el apartamento de Michel y Lousie Leiris, ubicado en la cuarta planta de una casa del quai des Grands-Augustins, a poca distancia del taller de Picasso. El director y responsable de escena fue Albert Camus, quien explicaba los decorados, anunciaba los actos y presentaba a los protagonistas. Lo hizo provisto de un bastón que golpeaba tres veces. Michel Leiris representó al Gran Pie, Raymond Queneau hizo de Cebolla, asimismo Jean-Paul Sastre le tocó el papel de Fondo Redondo y Las Angustias fueron interpretadas por Georges Hugnet y Dora Maar. Los breves parlamentos de Las Cortinas y El Silencio los dijeron Jean Aubier y Jacques-Laurent Bost, respectivamente. Zanie de Campan, Lousie Leiris y Simone de Beauvoir se repartieron los roles de La Tarta, Los dos caniches y La Prima. Ensayaron varias tardes y el propio Picasso asistió muchas veces a las sesiones (Brassaï, Conversaciones con Picasso, en opus.cit., p. 186)
[2] Ibidem, pp.244, 253
[3] Alejandra Pizarnik, Extracción de la piedra de locura, en op.cit., p. 265
[4] Antonin Artaud, Textos. Buenos Aires. Traducción de Alejandra Pizarnik y Antonio López Crespo. Editorial Aquarius Libros, 1971, p.61
[5] En lo relativo a las glosolalias (trastornos psicopatológicos del lenguaje) la incidencia del proceso inconsciente en la alteración del signo lingüístico se manifiesta perfectamente, más allá del carácter aparentemente arbitrario de las asociaciones significantes/significados. Glosolalia, es la aptitud para inventar palabras y lenguajes nuevos, estrictamente incomprensibles para todos menos para quien los habla. En ellas, el proceso de asociación es aleatorio pero extemporáneo. El sino surge de espaldas al sujeto, de tal forma que, se puede decir que éste se siente alucinado por el producto de sus propias invencioens lingüísticas. Estas se forman a pesar del propio sujeto, que queda sorprendido”.http://www.xtec.es/~irebollo/temas/linguistica_archivos/linguistica.htm
[6] Alejandra Pizarnik, Prosa Completa. Madrid, Lumen, 2002, pp.39-40
[7] André Bretón; Éluard, Paul, La Inmaculada Concepción. Buenos Aires, traducción de Alejandra Pizarnik, Edic. La Flor, 1972, p. 102
[8] Gilles Deleuze, Crítica y clínica. Barcelona, Anagrama, 1996, p.16
[9] María Negroni, El testigo lúcido, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003.
[10] Ibidem
Patricia Venti
Parte de la ponencia presentada en el XIV Congreso Nacional de Literatura Argentina, celebrado en Mendoza del 26 al 28 de Julio del 2007.

Trazos de literatura menor y procedimiento anoréxico en Los trabajos y las noches de Alejandra Pizarnik



I- A través de su boca, el procedimiento anoréxico

En el año 1958, Alejandra Pizarnik escribe en sus Diarios que admite haber confundido la literatura y la vida, afirmación a partir de la cual podemos leer el proceso destructivo del cuerpo Alejandra, que ella conoce y maneja a voluntad como pretende con el lenguaje, llevándolo a límites que tienen que ver con los desórdenes alimenticios, drogas y medicamentos, para llegar finalmente a la muerte. El tema de la comida y la gordura articula varios de sus escritos en los Diarios, tonándose motivo y muro en los flujos de sus ideas y su vida en general. En dichos diarios, Alejandra manifiesta constantemente su obsesión por bajar de peso, cuestión que en algún momento se igualó con la lectura cuando leía demasiado y se le hacía necesario vomitar. Por ejemplo, nos dice:

Engordé mucho. Ya no debo angustiarme. No hay remedio. Es un círculo vicioso. Para no comer necesito estar contenta. No puedo estar contenta si estoy gorda. 1959 (Pizarnik, 2003a: 141)
Nunca me odio tanto como después de almorzar o cenar. Tener el estómago lleno equivale, en mí, a la caída en una maldición eterna. Si me pudiera coser la boca, si me pudiera extirpar la necesidad de comer. Y nadie goza tanto en esto como yo. Siento placer absoluto. Por eso tanta culpa, tanta miseria posterior. 1961 (Pizarnik, 2003a: 199)
Acerca de esta obsesión y relacionándolo con su trabajo literario, Pizarnik deja entrever una figuración clave en su escritura, cuando señala en el año 1961:

Si compro libros y los devoro, no es por un placer intelectual –yo no tengo placeres, sólo tengo hambre y sed- ni por un deseo de conocimientos sino por una astucia inconciente que recién ahora descubro: coleccionar palabras, prenderlas en mí como si ellas fueran harapos y yo un clavo. (Pizarnik, 2003a: 198)

Pizarnik admite que los suyos no son placeres sino sólo hambre y sed, figuras claves para entender la lectura que aquí se propone. En otro aspecto, Alejandra señala que la escritura de Los trabajos y las noches “me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería.” (Pizarnik, 2003b: 313-314) , lo que nos da una aproximación al lenguaje como zona libre, fluyendo en esa aparente y momentánea seguridad de hacerse una forma a la medida, que era necesario encontrar en alguna instancia, ya que su cuerpo se desajustaba no sólo por la gordura sino que además en su tartamudez o su inteligencia superior, algunas de las características que la hacían anómala en su círculo.

Así, Pizarnik poeta de voz extranjera y con el lenguaje y la poesía como morada de paso, manifiesta en una entrevista con Marta Moia una sentencia clave para lo que aquí se propone, al revelar su sospecha de lo esencial indecible:

A.P. - Pienso en una frase de Trakl: Es el hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra.
M.I.M. - Hay un miedo tuyo que pone en peligro esa morada: el no saber nombrar lo que no existe. Es entonces cuando te ocultás del lenguaje.
A.P. – Con una ambigüedad que quiero aclarar: me oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo –incluso la nada- tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mi una sospecha de que lo esencial es indecible. (Pizarnik, 2003b: 313)


II- Desde la literatura menor hasta otras grietas

Esta aproximación a los poemas de Los trabajos y la noches de Alejandra Pizarnik, se traza a través de la teoría de Gilles Deleuze y Félix Guattari en torno a la literatura menor , proponiendo una ventana por la que entramos al libro de Pizarnik, quien se ajusta y desajusta a estas ideas. En una primera intuición, el proceso de desterritorialización del lenguaje en su poesía lo leo paralelo al proceso de la anorexia en la poeta/escritura : imposible no escribir (comer), imposible no escribir en otro idioma (no comer lo justo, que es también la otra palabra), imposible no escribir / hacer vibrar el idioma mayor (no comer poesía en las alturas líricas) .

Volviendo a los teóricos franceses, en el artículo “Postulados de la lingüística” proponen la consigna como unidad elemental del lenguaje, la que definen como “la relación de cualquier palabra o enunciado con presupuestos implícitos, es decir, con actos de palabra que se realizan en el enunciado, y sólo pueden realizarse en él” (Deleuze, Guattari, 2000: 84), señalando que la forma fundamental de la palabra es el mandato, la aserción, afirmación o negación, manifestando que “las palabras no son herramientas” (Deleuze, Guattari, 2000: 82); para concluir que “el lenguaje no es la vida, el lenguaje da órdenes a la vida”, y que no es informativo ni comunicativo sino sólo transmisión de consignas. Siguiendo lo propuesto por Deleuze y Guattari, el problema no es la consigna sino el cómo escapar de la sentencia de muerte que reside en ella, cómo desarrollar su capacidad de fuga, y “cómo impedir que la fuga se transforme en lo imaginario, o caiga en un agujero negro” (Deleuze, Guattari, 2000: 111).

Finalmente nos dicen que bajo las consignas hay contraseñas, “palabras que estarían como de paso, componentes de paso, mientras que las consignas marcan paradas, composiciones estatificadas, organizadas”, siendo necesario “transformar las composiciones de orden en componentes de pasos.” (Deleuze, Guattari, 2000: 112). Entonces, podríamos pensar que la poesía ya no es el bloque inmóvil del hogar, sino que se ve como no lugar, como tránsito, fuga, devenir.

En cuanto a la literatura menor, Deleuze y Guattari señalan que la lengua madre es la toma de poder de una lengua dominante, distinguiendo una lengua mayor de otra menor , caracterizando la primera por el poder de las constantes y la segunda por la potencia de la variación (intensidades). Una vez reconocida la lengua mayor sobre la cual la menor ejerce su función, se pueden reconocer las dos formas de hacer una literatura menor, primero en el empobrecimiento y degradación de las formas sintácticas o léxicas, y luego en la proliferación de efectos cambiantes, con un gusto por lo sobrecargado y la paráfrasis, sin olvidar que desterritorializar la lengua mayor no es reterritorializarla en una menor . A partir de lo anterior, las palabras de Pizarnik podrían ser leídas como rodeos a consignas o emblemas, empobrecimiento o variación intensa de las palabras coleccionadas, agrietando la lengua mayor y constatando la imposibilidad de lo estable en el lenguaje y la posibilidad de un nuevo territorio en la fuga.

Deleuze y Guattari también recalcan la condición puramente virtual del lenguaje, que para esta lectura se une con la idea del lenguaje que no es morada sino lugar de tránsito, apariencia y simulacro. Pizarnik conoce el lenguaje y es por eso que puede hacerlo huir y fugarse con él, pero esta dinámica se obstruye ante la insistencia en el sentido, ya que “la lengua compensa su desterritorialización con una reterritorialización en el sentido” (Deleuze, Guattari, 1978: 34), gesto que también es físico pero ya no en organismo sino en los síntomas y efectos de una enfermedad. En este punto se podría relacionar esta necesidad de nombrar lo que perturba y que lleva a la enfermedad del cuerpo-alejandra, con lo expuesto por Julia Kristeva en su libro Poderes de la Perversión , en cuanto a lo abyecto, su atracción y las formas que adopta el cuerpo cuando con esto se relaciona, otra forma de leer este procedimiento anoréxico que para Pizarnik se propone. Así leemos:

Espasmos y vómitos que me protegen. Repulsión, arcada que me separa y me desvía de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo. Ignominia de lo acomodaticio, de la complicidad, de la traición. (...) Pero puesto que este alimento no es un "otro" para "mí", que sólo existo en su deseo, yo me expulso, yo me escupo, yo me abyecto en el mismo movimiento por el que "yo" pretendo presentarme. (...) Protesta muda del síntoma, violencia estrepitosa de una convulsión, inscripta, por cierto, en un sistema simbólico, pero en el cual, sin poder ni querer integrarse para responder, eso reacciona, eso abreaciona, eso abyecta. (Kristeva, 2004: 9-10)

Para esta lectura sobre Pizarnik, la lengua mayor sería la lengua poética y el lirismo, entendidos como conjunto de reglas de belleza impuestas o clasificadas en la escritura, asignadas por otros y subvertidas por ella en las variaciones e intensidades de su lenguaje condensado, en su limitación de las constantes a través del juego, su tendencia al silencio y en su hacer tartamudear la lengua. La variación que propone Pizarnik se desarrolla bajo la tensión del deseo y el rechazo de la palabra metafóricamente llamada en esta ocasión anoréxica y bulímica (donde lo obeso es rechazado y se trabaja incesantemente por la delgadez), manejando la herramienta inútil del lenguaje hasta sus extremos. Así, si la palabra no es herramienta sino mandato, entonces no es hogar sino no-lugar , y el lenguaje se torna pura virtualidad, apariencia de hogar, simulacro.

La literatura menor que leo en Pizarnik no sólo es pobre sino poderosamente condensada, concentración donde estaría el ánimo de la reterritorialización, cierta resignificación en susurro. El procedimiento de pobreza de la literatura menor es más bien restricción de constantes, atomización, vibración y juegos de intensidad, que en este caso tiene aspectos de sobrecarga en la minuciosidad de los juegos vocálicos y en la proliferación de consignas subvertidas en sus textos. Por ejemplo, es constante en la escritura de Los trabajos y las noches el ejercicio de repetir una palabra hasta que se torna vacía de sentido, haciéndola vibrar en sí misma , y de esta forma Pizarnik coincidiría con los teóricos ya que buscaría “hacer vibrar secuencias, abrir la palabra hacia intensidades interiores inauditas, en pocas palabras: un uso intensivo asignificante de la lengua” (Deleuze, Guattari, 1978: 37).

La pobreza del texto en los procedimientos menores de Pizarnik es aparente, al igual que su simplicidad. El siguiente poema, con sus versos independientes y separados por puntos aparte, es un ejemplo de esto, aparentemente son sólo accesorios, palabras coleccionadas, pero en un plano intenso e indescifrable está el otro lado del lenguaje, el otro lado de la poesía/Alejandra:

DEL OTRO LADO

Años y minutos hacen el amor.
Máscaras verdes bajo la lluvia.
Iglesia de vitrales obscenos.
Huella azul en la pared.

(Pizarnik, 2001: 203)

En la búsqueda de la forma ideal que emprende Pizarnik en la escritura de Los trabajos y las noches, una de las figuras recurrentes es la reformulación a través de formas sintácticas paralelas, como leemos en el poema EN TU ANIVERSARIO, texto donde se disponen tres formas para decir lo mismo, además de la enumeración que alitera el sonido “m”, haciendo del texto un murmullo

EN TU ANIVERSARIO

Recibe este rostro mío, mudo, mendigo.
Recibe este amor que te pido.
Recibe lo que hay en mí que eres tú.
(Pizarnik, 2001: 157)

Como en el siguiente texto, el murmullo es también música, toda ella-poesía es musical en el juego vocálico haciendo de su poema una constante variación, en la vibración e intensidad de la lengua, forma que ella buscaba dominar.

LA VERDAD DE ESTA VIEJA PARED

que es frío es verde que también se mueve
llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere

(Pizarnik, 2001: 194)

En este agrietar el lenguaje y a la vez necesitarlo, rechazarlo y desear tener completo dominio sobre él (como sobre el propio cuerpo), el poema no se puede nombrar sino con sus fugas. Una imagen constante para señalar esto sería la grieta en el muro que es ella, que es el lenguaje, que es lo que no podemos definir en este territorio confuso del otro en los poemas de Pizarnik, como señala en NOMBRARTE, al decir “No el poema de tu ausencia / sólo un dibujo, una grieta en un muro, / algo en el viento, un sabor amargo” (Pizarnik, 2001: 169), donde podemos intuir que lo nombrado no es el lenguaje sino sus grietas, lo indefinido en lo impalpable.

Las figuras predilectas para hacer que las grandes palabras sean fugas son la antítesis y el oxímoron, predominantes en los textos. Lo grande y clásico de la palabra poética es en este punto tránsitos, juegos, como en el siguiente poema

LAS GRANDES PALABRAS

aún no es ahora
ahora es nunca
aún no es ahora
ahora y siempre
es nunca

(Pizarnik, 2001: 185)

Dijimos que para nombrar había que reformular, otras formas de decir por las que Pizarnik huye devenida princesa de cuentos, juglar, y también común y aparente. Pero no se logra saber cuál forma es la correcta

FORMAS

no sé si pájaro o jaula
mano asesina
o joven muerta entre cirios
o amazona jadeando en la gran garganta oscura
o silenciosa
pero tal vez oral como una fuente
tal vez juglar
o princesa en la torre más alta.

(Pizarnik, 2001: 199)

Llevando esta lectura a un extremo se puede decir que a través de los procedimientos que Pizarnik lleva a cabo, se acerca a lo que Deleuze y Guattari llaman Cuerpo Sin Órganos , entendiendo que éste no se opone a los órganos sino a la organización que llamamos organismo, CSO donde cohabitan o fluyen distintas formas del cuerpo, ya sea cuerpo desorganizado, esquizofrénico, drogado o masoquista, todo esto en el marco de la experimentación o cambios de funciones. Deleuze y Guattari nos dicen que cada CSO está hecho de mesetas, fragmentos de inmanencia, componentes de paso que en este caso serían el único hogar posible en este cuerpo que es poesía/Alejandra confundidos. Siguiendo a los autores citados y ante los límites de esta confusión, sabemos que hay que conservar pequeños trazos de organismo para que no sobrevenga la muerte, o en el caso de Pizarnik, la destrucción, el límite del que habla Deleuze, el suicidio . En su esfuerzo por ser un personaje todo verbal, por ser ella escritura, y pensando que la escritura no es hogar sino no-lugar y tránsito, en ese proyecto ella ya no es cuerpo, sino cuerpo sin órganos (suicida)

A partir de lo antes dicho cabe preguntarse ¿por qué insistir en la escritura? A lo que podríamos responder provisoriamente que se necesitaría del no-lugar por transitorio, para residir en las mesetas dentro del lenguaje que va deteriorándose. El no-lugar sería la ausencia y la unión miserable (en el rito), la precariedad. Así leemos:

FRONTERAS INÚTILES

un lugar
no digo un espacio
hablo de
qué
hablo de lo que no es
hablo de lo que conozco
no el tiempo
sólo los instantes
no el amor
no

no
un lugar de ausencia
un hilo de miserable unión

(Pizarnik, 2001: 185)

El poema que da título a este libro sería el que condensa dos de las ideas que nos mueven en esta lectura, “la sed” y el “emblema”, el deseo y la consigna (el poema) que Pizarnik hace variar, vibrar. Ella y su cuerpo se hace ofrenda y sacrificio en el rito de la poesía confundida con la vida. “Para decir la palabra inocente” ella es CSO:


LOS TRABAJOS Y LAS NOCHES

para reconocer en la sed mi emblema
para significar el único sueño
para no sustentarme nunca de nuevo en el amor

he sido toda ofrenda
un puro errar
de loba en el bosque
en la noche de los cuerpos
para decir la palabra inocente

(Pizarnik, 2001: 169)

Esta palabra inocente sería la única forma de hacer el silencio, que aparenta ser todas las palabras a la vez y en su ambigüedad, engañosamente inocente, no es refugio sino una de las formas del poema, el resultado de la atracción y rechazo con la palabra, la palabra adelgazada pero aún viva y cons/des-truyéndose. He aquí el silencio, fuga, cuerpo y anorexia que configuran estos procedimientos poéticos y de vida, o como leemos en Kristeva:

El síntoma: un lenguaje, que al retirarse, estructura en el cuerpo un extranjero inasimilable, monstruo, tumor y cáncer, al cual los escuchas del inconciente no oyen, ya que su sujeto extraviado se agazapa fuera de los senderos del deseo. (Kristeva, 2004: 20)

III- Alejandra, conclusiones en tránsito

Como en letanía, pasea por el trabajo poético de Alejandra Pizarnik la necesidad de la repetición del acto (ya sea el rito de la vida, el vómito bulímico o el decir conjurando), manifestado en abundantes enumeraciones ordenadas, en una insistencia larga y reiterada , rito que como el comer en la anorexia, alimenta y devasta, dando paso a una delicada destrucción del organismo, que es Alejandra y que es lenguaje – poesía. Sentencias-consignas que encierran no sabemos aún qué moral o qué doctrina, pues sus contraseñas son territorio indescifrable, no pueden ser simplificadas, son frases alejadas de lo absoluto, deviniendo menores en una pobreza aparente hecha de preciosidades lingüísticas, de silencios condensados.

Pero así como repite también omite para resaltar, siendo estas dos figuras las que van, junto al silencio, creando y carcomiendo el poema, descomponiendo el lenguaje hasta que la palabra sea sólo sílaba. El silencio entra en los textos, ambiguo, ingenuo, inocente en apariencia. En su escritura, como oxímoron constante, la antítesis es el juego como si no fuera suficiente una frase para decir, sino que cada una debe tener su correspondiente, su palabra y su alterna.

Pizarnik va adelgazando (en) el lenguaje, usando una sobriedad de arreboles silenciosos para llegar a la intensidad del lenguaje y el vibrar.


Bibliografía

1. Augé, Marc: "Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana". 2000. Disponible en: http://www.memoria.com.mx/129/auge.htm
1.Bordelois, Ivonne: Correspondencia Pizarnik. Buenos Aires, Editorial Planeta, 1998.
2. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978.
3.Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000.
4.Kristeva, Julia: Poderes de la Perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México, Siglo XXI, 2004
5.Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik. Una biografía. Buenos Aires, Corregidor, 2005.
6.Pizarnik, Alejandra: Diarios. edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona, Editorial Lumen, 2003a.
7.Pizarnik, Alejandra: Poesía: 1955-1972, edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona: Editorial Lumen, 2001.
8.Pizarnik, Alejandra: Prosa completa, edición a cargo de Ana Becciu, prólogo de Ana Nuño. Buenos Aires, Editorial Lumen, 2003b.
9. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, versión online disponible en: www.rae.es


NOTAS

Este trabajo fue realizado en el marco del seminario “La poesía menor de los poetas mayores: Neruda, Parra, Vallejo, Belli”, dirigido por el profesor Mario Rodríguez Fernández, del programa de Doctorado en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Concepción, Chile, el segundo semestre de 2006. Una parte de este escrito fue presentado en el XIV Congreso Nacional de Literatura Argentina que se realizó los días 26, 27 y 28 de julio de 2007 en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.
Pizarnik, Alejandra: Diarios. edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona, Editorial Lumen, 2003a.

Para este trabajo los poemas serán citados desde: Pizarnik, Alejandra: Poesía: 1955-1972, edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona: Editorial Lumen, 2001. La edición original es de 1965.

En esta entrevista con Marta Moia publicada en las Prosas completas, Alejandra señala:
Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que al configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo. Sé que no me parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería. (Pizarnik, 2003b: 313-314)

Me refiero a los textos de Gilles Deleuze y Félix Guattari: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978. y Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000.

Esto, porque como ya vimos, Pizarnik admite que confunde su vida con la literatura, y según lo que manifiesta en sus diarios, es constante en ella la obsesión por su cuerpo, la gordura y la comida, o llevándolo a un límite, como señala su biógrafa Cristina Piña en el texto Alejandra Pizarnik. Una biografía, ella: Escribió que aspiraba a hacer “el cuerpo del poema con mi cuerpo”, se proponía hacer de su vida la materialización de su poética, convertirse en el personaje de su absoluto verbal. (Piña, 2005: 17)

Deleuze señala: Escribir quizá sea sacar a la luz ese agenciamiento del inconciente , seleccionar las voces susurrantes, convocar las tribus y los idiomas secretos de los que extraigo algo que llamo Yo. (Deleuze, Guattari, 2000: 89)

En: Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Mil mesetas :capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000. pp. 81-116.

En: Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978.

Acerca de esta supuesta pobreza de la que nos habla Deleuze, nos aclara que no es una carencia, sino un vacío o una elipse que hace que rodee una constante sin comprometerse con ella, que se la aborde por encima o por debajo sin instalarse en ella (Deleuze, Guattari, 2000: 107).

Esta clasificación no significa que haya dos tipos de lengua, sino dos tratamientos de la misma.

Kristeva, Julia: Poderes de la Perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México, Siglo XXI, 2004.

No – lugar entendido en los términos de Marc Augé, quien lo define diciendo que el lugar es un espacio fuertemente simbolizado, es decir, (…) un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que mantienen y la historia que comparten. (…) un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relación y la historia, propuse llamar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posible. En Augé: 2000.

Así como el ejercicio con el propio nombre en el poema “Sólo un nombre” que leemos en el libro La última inocencia, de 1956
alejandra alejandra
...debajo estoy yo
.......alejandra

En adelante, CSO.

Deleuze nos dice: Las líneas de fuga del lenguaje siempre terminan así: el silencio, la interrupción, lo interminable, o incluso peor (Deleuze, 1978: 44), que en este caso sería el suicidio.

Leemos en Deleuze-Guattari: Un CSO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades, Sólo las intensidades pasan y circulan. Además, el CSO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo. Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. (Deleuze, Guattari, 2000: 158)

Según la acepción cuarta del concepto letanía por la RAE


Marcia Martínez

SEMBLANZA


Hablando de Alejandra Pizarnik, el diálogo entre creación y destrucción, coherencia y diversidad contradictoria, se resuelve en una biografía llena de serios equívocos. Consta en el registro que su natalicio fue el 29 de abril de 1936. Su raigambre es ruso-judía, y ésa es la identidad que defienden sus padres, llegados a la Argentina tras haber permanecido algún tiempo en París, donde vive un hermano del cabeza de familia, Elías Pozharnik. Ya habrá notado el lector una variante en la ortografía del apellido, un hecho atribuible, según la versión de César Aira, a «uno de los muy corrientes errores de registro de los funcionarios de inmigración. Tenía veintisiete años, y no hablaba una palabra de castellano, lo que era el caso asimismo de su esposa, un año menor, Rejzla Bromiker, cuyo nombre pasó a ser Rosa» (Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ediciones Omega, col. Vidas literarias, 2001, p. 9).

Con los Pizarnik instalados en la capital argentina, el árbol genealógico acoge a dos niñas: Myriam y Flora, más tarde llamada Alejandra. El clan ocupa una espaciosa vivienda en Avellaneda, mantenida gracias al negocio de venta de joyería al que se dedica Elías. El destierro, por doloroso que parezca, es en este caso providencial, pues el resto de los Pozharnik y Bromiker, «con excepción del hermano del padre en París, y la hermana de la madre en Avellaneda, pereció en el Holocausto, lo que para la niña debió de significar un contacto temprano con los efectos de la muerte» (César Aira, op. cit., p. 10).La experiencia infantil de Alejandra es bastante liberal, de acuerdo con el criterio de su progenitor.

En 1954 concluye los estudios secundarios y comienza un periodo de titubeo académico. A medio camino entre las aulas de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y las de la Escuela de Periodismo, la joven procura descubrir una vocación literaria que le anima a seguir el catedrático de Literatura Moderna, Juan Jacobo Bajarlía. Ya por estas fechas, «la fascinación de la infancia perdida —escribe Enrique Molina— se convierte en ella, por una oscura mutación que cambia los signos, en la fascinación de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vértigo» («La hija del insomnio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, p. 5). Ahora sabemos qué la condujo al taller del pintor surrealista Batlle Planas. Por algo recuerda Aira que los cuadros de Batlle reproducen escenas espectrales, «con algo de Tanguy y algo de Arp o Miró. El interés de la poeta en este tipo de pintura deriva evidentemente de su figuración metafórica; sólo admitió una desviación hacia la pintura llamada naïf, que fue una escuela floreciente en la Argentina en ese entonces» (César Aira, op. cit., p. 11).

Con todo, más allá de estas sutilezas, Alejandra juega a convertirse en reportera, y llega a asistir al Festival de Cine de Mar del Plata de 1955. Pero la experiencia periodística queda apartada en beneficio de otras inquietudes.Como expresión de esa fragilidad a la que haremos alusión en más de un párrafo, el asma y la tartamudez son irrefutables. En vista de semejante aprisionamiento somático, don Elías cuida a su hija: costea su primer libro, La última inocencia (1956), e incluso llega a abonar los honorarios del psicoanalista que intentará poner en orden el desván sentimental de Alejandra. De hecho, ni la pintura ni la poesía bastan como terapia, y ella experimenta el breve y peligroso fenómeno psicodélico de las anfetaminas. También cura el dolor con analgésicos y frecuenta los somníferos para escapar de la vigilia nocturna.Con todos los rasgos de la bohemia juvenil podría hacerse una suerte de patrón de conducta, relativamente fiel a la personalidad de Pizarnik, salvo en un detalle nada desdeñable, y es que ella «tuvo una invencible aversión a la política, que justificaba con el hecho de que su familia en Europa hubiera sido sucesivamente aniquilada por el nazismo y el estalinismo. (...)

Para ella, la literatura tenía un único compromiso con la calidad» (César Aira, op. cit., p. 17). Así, pues, la vida literaria es una empresa que ella acomete con máximo interés. Entre los primeros tejados bajo los que se guarece, figura la revista Poesía Buenos Aires (1950-1960), foco del grupo de los llamados invencionistas, paralelo a otro, el surrealista, cuyas inquietudes también son las propias de la joven poetisa. Curiosamente, la autora de Las aventuras perdidas (1958) frecuenta la consulta del psicoanálisis aun cuando André Breton recuerda «a los jóvenes y a las almas novelescas que, porque este invierno está de moda el psicoanálisis, necesitan figurarse como una de las más prósperas agencias del charlatanismo moderno, la consulta del doctor Freud, con aparatos para transformar los conejos en sombreros» («Entrevista con el profesor Freud», Los pasos perdidos, traducción de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 89). ¿Contradicción? Más bien al contrario: coincidencia de freudianos y surrealistas en el vórtice del subconsciente.No obstante, precisemos. Dentro del panorama surrealista, hay dos poetas que coinciden con Alejandra: Enrique Molina y Olga Orozco. Con esta última, por cierto, «tendría una relación que excedió la literatura» (César Aira, op. cit., pp. 21-22).

Casi en paralelo, la joven accede en 1955 a las creaciones de Antonio Porchia, un poeta «fundamental en la creación del estilo y el procedimiento de Pizarnik. No fue la única que sacó enseñanzas de su obra: el otro fue Roberto Juarroz, y es instructivo hacer un paralelo entre ambos discípulos» (Ídem, p. 25). Al reseñar la correspondencia que mantuvo nuestra poeta con el escritor y pintor manchego Antonio Beneyto (Dos letras, edición de Carlota Caulfield, Barcelona, March Editor, 2003), Blas Matamoro intuye que, para ella, «los poemas son aproximaciones a la Poesía. No son obras ni textos, sino intentos, borradores, ensayos». Con todo, a través de ese tanteo cabe establecer un inventario de cualidades personales: «ser hija y habitante de la noche, esa madre antigua y regia; buscar con afán la recuperación de los olvidos infantiles; cultivar sin confusión el laberinto de una compleja identidad, centrada en deseos nítidos; existir en una soledad sin fondo y sin horror; practicar una estética de la locura (Artaud, Lautréamont) como defensa contra la locura» («Alejandra de cerca», Blanco y Negro Cultural, suplemento del diario ABC, 12 de julio de 2003, p. 21).

En esa lucha contra la entropía, Alejandra Pizarnik ensaya diversas estrategias. Una de ellas es el destierro, puesto en práctica en París desde 1960 hasta a 1964. Pero ni siquiera ese nuevo extrañamiento relaja su íntima tensión. «En el fondo —escribe el 25 de julio de 1965— yo odio la poesía. Es, para mí, una condena a la abstracción. Y además me recuerda esa condena. Y además me recuerda que no puedo «hincar el diente» en lo concreto. Si pudiera hacer orden en mis papeles algo se salvaría. Y en mis lecturas y en mis miserables escritos» («Diarios 1960-1968», Frank Graziano, introducción y compilación, Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 271). Ya se ve: el ensimismamiento hermético y la muerte son los dos puertos que la esperan. Otra empresa posible es el silencio, que se presenta de dos maneras en su obra. «La primera —temible y peligrosa para la palabra poética, aún en antítesis con ella— corresponde a la incapacidad de enunciación. (...) La otra —atracción y fuerza de la palabra poética— simboliza un mundo auténtico, intacto y perdido, y confina con la poesía misma, además de ser el componente necesario de la resonancia propia del lenguaje lírico» (Anna Soncini, «Itinerario de la palabra en el silencio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, pp. 7-8).Claro que, en casi todos los temas que tratamos de ordenar vuelve a infiltrarse la muerte, cuyos códigos descifra en el periodo durante el cual publica Árbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). «Leí mi libro —escribe el 26 de agosto de 1965—. La muerte es allí demasiado real, si así puedo decir; no el problema de la muerte sino la muerte como presencia. Cada poema ha sido escrito desde una total abolición (o mejor: desaparición) del mundo con sus ríos, con sus calles, con sus gentes. Esto no significa que los poemas sean buenos» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 273).

Pese a figurar como detalle anecdótico, sorprende que, aun definiéndose en esa totalidad de la muerte, Pizarnik cultivara a ratos y con buen estilo el donaire social. Una vez más, el lenguaje era su instrumento privilegiado. Por ello censura Ivonne Bordelois que los autores de semblanzas no hablen nunca de «la extraordinaria voz de Alejandra y de su aún más extraordinaria dicción. Alejandra hablaba literariamente desde el otro lado del lenguaje, y en cada lenguaje, incluyendo el español y sobre todo en español, se la escuchaba en una suerte de esquizofrenia alucinante» (Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, Editorial Planeta Argentina, 1998, p. 15).Cuando el 30 de abril de 1966 retoma las páginas de su diario, se observa recién llegada a los treinta años, sin saber aún nada de la existencia. «Lo infantil —escribe— tiende a morir ahora pero no por ello entro en la adultez definitiva. El miedo es demasiado fuerte sin duda. Renunciar a encontrar una madre. La idea ya no me parece tan imposible. Tampoco renunciar a ser un ser excepcional (aspiración que me hastía). Pero aceptar ser una mujer de 30 años... Me miro en el espejo y parezco una adolescente. Muchas penas me serían ahorradas si aceptara la verdad» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 277).

Al cabo, la substancia nativa de la poesía y de la biografía se confunden, y aunque ello pueda ser discutido por numerosos analistas, lo cierto es que los motivos recurrentes de una no se explican fácilmente sin el auxilio de los que atañen a la otra: «la seducción y la nostalgia imposibles, la tentación del silencio, la escritura concebida como espacio ceremonial donde se exaltan la vida, la libertad y la muerte, la infancia y sus espejismos, los espejos y el doble amenazador» (Ana Nuño, en Alejandra Pizarnik, Prosa completa, edición a cargo de Ana Becciú, Barcelona, Editorial Lumen, 2001, p. 8).Mediante el simbolismo desmesurado de Extracción de la piedra de locura (1968), la sola cita del dolor y la impotencia configura el tablero poético, pero no ya por medios convencionales, sino a través de una constatación —rica en consecuencias— de la falta de fe en su propia imaginación creadora. «Si no fuera así —escribe el 24 de mayo de 1966— no leería para aprender sino para gozar. ¿Aprender qué? Formas. No, no es el deseo de frecuentar modos de expresión. Mis contenidos imaginarios son tan fragmentarios, tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a luz nada más que monstruos. (...) Creo que se trata de un problema de distribución de energías. Pero lo esencial es la falta de confianza en mis medios innatos, en mis recursos internos o espirituales o imaginarios» («Diarios 1960-1968», op. cit., pp. 279-280).Desde luego, sólo en este clima de bloqueo y melancolía es posible estudiar de forma pormenorizada títulos como Nombres y figuras (1969), La condesa sangrienta (1971) y El infierno musical (1971).

En cierto modo, podemos insinuar un propósito testamentario, aunque ese fin también es propio de creadores que no conciben el suicidio entre sus planes. El caso es que, si bien permite que la imprenta reitere sus palabras, Alejandra no quiere perpetuarse y por eso elige morir en la madrugada del 25 de septiembre de 1972. Cincuenta pastillas de Seconal sódico le interesan como un símbolo de su decisión, y es que la muerte «es la mayor disonancia o, quizá, la armonía radical del silencio» (Blas Matamoro, Puesto fronterizo, Madrid, Síntesis, 2003, p. 174). En todo caso, según detalla Ana Nuño, la mitificación de su propio fallecimiento «ha acabado produciendo una especie de «relato de la pasión que la recubre con el velo de un Cristo femenino».

Abundan los retratos del poeta suicida y Alejandra ingresa en esa galería de espectros añadiendo una etiqueta más a su obra. ¿Alguien discute, a estas alturas, que el malditismo sea un rótulo atractivo?Como es obvio para Nuño, resultan graves las consecuencias de esa patología consistente en vincular vida y obra. La lectura de todo ello nos conduce a la cuestión del género: «La melancolía, la soledad y el aislamiento, cuando se ponen de manifiesto en la vida de una mujer, son rasgos que admiten ser interpretados como la prueba de un desequilibrio psíquico de tal naturaleza, que puede conducir a su autora al suicidio o la locura. Si es varón el escritor, en cambio, y su obra o vida o ambas manifiestan parecida contextura —la lista es larga, de Hölderlin y Rimbaud a Kafka y Beckett—, ésta suele recibirse como una confirmación del talante visionario del hacedor» (Ana Nuño, op. cit., p. 7).

A vueltas con esa conexión entre la obra literaria y la realidad de su autora, Frank Graziano cree que «la obra suicida de Pizarnik sólo puede nombrar una muerte literaria y nunca una real». Es más, el debate sobre si la escritora cometió un suicidio o simplemente erró la dosis, resulta académico en lo concerniente a su creación literaria, pues dicha obra «sólo nombra la muerte que sufrió Pizarnik como autora, como personaje de su propia ficción, cualesquiera que fuesen las intenciones específicas de Pizarnik como persona» («Una muerte en que vivir», Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 12-13).Pese a algún exceso romántico y a más de un fraude piadoso, las biografías que han ido reconstruyendo el pasado de Alejandra Pizarnik reúnen hechos ciertos, aunque guiados por una relación mudable, de sabor barroco. En rigor, no son juegos imaginativos sino manifestaciones vibrantes, cuya materia prima es de las que fecundan una generación. Al fin y al cabo, reconstruir una vida de esta naturaleza conlleva un acto de soberbia en el que los biógrafos se creen capaces de expresar sentimientos y formas delirantes, pero también es un acto de humildad, también es un deseo de perfeccionar literariamente lo que en el pasado se ve como imperfecto y quebradizo.



Jose Manuel Sanchez Paulete

http://josepaulete.blogspot.com/2008/02/alajandra-pizarnik_25.html

martes, 8 de abril de 2008

PENSANDO EN ELLA

Alejandra dejándonos una nota, un dibujo, un poema.

Alejandra sonriente, tartamudeando un chiste un sobreentendido como si hablara con Kafka (de la estirpe de Kafka).

Alejandra, un muchachito en apariencia, pelo corto, pantalón eterno, nada bonita, toda encantadora.

Alejandra encanta a los artistas, poetas, escritores. Es así como atrae el talento, la sátira, la broma (Kafkiana sin su recato).

Alejandra que vive en el molde que se creó antes de salir a la vida, poniéndose adentro, y si el molde refleja a los poetas malditos, mejor.

Alejandra que no puede decir: “PARE” y menos pararse en esa curva peligrosa de ser; de ser ella; de ser poeta.

-Duermo de día, escribo de noche, invento, sufro, luego existo. Tengo alucinaciones, luego existo. No puedo dormir, tiemblo, el miedo, la oscuridad, luego existo. Esto es pensar en Alejandra.

Y luego: llega la fama. Veo a Cortazar (también su amigo) y tengo una sensación de extrañeza: pero... si lo conocí antes...: (de la fama) si era mi amigo... si era mi vecino... si éramos jóvenes. Y cuando Alejandra está en París, allá por los años 63 o 64 en esa curva ascendente, tengo la misma sensación de extrañeza pero si la conocí cuando era una muchachita vestida de muchachito tartamudeando, enviando cartas sentimentales. (Conservo una carta llena de amor que terminaba invitándome a “La Martona” (1) porque el pudor puede más).

Y en París, en su cuarto, todavía en la cama; y en el suelo, una fila de vasos de té vacíos puestos uno tras otro como las velas que encienden los enamorados como un juego. Pero Alejandra no juega, no trabaja, no come; escribe, escribe, lee, conquista amigos franceses, latinoamericanos y... se encierra.

La invitamos a cenar tantas veces como pudimos y cuando volvimos a BA, dijimos “se va a morir”. Tanto desamparo, tanta pasión, tanto juego, tantas arañas impacientes seduciendo su mente. Y tardó ocho años en cumplirse nuestra premonición pero ya se veía. Sí, ya se veía. Tanto desamparo detrás del humor de la ambición oscura de ser lo que era: una gran poeta. Detrás del humor, tanto desamparo. Su vida era la palabra, lo goyezco que afloró con el tiempo y que ocultaba, mientras desaparecía, ella, Alejandra y quedaban su escritura, sus poemas, para siempre. Me urge pensar en Alejandra, frágil, hermana, desdichada. Y no en su obra.

¿Sabés Alejandra? la locura me da miedo. Ese límite tenue entre ser y dejar de ser. Nos llamabas a las tres de la mañana porque los vecinos te observaban, te perseguían... (¡A través de las paredes!). Alejandra sabia y pordiosera. Huérfana y madre, hija, hermana, de la poesía. El molde que construyó para volcar su vida, se transformó en caverna, y ya dentro, la caverna se transformó en laberinto ¡y no encontró la salida!

Ordena sus papeles. Ordena. Ha recibido la orden. Está consagrada. El 25 de septiembre de 1972 cumple con la ceremonia.

Perla Rotzait
Junio 06

Nota 1. “La Martona” era una lechería que servía preferentemente a los niños, leche con vainillas. (¡Cómo cambió B.A.!).

Nota 2. Gracias a la invitación de Patricia Venti, recuperé a Alejandra Pizarnik por unas horas. Tomé la “Prosa completa” tomé la “Poesía completa” y me sumergí en el talento y la gracia y la rebelión y el infierno.

RESEÑA

Fondo arriba (poemas)
1a. ed. - Buenos Aires
Ediciones Equis, 1958.

Que la lectura de estos poemas suscite la sonrisa y, al mismo tiempo, abisme en la angustia, revela que Jorge Sergio ha sabido celebrar el casamiento del humor con la poesía. Humorismo vertiginoso, profundamente inocente, que a veces nos recuerda a Kafka por su manía de acechar los objetos con ojos de niño que sabe del mundo más que el propio mundo: “soy un traje tan ancho de vacío / que las calles temblando se esconden en las casas”. Pero lo que sorprende en Sergio son sus vivencias respecto de su yo, tan cercanas de las intermitencias espirituales de los místicos por esa doble angustia ante la limitación del yo “siempre encerrado, afuera el pobre cuerpo”, y ante su enajenación: “Sentado ante una piedra / yo corro tras de mi para alcanzarme”. Y no es vana la referencia a los místicos puesto que se corrobora con ese juego de contrarios que informa el título del libro y mucho más con expresiones que encontramos a lo largo de sus páginas: “Lo inmóvil de los pasos”, “Grito en la oreja muda de mis noches”, etc. Pero sea cual fuere la aventura espiritual que expresen estos poemas, en todos ellos campea el sentimiento de la poesía hondamente vivida y encarnada en una forma insustituible. He aquí uno de los más bellos momentos poéticos de Sergio: “Yo no sé, pero hay siempre esa gotera / y no puedo matarla sin matarme. / Yo no sé, no sé nada, siempre no supe nunca. / Pero hay esta gotera de adentro para adentro, / y quizás ella sabe”. “Fondo arriba” anuncia un poeta que sabe luchar cuerpo a cuerpo con el lenguaje, con la existencia, con la muerte.

Alejandra Pizarnik
LA GACETA,
Domingo 22 de junio de 1958

In einem Anfang war die Liebe Gewalt

Was passiert mit einer jungen argentinischen Dichterin in den Jahren von 1950 bis 1960, die unbedingt Rimbaud sein möchte? Sie wird zwangläufig ein exzessives, schmerzliches Leben führen. Und sie wird trotz ihres großen Talents, trotz Inspiration, Kreativität und trotz beharrlicher Suche nach Erneuerung der spanischsprachigen Dichtung nicht nur am ausbleibenden Erfolg scheitern, sondern ihr Leben opfern.


Die Rede ist von Alejandra Pizarnik, die 1936 in Buenos Aires als Tochter russisch-jüdischer Emigranten geboren wird und 1972 mit 36 Jahren Selbstmord begeht. Ab Mitte der fünfziger Jahre thematisiert sie ihren Tod in Gedichten und in Tagebüchern (1954-1971) Dutzende Male. Nach der Veröffentlichung ihrer Gedichte, Cenizas - Asche, Asche (2002) liefern Pizarniks künstlerische, private und öffentliche Notate deutschen Lesern nun erstmals Einblick in das Leben und Schaffen der Dichterin, die heute als bedeutendste jüdische Vertreterin spanischer Sprache der klassischen Moderne gilt und längst zur Legende geworden ist. Sie studiert Philosophie und Literatur in Buenos Aires und gilt bald als junges dichterisches Talent in Literatenkreisen. 1955 veröffentlicht sie ihren ersten Gedichtband, La tierra más ajena (Das fremdeste Land). 1961 erfüllt sie sich einen lange gehegten Wunsch und geht nach Paris. Dort lebt, dichtet, übersetzt sie bis 1964 im Kreis lateinamerikanischer Literaten wie dem mexikanischen Dichter und Intellektuellen Octavio Paz und ihrem Landsmann Julio Cortázar. Mit beiden soll Pizarnik, laut Legendenbildung, eine Liebesbeziehung unterhalten haben.

Die wichtigsten Gedichtbände erscheinen nach ihrer Rückkehr in Buenos Aires. Doch an die Provinzialität der Metropole "peripherer Modernität" kann und will sie sich nicht gewöhnen. Es folgen Jahre der Krankheit, Aufenthalte in psychiatrischen Kliniken und schließlich ihr Selbstmord durch die Einnahme einer Überdosis Schlaftabletten. Die Veröffentlichung der Tagebücher geschieht, so die Herausgeberin, auf den ausdrücklichen Wunsch Pizarniks. Vielleicht wusste die Dichterin, dass diese Eintragungen in ihrem zeitdokumentarischen Charakter den Zugang zu den teils als "unlesbar" geltenden Texten erleichtern würden. Aus heutiger Sicht lässt sich - trotz existierender Leser-Fangemeinde - behaupten: das Hauptinteresse richtet sich auf ihr Schicksal als Frau und Dichterin.

Erstmals äußert sich Pizarnik zum Tagebuch als literarischem Werk 1955: "Das Beste, was mir einfällt, ist eine Art Tagebuch, gerichtet an (einmal angenommen) Andrea. Das heißt, es wären weder Briefe noch ein gewöhnliches Tagebuch. Es könnte in zwei oder drei Bereiche unterteilt sein. Einer, der der Liebe gewidmet ist, ein weiterer der Angst, der dritte, mon dieu!, hier wäre noch die Frage, sich zu entscheiden und zu wählen: die Welt einfangen oder sie zurückweisen." Damit nennt sie bereits die drei großen Themen ihrer Tagebücher. Beim dritten "Bereich" entschied sich Pizarnik eindeutig für "das Zurückweisen der Welt". Porträt der Dichterin als junge Frau Wie ist Alejandra Pizarniks Zustand mit 19 Jahren? Wie den jungen Rimbaud drängt es sie, ein bedeutendes Werk zu schreiben. Ihr Arbeits- und Lebensplan für 40 Tage im Juli 1955 lautet: "1) Den Roman beginnen. 2) Die Bücher von Proust beenden. 3) Heidegger lesen. 4) Nicht trinken. 5) Keine Gewaltakte. 6) Grammatik und Französisch lernen." Doch im Gegensatz zu Rimbaud, der bereits mit 21 Jahren sein Werk vollendet hatte und den Dichterberuf an den Nagel hing, wartet Pizarnik bis an ihr Lebensende auf den großen Wurf.

Schon mit 19 Jahren plagen sie massive Selbstzweifel: "Warum leide ich und quäle mich mit den Gespenstern meiner Phantasie? Warum glaube ich so fest daran, dass ich zu Höherem berufen bin?" Was ihre Frauenrolle betrifft, bewegt sich die 19-Jährige zwischen altbekannten Stereotypen, zwischen "Weibchen" und Maniac. Sie fragt sich einerseits: "Warum kleide ich mich nicht elegant und spaziere mit meinem Verlobten am Arm durch Santa Fe? Warum suche ich mir nicht ein ruhiges Plätzchen, heirate, kriege Kinder, gehe ins Kino, in die Konditorei, ins Theater?" Andererseits kommt sie mit einem provokanten Vorschlag für weibliche Selbstverwirklichung daher: "Zum Teufel! Man müsste Bordelle einrichten speziell für Künstlerinnen!" Zwischen diesen widersprüchlichen Selbstbildern schaltet die Tagebuchautorin den "objektiven" Blick von außen, Pizarnik spiegelt sich im Zitat eines Jugendfreunds: "Das ist Alejandra, das begabteste Mädchen der Welt. Sie hat alles, was Gott einem menschlichen Wesen schenken kann, trotzdem ist sie immer traurig."

Im Rückblick auf ihre Situation als junge Dichterin in Buenos Aires liefert Pizarnik in ihrem Pariser Tagebuch 1963 eine treffende Analyse: "Was ich gern wollte, ist, dass mein Buch von der Promiskuität und dem zermalenden Bewusstsein einer einsamen, jungen Frau spricht, die voll ist von den Klischees der Einsamkeit." Und immer wieder Rimbaud Sicherlich gehört Pizarnik zur letzten Generation lateinamerikanischer Literaten, die in Paris die eigentliche Hauptstadt der lateinamerikanischen Intellektuellen sehen. In Octavio Paz findet sie Unterstützung. Er schreibt 1962 das Vorwort zu ihrem Gedichtband Dianas Baum. Auch Julio Cortázar bildet ein wichtiges Gegenüber. Im Nachruf auf Alejandra Pizarnik schreibt er: "Es reicht, sie zu nennen, und in der Luft erzittern Poesie und Legende". Dennoch bleiben die aufregenden Pariser Jahre von Einsamkeit und Isoliertheit geprägt, von Freunden und Kollegen grenzt sie sich ab: "Meine jungen Avantgardefreunde sind genauso konventionell wie die Literaturprofessoren. Und wenn sie Rimbaud lieben, dann ist es wegen dem, was Rimbaud gelitten hat, es ist wegen der Entzückung, die ein paar Wörter in ihnen erzeugen, die sie niemals verstehen werden."

Sehr gern wäre die junge Dichterin bei einem Meister in die Schule gegangen, wie sie 1963 in Paris notiert: "Eines gibt es, das mich fasziniert hätte: einen Meister zu haben, ich wäre gern in seine Werkstatt gegangen, hätte handwerkliche und metaphysische Dinge erlernt und über sie meditiert." Wie Arthur Rimbaud, der in Paul Verlaine seinen Meister und Freund fand? Auf Rimbauds Genie kommt Pizarnik immer wieder zu sprechen: "Rimbaud hatte keinen Schreibtisch. Darum hat es auch nie wieder einen wie ihn gegeben. Alle wollen Rimbaud sein, aber mit Schreibtisch. Quant à moi: Ich will meinen Plan erfüllen. Und, vor allem dreißig werden." Entdeckung durch die Frauenbewegung Ohne die Frauenbewegung und das Interesse für weibliches Schreiben in den siebziger und achtziger Jahren wäre Alejandra Pizarnik weder entdeckt noch Legende (ge)worden.

Über die Schwierigkeiten, die sie als Frau zu bewältigen, den Preis den sie im sich modernisierenden, aber weiterhin patriarchal orientierten Argentinien, zu zahlen hatte, als sie als Dichterin nach öffentlicher Anerkennung strebte, erzählt ihr Tagebuch. Neben den konkreten materiellen Hindernissen, sind es vor allem die fest gefügten Frauenbilder, denen sie im Schritt von der Privatheit in die Öffentlichkeit begegnet. Beredtes Zeugnis dieser Situation liefert die Eintragung vom 5. Juli 1955 über das Alltagsleben in Buenos Aires: "Ich kann nicht eine Stunde in einem Cafe sitzen, ohne dass jede Minute zwei kleine machos auftauchen, um das Dasein zu stören, das dieses arme Weib zu führen wünscht." Öffentlichen Raum zu gewinnen, heißt für die Generation Pizarniks, vorhandene Frauenbilder aufzugreifen und produktiv umzusetzen. Als Vorbilder dienen die "Schwestern Brontë", die chilenische Dichterin und Diplomatin Gabriela Mistral, die argentinische Dichterin Alfonsina Storni, sowie Sappho und auch Rosa Luxemburg.

In Pizarniks Gedichten wird das Private zum öffentlichen Ereignis. Über diesen Schritt schreibt sie geradezu programmatisch in einem ihrer letzten Gedichte: "Könnte ich doch nur in Ekstase leben, indem ich den Körper des Gedichts aus meinem Körper mache." Die bewusste Entscheidung, aus dem Privaten in die Öffentlichkeit zu treten, hat, wie bei Alejandra Pizarnik beispielhaft zu sehen ist, seine Kehrseite: Das öffentliche Interesse an Frauen, die sich ins Rampenlicht begeben, zielt zumeist einzig auf das Private. Die Betonung des rein Biographischen, der Lebensform statt des künstlerischen Schaffens, des Werks zwingt geradezu zur Inszenierung, ermöglicht zugleich aber auch die bewusste Selbstinszenierung.

Von Frauen, die ihr Leben selbst in die Hand nehmen, wird erwartet, dass sie es publikumswirksam in Szene setzen, ihre Biographie zu einer Art Legende ausgestalten, die dann untrennbar mit dem Werk verschmilzt beziehungsweise als das eigentliche Werk gilt. Alejandra Pizarnik gelingt es, sie wird zur Legende einer Dichterin. Doch zahlt sie dafür einen hohen Preis. Aus der Reihe feministischer Lektüren Pizarniks sind die Arbeiten der argentinischen Literaturwissenschaftlerin Silvia Molloy hervorzuheben. In ihrem Essay Von Sappho zu Baffo - der Umgang des Sexuellen bei Alejandra Pizarnik arbeitet sie die feministische Haltung der Dichterin heraus. Das heißt, in erster Linie dem normativen Blick auf sexuelle Praktiken entgegenzuwirken. Molloys Lektüre widerspricht gängigen Interpretationen, die in Pizarnik Frauenfiguren, zum Beispiel in der blutrünstigen Gräfin aus der Erzählung gleichen Titels La condesa sangrienta (1971), das Modell des "lesbischen Bösen" alias Baudelaire sehen.

Dieser weibliche Vampir sei keine Figur, die Schrecken verbreite, sondern konzipiert um die Öffentlichkeit zu provozieren, herauszufordern. Anders als Rimbaud, der von seinen Reisen nach Frankreich zurückkehrte, "um einen schönen Tod zu sterben", kehrt Alejandra Pizarnik nach Buenos Aires zurück, um einsam zu schreiben und zu leiden.


In einem Anfang war die Liebe Gewalt. Tagebücher, herausgegeben von Ana Becciu. Aus dem Spanischen übersetzt von Klaus Laabs, Amman, Zürich 2007, 500 S.

Demolición y reconstrucción de A.P.

Pecado mortal: (esto que voy a decir, digo). P-u-t-a, ahora el paréntesis, los dos puntos, en fin. Digo: el problema tuyo, Alejandra, no fuiste lo suficientemente fea.




Si hubieras sido un gramo más fea, un micrón, un desarreglo más. Si tu apariencia hubiera sido algo más tosca, más desmañada aún... ¡Ah! Mucho mejor, claro que si. Si, si... Sin duda. Madame La Mort no te habría tentado tanto, como te tentaba ese tipo que nunca estaba ahí, lo suficientemente cruel. No habrías soñado, habrías sido una de esas que no son nunca más que una de esas que son.

Ese tipo no. No existe. Oficialmente borrado de. Igualmente digamos la verdad: nunca estaba, no existía, usaba un chaleco de seda. Mentía diciendo la verdad. No lo veías, pero pensabas. ¡Ah! Sí que pensabas. Ale, querida. Eras fea. Pero no lo suficiente.Mujeres también, claro, pero tipos también, y mujeres; y salías con tipos además, y con mujeres también salías. Salías con todos. Y la verdad es que debías ser bastante imbancable, mi amor. Te adoraban. Estaban pendientes de vos. Debías ser bastante pesadita. Te admiraban. Imbancable. Inestable. Yo Estoy Mal. Uf. Destructiva. Te amaban.Mientras te daban un beso añorabas una patada.

Podías escribir muy bien, pero preferías escribir mal antes que complacer. Y está bien, nada de complacer. Pero se termina complaciendo, mirá: legión de seguidoras que te ponen por las nubes. Minas casi todas. Algunos darkies. Te daría risa. Vos no. ¿Nubes? Risa. Levantabas árboles retorcidos y hacías signos misteriosos de tan transparentes. Gritabas bah. No se entendía. Demasiada ingenuidad la ambición de ser ingenua. No se te perdona, se te erige. Carol sí que sabía, se hacía el gil. Macho y Futerina te asesinaron, se reían sarcásticos, no los lograste como personajes pero sí como seres.Enorme negocio montado a tu alrededor. Los intelectuales, qué asco ma chère. En un rincón del mundo, en un país que se llama ridículamente Argentina, un espacio para vos, ya no clandestino porque como te dije: le dan y le dan a la matraca, y dale con Pizarnik, y dale con las obras completas, completísimas, posta posta, incluyendo las cartas que le escribiste a tu tía, incoordinadas y semilúcidas.

Y lo mismo, lo mismo, lo mismo, lo mismo: Pizarnik y el tallercito literario. Estoy podrida, mirá, lo digo por vos.Yo te habría regalado una flor de todos modos. Una rosa roja, un augurio siniestro y diáfano. Sonrisa. Te habría regalado esa flor y callado que sos fea, pero no lo suficiente. Te habría dicho: No. Ese punto inacabado de crueldad no satisfecha, esa imposibilidad de resignarse. Hijo de puta. Sí. Es que hubieras sido hermosa ¿sabés? No. Hubieras. Habrías. Hermosa. Palabras. Más. -o-A ver... a ver... dejemos la prosa poética de lado, que bastante mal lo hacemos. Lo que quiero decir es que hay que rescatar a Alejandra Pizarnik. Nadie lo hizo en vida y por eso se dio con ese Seconal y dijo: chau.

Por eso el psiquiátrico. Tenía esa manía de autodestruírse principalmente porque le encantaba que le den bola. Y la asqueaba al mismo tiempo ese público que la desilusionaba eternamente. Hay gente que se cansa de sí misma, de tan imbancable que se vuelve.Lo peor que ha dejado Alejandra Pizarnik es su propio ghetto. Hordas de gansas y gansos que la imitan hasta el hartazgo, juegan a suicidarse, a estar loquitos/as, a ser incomprensibles. Grupetes darkies y lesbianas necesitadas de un ícono que la hicieron una santa, a ella precisamente que era flor de chiflada y jodida como ella sola, que se acostaba con lo que se le pusiera a tiro y detestaba las etiquetas.Su legado ha sido rapiñado por arpías incompetentes, alternativos de novena, huevonas con morralito.


Pusieron la foto de Pizarnik para reemplazar la de Hello Kitty.Eso es lo que tiene de malo Pizarnik: su público. Semejante horda de nabos/as es la que hace que no se la considere una escritora seria, como si la pobre tuviera la culpa. Al mismo tiempo hay un gran interés en mantenerla en el ghetto, ese es el negocio, mi querido Watson. Y el puterío alrededor de sus diarios, y uuuuffffff...Hay que rescatar a Alejandra Pizarnik de sus admiradores. Ya. Váyanse al carajo los mandarines y las mandarinas de Pizarnik. No entienden nada. De nada. ¡Gracias!

Jack Celliers

Decidí crear este blog porque estoy convencida que el conocimiento si no se comparte es inútil. He dedicado más de 15 años al estudio de su vida y obra. Realicé mi tesis doctoral sobre el discurso autobiográfico en AP, la cual resultó un libro de 700 páginas (se puede consultar en la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid). Ahora bien, solo os pido una cosa. Por respeto a mi dedicación y estudio, si tomáis fotos, artículos u otro material, citad la fuente. Muchas gracias.

MADRID 2008

Datos personales

Mi foto
Poeta y doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió los archivos de Alejandra Pizarnik depositados en la Universidad de Princeton.